Transformers - ustálení franchise aneb jak se Michael Bay zbavil svých manýr

Protože nemám příliš v lásce až moc popisné recenze anebo kritiky a předpokládám, že základní zápletku nejnovějšího filmu Michaela Baye všichni znáte, soustředím se přímo na něj. I když je pravda, že napsat „je to vlastně film o klukovi a jeho prvním autě“ by mě rozhodně nezabilo a je to asi tak vše, co byste potřebovali o aktuálním letním hitu vědět (pro letní hity je totiž poznávacím znamením, že se jejich zápletka dá shrnout do jedné věty, jinak jsou pro diváky až moc náročné, a tak se třeba Bourneovo ultimátum této charakteristice – díky Bohu – vyhýbá).

Zprvu je nutné dát jasně najevo mé stanovisko k velice problematické osobě režiséra. První Mizery nepovažuji za kdovíjaký vynikající buddy movie, naopak mi přijdou velice průměrní a nebýt hlavní herecké sehrané dvojice a několika důmyslných užití vizuálních efektů v propojení scén, i režijně nezvládnutí; Skála je bez debat jeden z nejlepších akčních filmů 90. let kvůli vyváženosti všech potřebných akčních ingrediencí a citu pro obsazení; Armageddon je při nejlepším ve své první polovině zábavnou a sebereflexivní (ironickou) variací na Tucet špinavců, ale… Pearl Harbor – slovy hlavního hrdiny Team America: Světovej policajt – „sucked“ ; Mizerové II byli prostě mizerní (fašističtí, nafoukaní, nudní, otravní, nevtipní, hloupí…) a naučil jsem se po nich Baye nenávidět a Ostrov je film stejně chytrý jako jeho hlavní hrdinové, film, který selhává v konstrukci fikčního světa a rozmísťování deadlinů.

Kamil Fila ve svém tématickém článku o Míšovi Bayovém (jak je mnohými familiérně přezdíván) vystihl docela dobře to, co mi na jeho bezohledných filmech a přístupu k mnoha otázkám vadí: nepřehlednost akčních scén, související se špatným rozzáběrováním a nadužívanými střihy a detaily, neschopnost zorientovat diváka v prostoru, neznalost míry a celková utahanost jeho filmů z toho pramenící, líbivá kýčovitá estetika, která je nic jiného než tupá a dokonale vyprázdněná a obrazy, které slouží jako reklama na drahé věci.





Z výše popsaného je dost patrné, že Michaela Baye, přestože se mi jeho reklamy a videoklipy opravdu líbí a považuji mnohé za nápadité a převratné, nemám za „nejlepšího akčního režiséra“ (tenhle prim u mě drží Tony Scott, v závěsu za ním Michael Mann, který ale spíš tíhne k thrillerům a existenciálním dramatům o vyprázdněnosti člověka v dnešní postmoderní době) a Transformers v mých očích byla jeho poslední šance, jak se obhájit. Opravdu netuším, jestli je to producentským (výkonným) dohledem Stevena Spielberga (jeho otisk je na filmu hodně znát), nebo faktem, že po propadáku v podobě Ostrovu a relativně nízkému rozpočtu se Bay musel zavést znovu jako franchise a nemohl tak popustit uzdu svým tradičním trademarkům, o nichž bude ještě řeč.

Samozřejmě že poznáte, že tohle je „Jeho“ film, nechybí patosem přetékající scény s politiky, jimž v pozadí vlaje vlajka Spojených států amerických a oni promlouvají k lidu či vykonávají zrovna něco hrdinského, všudypřítomný oranžový filtr a oblet hrdiny nebo hrdinů kamerou se zdvihákem a fetišizace všeho, od aut po ženy… akorát látka „dva týmy mimozemských robotů bojují proti sobě na Zemi“ je pro Baye jak stvořená a jeho misogynie se drží v únosné míře. Mohl by si sice odpustit zbytečné implantování ideologie do svých jinak zábavných oddychových filmů, ale to by nebyl on, tudíž se zde dočkáme keců o demokracii v jinak otevřeně pravicově a militantně orientovaném filmu, který na senzitivnější jedince může působit jako náborový leták pro vojáky, námořnictvo, letectvo a pěchotu. Leták velice plakátový, leták, ve kterém když někdo umře, tak kvůli ratingu nevidíme cákat krev a vojáci s rodinami doma samozřejmě přežívají, takže žádný strach, mládeži.

Pokud jsem vyřknul v souvislosti s letošními letními filmovými hity myšlenku, že se na rozdíl od úspěšných trilogií jako Matrix, Star Wars či Pán prstenů neprocházíme spolu s postavami fikčními světy a neprobádáváme je horizontálně a vertikálně, ale naopak se vydáváme napříč žánry a jejich dobovou proměnnou, u Transformers je nutné ji zvýraznit, podtrhnout a umocnit vykřičníky!!! Co je potěšující, Bay se konečně (!) naučil natáčet přehledné akční scény, čemuž hodně napomáhají panorámující záběry, rytmizovat a gradovat jinak přemrštěnou akci, která díky užívání zpomalených či naopak zrychlených záběrů nikdy nespadne do manýry a nevsázet ani tak na zvukové efekty jako výrazné pojítka, ale na Jablonského nadpozemskou hudbu, jež nechá akci doznít a nedrolí ji na zbytečné kousíčky. Pokud by zde bylo něco vhodné vytknout, je to časté využívání detailů v boji robot proti robotovi, což ale má své opodstatnění ve velice střízlivém rozpočtu 150 mil. dolarů, přičemž film vypadá o dost dražší (a s přehledem strká do kapsy takovou Smrtonosnou past 4.0 co do využití efektů, Spider-Mana 3 co do jejich kvality a celkové vyváženosti a Piráti z Karibiku: Na konci světa co do jejich „wow-efektu“).





Bay se navíc příjemně umírnil i při dialogových sekvencí, kdy nemá potřebu uměle dodávat na vážnosti a akčnosti a svede vtipně vypointovat scénu a dokonce si i připravit živnou půdu a rozehrát skvěle kompozičně promyšlenou legrácku, která by sice mohla být kratší, ale nikdo by neměl to srdce se jí vzdát, když je tak zábavná (až uvidíte scénu s ukrýváním Autobotů na zahradě u Sama, pochopíte, o čem mluvím). Navíc celou dobu si je dost dobře vědom toho, že točí biják s auty, které se umí přeměňovat na několikanásobně vyšší roboty a že natáčí v Americe celovečerní verzi populárních a oblíbených hraček a seriálů, obojího s japonským původem, a tak si dovolí upozorňovat na mediální původ a inscenovat několik scén jako live-anime či spiklenecky pomrkávat v podobě vhodně zvoleného hudebního podmazu. 

