INLAND EMPIRE: Mezi několika fikčními světy a typy vyprávění

„Žena pokládá se za hlubokou – proč? Poněvadž se jejího dna nikdy nedostihne. Žena není ještě ani mělká.“

Městečko Twin Peaks, Twin Peaks: Ohni, se mnou pojď, Mulholland Drive a nyní Inland Empire – všechno to jsou počiny jedněmi milovaného, druhými zatracovaného a třetími „někde mezi“ přijímaného režiséra Davida Lynche, jenž názvem svého nejnovějšího projektu odkazuje nejenom ke Kalifornii jako časti Hollywoodu, ale i „Vnitrozemní říši“, kterou má každý z nás. Vše, co potřebujete o ději tohohle tříhodinového díla vědět, vystihuje tagline: „Žena v nesnázích,“ a jak tvrdí jedna výstižná glosa slovenského kritika a teoretika Michala Michaloviče: „Jak vám to nestačí na tříhodinový film, vyhněte se mu velkým obloukem.“

Mysteriózní zápletka se točí kolem hollywoodské herečky Nikki Graceové, která získá roli ústřední ženské postavy Sue Blueové ve filmu Povzneseni do smutných zítřků, předělávky polského snímku 47, jenž nikdy nebyl dotočen, protože hlavní aktéři se stali milenci a byli zavražděni šroubovákem… a vypadá to, že historie se bude opakovat, zvlášť když na roli Billyho Sidea byl obsazen svůdník Devon Berk. Jsou filmy, jejichž vznik je mnohem zajímavější než výsledný „produkt“, zde tomu sice tak není, přesto se ale pozadí vzniku nelze vyhnout, už čistě z toho důvodu, že se na podobném tvaru snímku podepsalo. Lynch, ovlivněn transcendentální meditací, okouzlen digitální kamerou a neomezenou možností i větši snovostí, kterou mu nabízela, a za přispění zahraničních koproducentů několik let natáčel bez scénáře film, který posunovaly dopředu jenom jeho nápady: a na finální podobu jsme si museli dlouho počkat tak proto, že po patnácti letech soužití se po měsíci Lynch rozvedl se svou (nyní již bývalou) manželkou M. Sweeneyovou, jeho dvorní střihačkou a producentkou, údajně pro „nepřekonatelné rozdíly“.

Většina kritiků a diváků při psaní o Inland Empire dřív nebo později sklouzne k dojmologii, že u filmu jde především o jeho nepopsatelnou atmosféru a výsledný pocit z něj, nevyhnu se tomu ani já a svěřím se ze svých obav, které naštěstí po zhlédnutí Inland Empire byly zahnány. Obával jsem se toho, že vlastně neomezené produkční zázemí a možnost natáčet na digitální kameru estétovi jako Lynch, který potřebuje, aby ho autority krotily, jenom uškodí a on zplodí manýristické dílo. Skoro všechny jeho filmy měly vážné problémy s délkou, vystřižené scény z Twin Peaks: Ohni, se mnou pojď se staly již legendou, Modrý samet byl zkrácen o celou polovinu, tj. o dvě hodiny, a dochovaly se jenom fotografie nepoužitých scén a původní délka Zběsilosti v srdci měla výrazně nad tři hodiny a peripetie s Dunou snad není nutné ani popisovat. Lynchovi a jeho tvorbě to prospívalo, o tom není pochyb, ale úplná svoboda dala vzniknout „ultimativní lynchovině“, která se výrazně liší od všeho, co kdy předtím natočil…

Ve svých předchozích filmech se zabýval lidským podvědomím, v Inland Empire se ale zaobírá na jedné straně nevědomím a na druhé nadvědomím, záleží jenom na vás, kterou narativní línií z těch mnoha se necháte unášet a kam vás film zavede – jestli do stavu transcedence v příběhu natáčení předělávky filmu, který nevzniknul, nebo do ponoru do duše a mysli a hloubání se v nevědomí při vstupu do „králičí nory“. Někde mezi příběhem o člověku sužovaném strachem – Darkened Room – a sitcomem s upravenými lidokrálíky – Rabbits – se nachází Inland Empire, které není tak neuchopitelné, jak se můžete dočíst v mnoha recenzích anebo kritikách.






„Má-li žena mužské ctnosti, tu aby člověk utekl, a nemá-li mužských ctností, uteče sama.“

Vlivný filmový teoretik a naratolog David Bordwell člení vyprávění na klasické hollywoodské, parametrické (pracující s dvojím kódováním – viz Sloní muž anebo Příběh Alvina Straighta), umělecké a na videoart, s tím, že u klasického hollywoodského se má divák (sebe)projektovat do hlavní postavy vyprávění a nořit se do fikčních světů filmu, naopak to umělecké předkládá určitou (neotřelou) vizi světa a má mít terapeutické účinky na diváka. (Videoart, doufám, není nutné nijak obšírně vysvětlovat.) Lynchovi jeden typ vyprávění nestačí, nestačil mu už dříve, ale tentokrát to ještě několikanásobně umocnil – Inland Empire osobně vnímám jako velice smutný film, který pláče nad pasivním diváctvím a vybízí diváka k akci, k činu – kritickému postoji či analýze, jenže přestože se dočkáme nového pohledu na známou věc (jedna z definic umění), na freudovskou pohovku je posazena hlavní postava a nikoliv divák sám, navíc film vrcholí velice rafinovanou scénou, v níž dochází k (sebe)projekci diváka/divačky filmu do hlavní postavy, k jejich setkání, a celé to slouží vyzkoušení si neomezených možností digitální kamery, takže krom hollywoodského vyprávění a toho uměleckého se zde koketuje i s videoartem.

Největší „problém“ mám se závěrem filmu, který – být myšlen vážně – by mé hodnocení výrazně snížil, jenže pokud je naděje, že ono velice konformní upnutí se k rodinným hodnotám u tvůrce vždy nerespektujícího autority je velice zlým sarkasmem a ironií, budu doufat v tuhle možnost. Mám za to, že Sloní muž není humanistický apel, protože se nelze dojímat závěrečnou scénou „uléhání na lóže“ čistě z toho důvodu, že ta je inscenována stejně jako předcházející sekvence – Merrickovo dojímání se nad kýčovitou divadelní hrou; Příběh Alvina Straighta poté nenabízí rozhodně jednoznačné zakončení a i když si přejeme šťastný konec kvůli té dlouhé cestě, kterou hlavní postava musela projít, díky ní jsme se dozvěděli, že není schopná být přímá ke svým blízkým, ale k cizím lidem naopak ano – dokáže být protentokrát upřímná ke svým příbuzným, konkrétně bratrovi? Lynch si dovolí několik ironických popíchnutí diváka v Inland Empire, postavy se přiznávají, že netuší, jestli to, co odříkávají, náhodou není věta ze scénáře, či shání hodinky, aby se orientovaly v čase. Je tedy ono konečné „sweet“, vyřčené mladou Lolitou o berlích, nějakým sofistikovaným metahumorem, nebo se z filmu, který rozruší středostavovské diváky, stal film, který utvrzuje ve středostavovských konvencích? Anebo máme co dočinění s málo vídanou symbolikou, kdy se ukazuje prostřednictvím obrazů, že je nutné čelit svým démonům?

Je nutné rozlišovat mezi několika fikčními světy ve filmu prezentovanými, (1) „skutečnost“ – rodinný život postav a pauzy mezi natáčením, (2) natáčení film, který nevzniknul, (3) scény z filmu, který nevzniknul, (4) fantazijní či snová část, v níž nahlížíme do nevědomí hlavní ženské hrdinky, sužované pocitem viny z nevěry či pomyšlení na nevěru, (5) rovina pátrání po skutečném viníkovi a vrahovi dvou herců z původního filmu, to vše rámováno (6) „prostitutkou“ v pokoji, kterak sleduje podivný „sitcom“ s lidokrálíky. Víc než kdy jiný se tvůrce soustředí na jednu jedinou postavu a její vnitřní svět, její „vnitrozemní říši“. Překvapí ale výskyt misogynie, zvlášť u tvůrce, který vždy po hitchcockovsku zdůrazňoval dualitu ženy a ženských hrdinek: zatímco v Modrém sametu se dá mlácení barové zpěvačky vnímat jako snaha o její osvobození, jak voyeristickou scénu interpretuje slavný filozof a psychoanalytik Slavoj Žižek, v Inland Empire se po nevěře Nikki/Sue/Nikki myslící si, že je Sue/původní herečka Sue, která se převtělila do Nikki(…) dostáváme do jakéhosi časoprostoru, obývaného prostitutkami, zpívajícími a tančícími na „Do the Locomotion“. Jinými slovy: každá žena má v sobě kus děvky, i když se týrající manžel dočká odplaty a zbraň ve filmu svého využití (vyžití?), jde o – stejně jako v případě Lost Highway – psychogenickou fugu, kdy „Nikki“ utíká od pocitu viny a vytváří si tak další identity, nebo ne?