Vždy jsem měl pocit, že Bayovy filmy jsou vzhledem k distribuovaným informacícm a vymezeným deadlinům o dost delší, než by bylo vhodné jak pro tvůrce, tak hlavně pro diváky (nabízí se bonmot Ondřeje Vosmíka, že Pearl Harbor je o tři hodiny delší, než měl být). Na základě toho jsem nikdy nepovažoval Baye za skutečného vypravěče, u kterého by mě opravdu zajímalo, jak jsou na tom jeho veskrze ploché postavy, jimž je na zbytečně přidávána nějaká pseudo-psychologie, a chtěl bych proniknout do jím stvořeného fikčního světu (už proto, že jím stvořené fikční světy, obývané postavami, byly inkoherentní).V tomto ohledu příjemně překvapí, s jakým až satirickým přístupem se zde přistupuje k produkt placementu, jenž je sice ve větši míře než u Ostrovu, ale jeho užití má opodstatnění vzhledem k narativeu a rozhodně zde nenajdeme samoúčelné scény jenom kvůli tomu, aby se mohlo významotvorně najet na značku a propagovat určitý výrobek.

U Transformers jsem nic takového nepociťoval, hlavně proto, že se zde operuje s funkcemi distribučními a integračními (pojmy Rolanda Barthese, popsané v Úvodu do strukturální analýzy vyprávění) velice důmyslně. Jakmile máme za sebou famózní úvod s nastíněním zápletky, točící se kolem Krychle a dlouholetém boji o ni ze stran dvou táborů – hodných Autobotů a zlých Decepticonů, přecházíme od distribučních informací k těm integračním (v podobě indicií: „Řidič si nevybírá auto, to auto si vybírá řidiče,“ aj.)





Tyto funkce se dělí na základní a katalyzátory, přičemž základní dál otevírají alternativy v rozvoji příběhu a jsou motivovány logicky a chronologicky – například vedlejší milostná linie, která je pro současný akční film, jak se zdá, naprosto nezbytná. Opravdu jsem nikdy u Bayového filmu neměl takový pocit, že syžetová struktura je velice pevná a promyšlená, nic není navíc a nic nechybí. Žánrové přechody zde sice nejsou tak hladné a deadliny dobře rozmístěné jako třeba v Mission: Impossible III, ale ne každý je J.J. Abrams. (Doporučuji Bordwellův článek o normách v akčních filmech, k přečtení na jeho blogu: http://www.davidbordwell.net/essays/anatomy.php, který by se dost dobře dal aplikovat i na Transformery.)

To všechno výše popsané by nefungovalo bez dobrého hereckého obsazení, i ta nejmenší role je vybrána s tou největší pečlivostí a pokud si Bay vybírá herce dle talentu improvizovat, zde měl zatím svou nejšťastnější ruku. I ty nejmenší epizodní roličky jsou obsazeny natolik známými a dobrými komiky, že vám utkví v paměti na dlouhou dobu, Barney Macem počínaje a Johnem Turturem konče (oba sympaticky přehrávají). Na Megan Fox se dobře kouká, zvlášť když má krátké tričko, vítr ji vane do vlasů a kamera ji smyslně „objíždí“, s jejími hereckými schopnostmi je to už ale o něco horši.

Spielbergův objev Shia LaBeouf, o kterém všichni svorně tvrdí, že je to nový Tom Hanks, exceluje – má smysl pro komediální načasování, má cit pro mimiku obličeje a bez sebemenších problémů či zaváhání zvládá hned několik poloh, které mu scénář předepisuje. Jon Voight si sice od Pearl Harboru moc nepolepšil, spíš naopak (z prezidenta k vedoucímu obrany), ale už nemusí hrát ve směšných patetických scénách a vstávat z vozíčků, svou dvourozměrnou postavu zvládá s nadhledem a přehledem sobě vlastním. A co je ze všeho nejlepší, každý robot má svou vlastní osobnost a výrazný hlas, takže se mezi nimi neztratíte a možná k nim i něco ucítíte.





Transformers jsou totiž přesně ten typ filmů, kvůli kterým jste začali chodit do kina a milovat pohyblivé obrázky, ten typ sebereflexivní podívané, kterou jste mohli na jedné straně brát smrtelně vážně a na druhé jste věděli, že to tak tvůrci určitě nemyslí, pastiše (stylové nápodoby, snažící se přešvihnout své předobrazy), u nějž si sice uvědomujete, jak moc je Hollywood v krizi, když se už točí filmy podle atrakcí a hraček a ty pak vydělávají ohromné peníze, ale je vám to buřt. Každá generace měla film pro celou rodinu, který zároveň řešil do jisté míry i vážnější otázky a pracoval s dvojím kódováním a opravdu bych nečekal, že po 80. letech s E.T. – Mimozemšťanem a 90. s Jurským parkem předá Spielberg pochodeň Bayaovi a ten to dokáže. A nikdo mi nevymluví, že ten film je chytřejší, než se na první pohled zdá, když se v závěru odhalí, kdo byl celou dobu fokalizátorem příběhu.

(Filmové) léto ve znamení franchise a praktiků kognitivní psychologie, část II.

UPOZORŇOVÁNÍ NA SVŮJ MEDIÁLNÍ PŮVOD

Na místo toho, abych obsáhle vysvětloval, co znamená „upozorňování na mediální původ“, budu doufat v to, že mě čtou (čte mě vůbec někdo?) chytří a vzdělání lidé a raději ocituji sám sebe v kritice na Simpsonovi ve filmu s tím, že to snad nebude vypadat namyšleně a do sebe zahleděně: „Ale když se odhlédne jenom od animáků, které svým způsobem dávají najevo, jak jsou hnusné a že jsou na to v současné předimenzializované 3D době pyšné, i pro snímky jako Twin Peaks (Ohni, se mnou pojď) či Akta X: Film je něco konkrétního společné. Pojí je upozorňování na svůj televizní, malinkatý mediální původ a předvádění, že tohle je film pro velké plátno na širokoúhlém formátu. Twin Peaks otevíral záběr na zrnící „cosi“, z čeho se následně vyklubala televizní obrazovka, rozmlácená na kousky v následujících minutách, a Akta X: Film nesmí postrádat velikou explozi na začátku filmu, což je věc, která by byla jinak v serálové podobě nemyslitelná. Když Homer vstane po skončení celovečerní verze Itchyho a Scratchyho a prohlásí větu „proč platit za něco, co můžu mít doma zdarma?“, ukazuje tím na vědomý rozpor filmu, jenž se snaží pousnout seriál někam dál přes proces sebeuvědomování jedné z ústředních postav a boření toho, na čem žlutá rodinka celých těch 18 sezón stavěla, přesto ale operuje s tím, že si na Simpsonovi ve filmu zašel hlavně seriálový divák, navyklý na jiný proces vnímání (percepce) a přijímání díla (recepce).“