„Mezi ženami. – Pravda? Ó neznáte pravdy! Není-liž zločinným útokem na veškeré naše pudeurs?“

Vzhledem k sebereflexivní povaze díla, kdy se zkoumají hranice samotného filmového média, a autotématičnosti filmu nelze mluvit o sebevykrádání se, „pouze“ se pracuje s motivy, na které jsme si u DL zvykli, a několik stylistických upomínek na jeho jiná díla (pobíhání v temnotě, osvícen akorát baterkou ala Twin Peaks) spíš zasazují film do stejného anebo minimálně obdobného universa. Nápad natočil film o natáčení filmu, který je předělávkou filmu, který kvůli tragické nehodně nevzniknul, a navázat tak na tradici započatou Mulholland Drive, je velice originální a Inland Empire se dle mého může klidně rovnat s takovými mistrovskými díly o natáčení a jeho poctě jako Felliniho 8 ½, Truffautova Americká Noc, DiCilův Život v oblouznění a další. Pokud se v Mulholland Drive více zjevně odkazovalo na Personu a Gildu a méně na Wilderův Sunset blvd., zde je již inspirace klasickým dílem nepřehlédnutelná (záměrně si všimněte jména ve hvězdě na chodníku slávy). Už ale není nutné se ptát, kde že to leží pravda a kde že to člověk jenom lže sám sobě, ale je nezbytné nutné se naléhavě tázat: lze se podívat skrze cigaretou propálenou díru v sametu, přestože za ní nic nemusí být, a kdo že se to nakonec dívá – jsme to my, diváci, kteří jsme v úvodu filmu ozáření jako kdyby světlem z promítačky, nebo jsou to postavy filmu, které se z toho fiktivního světa dostaly do toho našeho, a tak proto máme takové zvláštní snímání scén a rozzáběrování scén a proto postavy chodí až „ke kameře“ a dívají se, kdo je za ní?

Inland Empire je co: intertext, v němž se odkazuje na díla vlastní a i jiná (mezi těmi výše nejmenovanými nejokatěji k Alence v říši divů), hypertext, kdy se vše proplétá se vším, jak se na dnešní postmoderní dobu sluší a patři, nebo metatext? Přikláním se nejvíce k tomu poslednímu, ale stoprocentně jistý po prvním zhlédnutí si tím jist nejsem. Jist si jsem tím, že IE je film určený pro kina, kde je jeho cílová stanice, protože natáčení na Sony PD-15 digitální kameru dává filmu velice špinavý look, jako kdybychom sledovali nějaký snuff anebo internetové či pirátské video, a zvuky zde prvně u Lynche hrají dominující roli oproti hudbě, o kterou se tentokrát nepostaral dvorní spolupracovník Angelo Badalamenti, ale Lynch sám. Spousta hereckých tváři z režisérových předcházejících filmů zde slouží jako i pomrkávání na fanouška, a tak se o nich nebudu moc rozšiřovat a zmíním akorát famózní Lauru Dernovou, jejíž přehlédnuti Akademií je ostudné (přestože Lynch na její kvality upozorňoval tím, že spolu s krávou na jedné straně a s velkou fotkou „své herečky“ na druhé poutal pozornosti médií). Ostatní zde nemají tolik prostoru, Justin Theroux se jenom mihne, ale nedostanete ho z hlavy stejně jako další – Jeremyho Ironse jakožto režiséra filmu či Harryho Deana Stantona anebo Julie Ormondové anebo Laury Harringové v epizodních roličkách.






Díváte se, ale nevidíte, přitom chcete vidět? Pokud ano, je Inland Empire filmem pro vás. Pro mě osobně je zatím bezpochyby nejlepším filmem roku (promiň Jasone, nakonec tě sejmula nevěrná ženská), který ve mně dokázal vyvolat nepopsatelná pocity (copak se dá zalykání na začátku a v závěru či chuť několik minut křičet a přitom se třást shrnout do banálních vět, jako jsou tyhle?) a po dlouhém rozmýšlení ho označuji za nejlepší Lynchův opus. Jenom se obávám, že na některá veledíla není člověk ještě připraven, nebo aspoň tedy některý… a teď mě omluvte, jdu dělat lokomotivu.