Mnozí z vás se asi teď ptají, jak chce taková Smrtonosná past 4.0 upozorňovat na svůj mediální původ, když nevychází ze žádného předobrazu a nečerpá z jiných médií, ale zapomínají na to, že může vycházet z vlastní minulosti, minulosti žánru a poučenosti jak hlavní postavy, tak i divákovy. John McClane byl vždy charakterizován jako „nesprávný muž na nesprávném místě v nesprávný čas“, ale ve Smrtonosné pasti 4.0 si uvědomuje svoji nepatřičnost coby postavy ve fikčním světě, což dokazuje dialog v autě o hrdinství s Justinem Longem, a své místo „westernového přežitku, vymřeliny“ si musí vydobýt na poli akčního žánru s prvky a v situacích, s kterými jsme se mohli za těch 12 let od poslední Smrtonosné pasti (3) setkat. Jak už jsem říkal v FMku, na nás znalé diváky neustále pomrkávající John ví, že my víme a my víme, že on ví, kdyby náhodou někdo nevěděl, je zde postava neznalé diváky zasvěcující – hacker, a Warlock – „Jedi mezi hackery“ – umožňuje dovést film ke kulturnímu střetu obou zmíněných a posunout tak vyprávění dál, na základě divácké znalosti, která je nyní vyrovnaná.

Na konci světa si neodpustí přímé odkazy na atrakci, z které celé to pirátské běsnění vzešlo, a tak si fajnšmekři všimnou topeného starosty v kašně i dalších vychytávej, drobností a jemných narážek. Ani se není čemu divit, že hlavní akcent je v závěru soustředěný na Elizabeth a Willa a v potitulkové sekvenci dokonce na jejich syna, kdy se naplní model rodinné podívané a zábavy, která může být prodloužena návštěvou atrakce. Což je dost odvážný krok ze stran tvůrců vzhledem k tomu, že v úvodu ještě před samotnými titulky jsou zabity oběšením děti. Neujasněnost, pro jakého diváka vůbec tvůrci točí, a tím daná žánrová rozklíženost a nepůvodnost, dělají z téhle flotily pouhou snahu vydolovat z lidí co nejvíc peněz, jo-ho-ho!





Jak již jsem napsal výše (v první části textu), první Spider-Man obsahoval překvapivě málo skutečně komiksových nápadů, vyjma scény návrhu kostýmu si snad nevzpomínám vyloženě na žádný, což se o druhém dílu, který jimi překypuje, říct nedá. Spider-Man 3 pak styl a i kauzalitu přizpůsobuje komiksové estetice a nahodilosti, do vyprávění vsouvá zdánlivě nepatřičná muzikálová či hudební čísla, která v závěru při likvidaci jednoho z protivníků najdou svá uplatnění, a několik scén inscenuje jako rozfázovaný komiksový děj do několika políček (viz zrod Sandmana). V jiném než komiksovém filmu by to asi neprošlo, dokonce i zde je vše při nejlepším sporné. Melodrama a ne moc duchaplné dialogy, jednoduchá zápletka a jasně odstíněné postavy, přemrštěná akce a nahodilost všude, kam se podíváš, dávají tušit, že sledujeme komiks, ale pro jistotu je nám děj z předchozích dílů v rychlosti zopakován v úvodních titulcích jako kdyby komikovými políčky-obrázky a nesmí chybět nepostradatelné cameo Stana Lee.

V třetích Dannyho parťácích to zachází ještě dál, fakt, že se jedná vlastně už o třetí část předělávky klasického filmu z 60. let, je zde prezentován ve stylu, kdy už vybraný soundtrack a úvodní titulky dávají tušit, že máme co dočinění s poklidně staromódním, dobře promyšleným retro kouskem. Herci – slušelo by se spíše napsat hvězdy – zde nehrají jenom postavy a role, které mají předepsané ve scénáři, ale i sebe, když se Brad Pitt a Georgie Clooney po různu špilcují a Matt Damon nosí obří nos, který má být zjevně upomínkou na jeho roli v Gilliamových Bratrech Grimmech, kdy studio režisérovi nepovolilo, aby hvězdy filmu byly zošklivovány. Fakt, že tenhle film je ryzí zábava točená pro diváky ještě neznamená, že by se u něj nemohl pobavit ani kritik (jako kdyby ten nebyl divák, akorát poučenější), pro nějž může být tenhle dobře promazaný a správně šlapající strojek výhrou, i když vyzní do ztracena a dalších dílů se nedočkáme (což je nutné kvitovat s povděkem).

Harry Potter a Fénixův řád má jako jednu z hlavních témat filmu represi, kdy v jedné scéně jsou studenti přinuceni odložit své hůlky, přestat něco dělat a učit se nikoliv praxí, ale drtit pouhou teorii z knížek, které jakoukoliv aktivitu vlastně zamezují. Určitě ne náhodou se v mnoha knížkách a v jejich filmových adaptacích objevuje postava, která je hodně sečtělá a nedá bez knihy ránu, Harryho Pottera, resp. Hermionu z toho nevyjímaje.




„PRAKTIKOVÉ KOGNITIVNÍ PSYCHOLOGIE“

Bordwellův termín jsem vysvětlil výše, v první části článku, zprvu je ale nutné ještě ozřejmit několik termínů, s kterými se setkáte na dále. Jiné „béčko“ na poli filmové teorie, Roland Barthes, ve své práci Úvod do strukturální analýzy vyprávění uvedl, že vyprávěný příběh je složen z tzv. „distribučních funkcí“ (vlastní funkce) a „funkcí integračních“ (indícií), tyto funkce jsou nadále členěny na „základní funkce“ a „katalyzátory“ s tím, že „základní funkce“ jsou spojené s těmi funkcemi, které otevírají alternativy v rozvoji příběhu, mají pro vyprávění zásadní význam a jsou motivovány chronologicky a logicky.

Psát v tomto případě o katastrofálně nezvládnutých Pirátech z Karibiku: Na konci světa, by vydalo na samostatnou práci, čili se omezím výhradně na konstatování, že všem postavám jde o vlastní zájmy – získání srdce, kompasu či Černé perly a jejich motivace jsou logické. Jenže ve změti dalšího tuctu postav pro diváka naprosto nepřehledné a těch otevřených alternativ tolik, že po čase divák ztratí zájem o to, kdo hraje s kým a proti komu a kdo jenom na oko hraje s někým a je ve skutečnosti s tím, proti komu s tím na oko hraje. Přestože po čas vyprávění je nám dáno několik funkcí integračních, indícií, máme být neustále překvapování, kdo je ve skutečnosti vtělen do koho a kdo má jakou (božskou) podstatu a kdo se domlouvá najednou s kým, aby z toho měl vlastní profit – dochází tedy na špatné distribuování funkcí a i na špatné zacházení s funkcemi integračními, věc, která má v závěru působit jako katalyzátor, se nakonec ukáže jako zcela vedlejší a otevírající vrátka pro další alternativy v rozvoji příběhu, jinými slovy: základní funkce se zde projeví jako katalyzátor. Mluví-li někdo (ok, všichni bez výhrad) o zmatečnosti třetího a závěrečného dílu pirátské, nezdařile natahované trilogie, dává tím najevo nesprávné zacházení s distribučními a integračními funkcemi a neznalost míry režiséra, který nepočítá s omezeným rozsahem zapamatované funkce.

Oproti nim Simpsonovi ve filmu vyznívají až školácky jednoduše a prostince, přebírají se dílčí motivy ze seriálu, ať už se jedná o Bartovo pohoršení města, Lízino zamilování do ekologického aktivisty či Homerovo způsobení katastrofy Springfield přesahujících rozměrů, nakonec každá funkce najde místo ve vyprávění, od vedlejších, zprvu náhodně a nahodile se objevujících postaviček až k jízdě na motorce v cirkuse. Zajímavě se zde pracuje s funkcemi distribučními a integračními – indiciemi, kdy nejdříve jsou nám zprostředkovány skrze osvícenecké „blábolení“ dědy Abe Simpsona v kostele a následně se skrze distribuční funkce, jež nám umožňují poskládat celou mozaiku příběhu a rekonstruovat tak spolu s postavou Marge fabuli a dostat se ke kýženým katalyzátorům, tj. uzavření a následné osvobození Springfieldu z báně.





Shrek Třetí se zase potácí mezi totální dětinskostí, pubertálním žertováním, které nezná hranic v trapnosti, a dospělostí, kdy jedním z ústředních, bohužel vůbec nerozpracovaných a jen letmo nahozených témat je přijímání zodpovědnosti, vyřešených tím nejjednodušším scénáristickým způsobem, učiněnou Deus ex Machina. Distribuční funkce opětovně spočívá v žánru road-movie, kde je vše povoleno a nic není zakázáno, dění a cestu samotnou odstartuje úmrtí krále a hledání vhodného nástupce, ale protože jsme v pohádkovém světě, po motivacích se nesmíme ptát a logiku či dokonce chronologii hledat – třetí pokračování tak má spíše parametry produktu „D2D“ („určeného přímo na DVD“), čemuž neodpovídá neúměrný a na filmu nevidný rozpočet 165 milionů a zatajovaný fakt, že byly veliké tvůrčí neshody.

Hary Potter a Fénixův řád se soustřeďuje výhradně na ústřední postavu Harryho Pottera, deadline – tedy koncový bod, ke kterému celé předchozí vyprávění směřuje, zde spočívá ve střetnutí s pánem zmal lordem Voldemortem, na kterého všichni trénují, aby se mu mohli ubránit a přemoct ho. Funkce integrační se projevují na Harryho snech, které působí jak jako indicie, tak jako do jisté míry katalyzátory, vyvolávající výrazný posun ve vyprávění. Vlastní – distribuční – funkce zde je ve výše popsané fabuli, alternativy příběhu se následně rozvíjí ve vedlejší lince s Harryho prvním polibkem a s potlačením všech možných složek ve škole čar
a kouzel v Bradavicích.

Ve spoustě kritik a recenzí na Spider-Mana 3 najdete stížnosti, že snad nejoblíbenější – čtenářsky a i divácky – záporák se objeví ve filmu jenom na pár minut a to ještě na konci, ale osobně bych to Raimimu nezazlíval, protože objevený kostým z kosmu má zprvu funkci distribuční, v závěru pak působí jako katalyzátor, který celou komikovou vřavu dá do pohybu. Základní funkci zde plní premisa, že zlo se může objevit v každém z nás, ale jenom skutečný odvážný hrdina ho může přemoct, alternativy v rozvoji příběhu se následně týkají epizodních rolí v podobě Eddieho Broka a Gen Staceyové, což ústí svým způsobem k paradoxu – hlavní postava Peter Parker/Spider-Man se přestane chovat logicky a jeho motivace nám ve většin případů unikají, pokud nejsou zrovna příčinou symbiotu. V tom vidím hlavní důvod, proč trojka nefunguje jako vyprávění, ale je pouze vydařeným cvičením ve stylu let dávno minulých a plněním si snu, který pro jiného může být noční můrou.

To Smrtonosná past 4.0 na nějaké vyprávění rezignuje, jde jí – stejně jako Simpsonovým ve filmu – o předvedení co nejvíc zábavných scén a o nějaké zasazení do syžetové struktury díla se dvakrát nezajímá. Integrační funkci zastává postava mladého hackera, která je ve vyprávění byla nezbytná už proto, že John McClane je technofób a divák se asi taky moc neorientuje v současném světě počítačů, zvlášť ne divák, kterému je film určen – tj. generaci, která vyrostla na akčních kultovních kouscích let sedmdesátých a osmdesátých, ale byla zároveň natolik stará, aby byla vpuštěna do kina na akční nepřístupný film. Základní funkce je zde jasná, nakopat digitálním teroristům jejich elektronky a odpojit je ze sítě, příběhový rámec se rozvíjí v části s unesenou dcerou, která jednak naplňuje žánrový model, jednak vrací Past ke své smrtonostnosti a jednak ze začátku plní jen zdánlivě vlastní distribuční funkci, když se dozvíme, jak je na tom McClane co se týče vztahů se svými dětmi.

Dannyho parťáci 3 jsou důmyslní v tom, že vidíme scénu, kdy se postavy domlouvají, jak celý plán provedou, ale už nevidíme její dořešení a musíme si tedy počkat, jestli jim to vyjde – přičemž je jasné, že v podobných filmech to vždy vyjde a jde pouze o provedení dané akce, kde buď vše půjde naprosto hladce, nebo se cesta značně zklikatí. Nebudu prozrazovat, jakou cestou se vydal režisér spolu se svými herci-hvězdami, ale z výchozí distribuční funkce „pomsty“ za zkolabování blízkého přítele a jednoho z původní „jedenáctky“ přecházíme k integračním funkcím v podobě scén porad až následně k funkcím základním, v nichž se zkomplikuje záležitost s apartmá a objeví se postavy z dílů minulých, ředitel casina z jedničky a francouzský zloděj ze dvojky.





„BUDE POKRAČOVÁNÍI?“

Dál nás čekají dva poslední plánované hity tohoto léta, Bourneovo ultimátum a Transformers, jimž se budu věnovat buď v samostatných rozsáhlých kritikách či kvůli nim namluvím FMko, nebo rozšířím tento už tak nesnesitelně natáhlý článek o poznatky z nich v rámci vytyčených interpretačních rámců. Pro mě osobně hlavně letošní filmové léto znamenalo zprvu velkou míru zklamáni (Shrek Třetí, Spider-Man 3 a Piráti z Karibiku: Na konci světa), aby přišel John se svou Smrtonosnou pastí 4.0 a vše se v dobré obrátilo, následované Dannyho parťáky 3, Harry Potterem a Fénixovým řádem a samozřejmě Simpsonovými ve filmu. A pořád jsou tady naštěstí filmy poučených režisérů, kteří dokáži přimět jak k aktivnímu vnímání a sledování, tak pobavení i přemýšlení zároveň (Verhoeven se svou Černou knihou, Lars von Trier s Kdo je tady ředitel? či Andersson s Ty, který žiješ). Neodvažuji se ale říct, co bude dál, protože vyjma knižního hrdiny s jizvou se všechna pokračování vyčerpala, a tak tvůrci budou muset sahat po jiných knihách či komiksech, které se nejdřív budou muset osvědčit jako franchise, a vypadá to, že historie se opakuje a opakovat bude. Prvními slůvky Maggie: „Bude pokračování?“

(Knižní) zdroje:
Tvořivé zrady: Současné polské myšlení o film a audiovizuální kultuře (Sborník filmové teorie 3)
Úvod do strukturální analýzy vyprávění (Roland Barthes)
Film Introduction (Bordwell, Thompsonová)

(Internetové) zdroje:

http://www.davidbordwell.net/blog/?p=1043

http://www.moviezone.cz/blog-duro (článek Vysněné sračky)

http://www.davidbordwell.net/blog/?p=836

http://www.henryjenkins.org/2007/06/forced_simplicity_and_the_crit.html

http://filmpub.atlas.cz/temata/124235-smrtonosna-past-4-0-analyticka-recenze-pro-zasvecene.aspx

http://filmpub.atlas.cz/preview/122344-animovana-sila-utoci-na-rok-2007.aspx

http://filmpub.atlas.cz/temata/119284-trikrat-skoro-totez-aneb-poznamky-k-hollywoodskym-blockbusterovym-trilogiim.aspx

http://filmpub.atlas.cz/temata/119626-blockbustery-za-vsechny-prachy-nebo-alespon-za-hodne.aspx

http://filmpub.atlas.cz/temata/99499-2006-rok-promen-v-hollywoodskem-filmu.aspx

(Filmové) léto ve znamení franchise a praktiků kognitivní psychologie, část I

Minulý rok se v létě vyrojilo několik mainstreamově nemainstreamových filmů, které měly všechny něco společného – tvůrci do jisté míry novátorsky, při nejmenším ale výrazně progresivně přistupovali k narativu, žánru a stylu. Co je ale příznačné pro léto roku 2008, tvořené blockbusterovými filmy převážně trojek (Piráti z Karibiku 3: Na konci světa, Spider-Man 3, Dannyho parťáci 3, Shrek Třetí, Bourneovou ultimátum) a zajetých značek (Harry Potter a Fénixův řád, Smrtonosná past 4.0, Simpsonovi ve filmu a Transformers)? Odpověď není tak jednoduchá, jak by se mohlo zdát, a tak radši nejdřív vysvětlím užité pojmy z názvu článku.

„Praktik kognitivní psychologie“ je termín naratloga a neoformalisty Davida Bordwella, velice vlivného filmového teoretika a kritika, který určuje osobu režiséra jako postavu, která chce navázat skrze své dílo přímý kontakt s publikem a komunikovat s diváky srozumitelně, zajímavě a jasně přitom artikulovat. To s sebou přináší i stinné stránky věci, kdy musí počítat s určitou diváckou skupinou, které je film určen a podle toho distribuovat informace a rozmísťovat katalyzátory, počítat s omezeným rozsahem zapamatování informace, povahou zpracování a vyvozování. Franchise oproti tomu je už ustálená a do jisté míry zajetá a ozkoušená značka (či licence, chcete-li), která jde napříč médii (vydávání různých video, cd a dvd nosičů, komiksů či her, hraček apod.) a podporuje prodej.





ZAVEDENÍ FRANCHISE A MEDIÁLNÍ PŮVOD

Pokud výše zmíněné filmy něco pojí, je to okázalé upozorňování sebe sama na svůj mediální původ, vnímání sebe jako ustálené značky, v rámci které se plně může projevit režisérův či v některých případech producentův styl ve větši než velké míře a pomrkávání na svou mytologii, utvořený fikční svět nastolený předešlými díly a utahováním si z něj, důvěra v diváka, který je obeznámen s klišé a schématy daného žánru. Většina prvních dílů ze série musela nejdřív sebe sama zavést, konstruovat fikční svět a hrdinu představit divákovi, režisér se musel osvědčit a dokázat, že na daný nezvyklý projekt anebo projekt obřích rozměrů skutečně má.

Toto pravidlo platí jak pro prvního Harryho Pottera, který byl svěřen do rukou rutinního režiséra Chrise Columbuse a ten ho otrocky převedl na plátno, tak pro Dannyho parťáky 1 či Spider-Mana 1, kdy u prvního jmenovaného je mnohem méně pomrkávání na hollywoodský systém a mnohem větši žánrová a vypravěčská pokora a v případě druhého jmenovaného mnohem méně komiksových nápadů než například v jiném Raimiho snímku, Darkmanovi, a i Piráti z Karibiku: Prokletí Černé perly byl na rozdíl od dalších dílů žánrově a i stylově čistý díl, jenž nebyl ovlivněn na silu roubovanou a uměle vytvořenou nefunkční mytologií a žanrovým mixem. Výjimkou z pravidla jsou dva „akční thrillery“, jež režírovali evropští, spíše umělečtěji či náročněji ladění tvůrci a do hlavní role byla nezvykla obsazena osoba, kterou předtím diváci měli spjatou s jiným druhem/typem rolí – Smrtonosná past (Bruce Willis jako televizní komik z Měsíčního svitu) a Agent bez minulosti, první část „bourneovské trilogie“(Matt Damon jako oscarový herec, hrajících ve filmech koketujících s uměním či filmech majících umělecké ambice).

Za sérií o agentovi bez minulosti stojí jednak série knih Roberta Ludluma, jichž se filmové adaptace drží velice volně a konstruují na knize nezávislé fikční světy a postavy, jednak už jedny adaptace knih, které v době vstupu „Damonovy“ verze do kin vstoupily na DVD trh. Stejně tomu tak je u Harryho Pottera, jenž má pevnou operu v čtenářích knížek a u nějž každá změna oproti předloze je nelibě nesena fanoušky. Smrtonosná past 4 zase představuje trend návratu starých známých z osmdesátých, kdy po Rockym přichází John McClane a po něm jsou na řadě Rambo a Indy, zároveň si jsou ale tvůrci vědomi toho, že série Smrtonosná past jako franchise má určité zákonitosti, od kterých se nesmí odklonit a samotný Bruce Willis diskutoval se svými fanoušky na internetu a ujišťoval je, že i přes PG-13 rating (ostatní díly měly vždy R) je to pravá Past se vším všudy… až na to fuck. Za Simpsonovými ve filmu stojí nemalý počet fanoušků, kteří se na celovečerní verzi svého oblíbeného, už skoro dvacet let vysílaného seriálu těší už od zaregistrování internetové domény filmu (a tvůrci ještě francise umocnili před premiérou tím, že se první promítání bude konat v jednom z mnoha amerických Springfieldů, který bude nejpodobnější tomu seriálovému a otevření sítě obchodních „apuovských“ řetězců).

Piráti z Karibiku 3: Na konci světa vybočují ze současné marketingové strategie a lákají hlavně na jméno vedlejší (vedlejší?) postavy, ztvárňované Johnny Deppem, a nikoliv na rozpočet či na svůj mediální původ – protože atrakce z Disneylandu by hned tak někoho nepřilákala. Na jménech, opětovně těch hereckých, je postavena kampaň třetích Dannyho parťáků, na fakt, že se jedná o třetí pokračování původně rejsku, se „nějak“ zapomíná. To naopak Spider-Man 3 staví na neúměrném rozpočtu, na komikové legendě Stanu Lee a na médiu, ze kterých vzešel – komiskech. Transformeři zase počítají s tím, že v zámoří zabodují s diváckou obeznámeností animovaného seriálu a hraček, zbytek světa pak musí uslyšet na jména Steven Spielberg (produkce) a Michael Bay (režie).





PROCHÁZENÍ SPOLU S HRDINY… ČÍM ŽE?

Zatímco u plánovaných trilogií let (dávno) minulých (Matrix, Star Wars, Pán prstenů) jsme procházeli spolu s hrdinou a vertikálně i horizontálně zkoumali fikční svět a rozsáhlou mytologii, která musela ve většině případů být dovysvětlována či rozváděna do jiných médií (Matrix – série animovaných povídek Animatrix, počítačová hra Enter the Matrix, Star Wars – knihy o mytologii a nesčetné množství her…), v současnosti se procházíme spolu s hrdinou/hrdiny a díváme se na vývoj žánru, který je ve valné většině výše jmenovaných filmů důmyslně tematizován či relativizován.

Harry Potter a Fénixův řád už není dobrodružná jízda pro celou rodinu, ale hlavní hrdina stárne společně s divákem a hlavním tématem pátého dílu je represe a politika, což je věc, u které se očekávalo, že ji do série vnese spíše mexický režisér Alfonso Cuarón, ale museli jsme si počkat až na Davida Yatese, jenž vsadil na psychologickou drobnokresbu, soustřeďoval se výhradně na titulní postavu a až úpěnlivě se snažil prokázat, že má na víc než na malou televizní obrazovku.

Shrek původně nebyl plánován jako vícedílná série, to zajistily až vysoké výdělky, a tak po výsměchu pohádkovým schématům a klišé v prvním díle a provázaností toho našeho světa s pohádkovým v druhém a parodií už nejenom pohádkových scén, ale i velkorozpočtových trháků, ve trojce tvůrci odvážně přichází s odkazy na sebe sama a pracují s diváckým očekáváním, nastoleným prvními dvěma díly, kdy jsou v sérii opakující se scény, které jsou zde obráceny na hlavu – ať už se jedná o úvodní záchrannou jízdu na koni, jež se odhalí jako divadelní představení, či závěrečnou záchranu a dobývání hradu, do nějž se zapojí i ženské hrdinky a vše zvrátí nikoliv akce, ale slova. O žánrových přechodech, motivovaných intertextuálními vsuvkami, u jiného animáku – Simpsonových ve filmu, jsem psal už v kritice, takže jenom malý doušek: film je vlastně do jisté míry road-movie, u něhož se počítá s tím, že nemusí držet moc pohromadě a že jde o předvedení několika (zábavných) výjevů.

Piráti z Karibiku: Na konci světa se manýristicky pokoušejí přesáhnout rámec „omezené vyjížďky na lodi v zábavním parku“ a prezentují samy sebe jako atrakci, která má (jen zdánlivě) promyšlenou celou mytologii, což ústí v absurdní zasazení psa či opice do vyprávění a naopak dramaturgické nezvládnutí zbytečně nových postav (sorry, Chow, tvoje nejhorší role) či odchodu těch starých (otec Elizabeth, věštkyně). Od dobrodružné podívané, u které jde o romanci a akci ve stejné míře a potěšení jak mužského, tak i ženského diváka, se ze strachu o své publikum přešlo k animované grotesce, která v druhém díle fungovala jakž-takž a ve třetím sice potemněla, ale přestala fungovat vůbec.

Jestli je digitální animace moc neuvěřitelná a počitačově vypadající a komický efekt má umocnit zvuk, může to fungovat v bitce s agenty Smithy v Matrixu Reloaded anebo v dálniční honičce v tomtéž filmu, protože Wachowští sofistikovaně pracují v rámci scén s předěly, ale ne v pirátském dobrodružství, v němž neanimované postavičky provádějí legrační a převážně slapstickové věci, které jsou v animacích zábavné právě kvůli tomu „gumovému“ efektu. Žánrový vývoj dobrodružných podívaných bohužel nejde shrnout do několika nejapných odkazů na klasické filmy s Douglasem Fairbanksem, ani přiznání postavy Jacka jako vedlejší, divácky oblíbené, protože zábavné, ale jinak zbytečné postavy z třetích Pirátů neudělá kvalitní film s propracovanou mytologií a přehlídkou žánrového vývoje.

Spider-Man 3 je problematický už svou mediální kampaní, v níž jde především o to, kolik film stál, s připočítáváním peněz za reklamu a marketing vůbec, což je věc dost nezvyklá. Stejně jako Jackson před ním, i Rami dostal obrovský balík peněz a utopil se ve své megalomanii, která u podobných obřích projektů je omluvitelná do jisté míry jejich žánrovým zařazením: monstr-film a komiksový film. Jednomu táboru diváků Raimi splnil sen a natočil ultimativní komikovou adaptaci, v níž obžívají filmová políčka a vše je inscenováno jako komiks se vší svou přehnaností, vrcholící v natolik absurdním finále, že je nutné se proměnit na malé dítě, aby si ho člověk užil, druhý tábor naopak režisér a spolu-scénárista v jedné osobě znechutil všemi těmi hloupými náhodami a soap-operovými vztahy. Osobně problém s třetím Spider-Manem ale vidím v tom, že předchozí dva díly nabízely dvojí kódování, kdy méně poučený divák se bavil přívalem atrakcí a naopak se nudil melodramatickými vsuvkami, ten poučený si naopak liboval v tom, jak se přepíná mezi mužskými a ženskými interferenčními procesy a poctou Supermanovi; “trojka“ ale nic takového nemá a zůstávají ji jenom ty hloupé pasáže. Holt co může být splněný sen pro jednoho, nemusí být pro druhého…

Třetí Dannyho parťáci po překombinované dvojce, která potvrdila, že víc neznamená líp (na tom se shodnou snad všichni, takže to nemusím ani vyargumentovávat), přišli s esencí stylovosti, kdy byl do vyprávění jen občasně vsunut rušivý žánrový prvek v jinak velice přehledném a nepodrazáckém heist movie (což je do jisté míry taky podraz na diváka) – mluvím konkrétně o postavě kritika a francouzského lupiče, kteří spíš ale znázorňovali různé typy diváctví. Pokud si Soderberg vyjede za hranice žánru, jako je tomu v cizokrajné epizodce s protestanty, šťourá tím otevřeně do ran US, které se ještě nezahojily, přičemž spiklenecky pomrkává na hollywoodský hvězdný systém, aby potvrdil, že má žánrové otěže pevně v rukou.





O žánrovém tématizování sebe sama v případě Smrtonosné pasti 4.0 psal Radomír Kokeš zde (http://filmpub.atlas.cz/temata/124235-smrtonosna-past-4-0-analyticka-recenze-pro-zasvecene.aspx), tudíž si dovolím pouze odkázat na rozsáhlou analytickou studii a zároveň na své FMko, kde jsem za půlhodinu mluveného slova stihnul probrat akční hit tohoto léta seshora i svrchu a zároveň ze všech stran.

José Mojica Marins: "Ateista, díky Bohu!", část II.

Rozebírat ale, kým vším byl Mojica ovlivněn a kdo se na něm vše podepsal, mi nepřijde tak podnětné jako zabřednout do toho, koho inspiroval on - a že to bylo ale panečku lidí! Nedokáži přesně určit (a vlastně ani nechci, abych se tak ignorantsky přiznal), kdo v triu Jodorowsky-Pasolini-Marins inspiroval koho, ale podstatné je, že všichni tři kontroverzní pánové se zaobírali stejnými tématy. A jaká že to ta témata jsou? Slušelo by se spíš řečnicky zeptat: jaká to tak v 60. letech mohla témata být? Samozřejmě že sexuální revoluce a hippie generace, kdy sex pozbyl svého prapůvodního významu plození dětí, ostrá kritika kapitalistického a konzumního uspořádání společnosti, v níž vše najde užitku u jakéhokoliv jedince v jakémkoliv věku – od nočníku (jenž dostane chudák hrdinka v Sadistickém rituálu) po hovno (jenž tolik chutná mučeným mladíkům a slečnám v Saló aneb 120 dnů sodomy), k odmítání jakýchkoliv autorit, převážně těch mocnářských (viz analogie mezi obžerskou scénou hamižného producenta v Sadistickém rituálu a Pasoliniho Vepřincem, v němž se demonstruje, že ti navrchu jsou nenažraná prasata bez morálních a jakýchkoliv jiných zásad).

Myšlenkové podhoubí je jistě navýsost zajímavé a dalo by se o něm napsat samostatná práce, ale je nutné si taky uvědomit, že bez Marince a jím stvořené postavy hrobníka Ze do Caixaa, o které se mu jednou zdálo, bychom neměli postavu cynického kotelníka Freddyho Kruegera a jeho Noční můru v Elm Street a když neuvízneme pouze u americké hororové školy, italský režisér Lucio Fulci (u nás známý hlavně díky svou spoluprací s Georgem A. Romerem a bijákem Zombi 2, ale jinak tvůrce ultimativního hororu Beyond) musel vidět jeho druhý režijní počin Tuto noc se vtělím do tvé mrtvoly a být fascinován Marinsovou zálibou fyzické destrukce lidského těla prostřednictvím zvířat – hadů a pavouků, samozřejmě že jedovatých a smrtelných. (Mimochodem dobové zvěsti vyprávějí o tom, že Marins byl dokonce předvolán k soudu, aby dokázal, že všechny herečky, které si opravdu zahrály se skutečnými, smrtelně nebezpečnými hady a pavouky přežily. Dokázal, nechali ho jít, ale herci - hlavně tedy herečky - se o něm nevyjadřovali moc pochvalně, vlastně s ním už nechtěli mít nic společného.)

Je také ohromné, jakou tvůrčí cestu Mojica urazil, od neumětelskosti v případě O půlnoci odnesu tvou duši až k umění v případě Sadistického rituálu. U jeho prvních počinů je divák pasivní recipient, u jeho pozdější tvorby naopak aktivní percipient, což s sebou přináší do jisté míry problém: buď se budeš bavit, jak je moje prvotina nevyvedená (kategorie „tak špatné, až je to vlastně dobré“), nebo budeš nadávat na to, jak je nevyrovnaná a v jednu chvíli se ohromně bavíš a pak zase se nějakou dobu nudíš; buď budeš sledovat spletitý děj „film o filmu, který ještě nevzniknul“ a přistoupíš na mou okázalou hru s banalitou a výkladům právě viděného i dekonstrukce auteura v romantickém duchu, nebo můj třetí režijní celovečerní počin označíš za sračku, protože jsi čekal něco jiného… a tak by se dalo pokračovat do nekonečna.





Já osobně mám s Jeho filmy problém v tom, že za vší tou nihilistickou pózou a bořením tabu se skrývá vlastně velice jednoduché poselství o zrůdě v každém z nás a freudovském id poháněném pudy (Může být rozum a chtíč v opozici natrvalo? A co na to Jan Tleskač?): Tuto noc se vtělím do tvé mrtvoly je ve své podstatě a svém nitru konformní snímek o lidské touze po sobě na světě něco zanechat, nejlépe potomka, který by zemi změnil k lepšímu; Sadistický rituál problematizuje čtení a v některých scénách záměrně překrývá Ze s Marinsem, aby film vyvrcholil jako protiválečná agitka a oslava svobody, s kterou se to ale nesmí přehánět. Naštěstí bez jakéhokoliv mravokárného ponaučování či káratelského pozdvižení prstu.

Odpověď na tento „problém“ mi dává do jisté míry několik biografických údajů, které objevit je opravdu nelehký úkol (jenom tak pro příklad, krom recenzí DVD od Fantomu na internetu nenaleznete žádný materiál o Marinsovi, vyjma dvou rozhovorů a textů od Martina Jirouška, dokonce není ani jasné, zda-li se tvůrce narodil roku 1929, nebo naopak 1936 a kolik je mu let). V dětství ho nejvíce formovaly dva zážitky, na které si živě vzpomíná: 1) zhlédnutí klasického exploatačního filmu v kině, jehož managerem byl jeho otec a kdy se jeden den promítalo pro může a druhý pro ženy, 2) prodavač brambor na rohu ulice, který byl velice dobrý vypravěč a všichni ho měli rád, ale jednoho dne „umřel“ (byl to katatonik, ale v té době se o této nemoci ještě nic nevědělo), všichni se začali modlit a on následně vstal z hrobu – a všichni si najednou mysleli, že je posedlý ďáblem, nic si od něj nekoupili, skončil v blázinci a dva roky na to skutečně umřel. Marins nedokázal ve svém věku (mohlo mu být kolem 10 let) pochopit, proč lidi zavrhnou někoho, kdo povstane „z mrtvých“, když se modlili, aby se k nim vrátil. Jeho záliba v klasických sci-fi seriálech jako Flash Gordon či Buck Rogers pak dala vzniknout spolu se zážitky z dětství postavě Zé, která byla inspirována tím, že natáčet sci.-fi v brazilských podmínkách je nemožné, a tak „nadpozemské“ či „mimozemské“ bytosti přenesl na zem a jejich „vesmírné lodi“ se proměnily v „rakev“.

José Mojica Marins, syn toreadora a tanečnice, se nebyl schopný smát Chaplinovým groteskám a filmům, protože v jeho očích za všemi těmi legráckami a skvěle vypointovanými gagy viděl obrovský smutek, jenž ho dostával do stavu melancholie. Na rozdíl od ostatních kluků si v deseti letech nepřál kolo anebo něco podobného, ale videokameru – tu také dostal, nikoliv však šestnáctku, ale 8.5. Svůj první film natočil jako vizi Soudného dne, kdy hodní lidé jsou vzati do nebe a ti zlí naopak na zemi ustrnou, zamrznou a přemění se na brouky. Promítl snímek otci, ten by synem fascinován a němý snímek se svým vlastním doprovodem na varhany promítl s povolením hodnostářů v kostele, ale farář nebyl tak nadšený a tvrdil, že syn má vážné psychické problémy a otec by ho měl vzít na specializované vyšetření.







Za své dětství a dospívání zvládnul natočit celkem 30-35 filmů (některé zdroje uvádějí 60-65, dokonce sám Marins si s těmihle čísly pohrává a někdy řekne kolem třiceti, jindy zase kolem šedesáti). Z jeho rané tvorby se dochoval film Bloudy Kingdom o dvou poutnících, kteří si uprostřed Amazonie myslí, že jsou ve středu světa a zjeví se jim řečtí a egyptští bohové. Tento raritní kousek někdo u sebe doma našel a odnesl do brazilské cinematéky.

Z jeho raných počinů jsou známy ještě tři, kterými si proti sobě pobouřil církev, jež následně protestovala proti všem jeho filmům a nabádala své věrné ovečky, aby je (i jej – natáčení jeho krátkých či středometrážních počinů se účastnilo až nevídaných 500 lidí!) bojkotovaly. Týkalo se to hlavně jeho počinu z roku 1959 Way of the Adwenture, natočeném ve stylu „Bang-Bang“: westernová persifláž, s hromadnou scénou koupele až 500 mladých lidí, mužů a žen, byla údajně natolik odvázaná, že když jeden muž spadl ze skály do vody a poranil se, nechtěl stopnout natáčení a odvézt do nemocnice, protože se kolem něj srotily mladé vnadné ženy.

Aby si usmířil církev, José Mojica Marins natočil My fate is in your hands (1961), tklivý příběh o muži, kterému víru pomohu najít děti, vrcholí štědrovečerní večeří. Film byl promítnut v kostele pod dohledem nejvyšších, kteří po jeho skončení aplaudovali ve stoje. Když se Marins zeptal, jestli nadále budou protestovat proti jeho filmům, přestože teď jim odhalil svou pravou, humanistickou stránku, odvětili mu, že dle nich není „filmař“ (míněno zjevně „umělec“), a tak si za svým stanoviskem stojí a nehodlají změnit názor.





Teprve v současnosti se dostává Ze do Caixao do širšího diváckého povědomí, jeho Coffin Joe Trilogy (O půlnoci odnesu tvou duši, Tuto noc se vtělím do tvé mrtvoly, Sadistický rituál – ten je považován za neoficiální, třetí díl) vyšla díky pečlivé práci společnosti Fantom na DVD v necenzurované podobě (a v krásném, „rakvičkovém“ balení) a s přibalenými a přeloženými komiksy, byl o něm natočen dlouhometrážní dokument, který byl k vidění na různých festivalech a kritikou byl přijat víc jak pozitivně… José Mojica Marins ale nežije ze své dávné slávy, přestože se stačí někde objevit, do dobročinné aukce darovat své dlouhatánské prsty a vydražit je za nestoudný peníz, ale je plně aktivní a právě dokončuje konečně oficiální poslední díl Coffin Joe Trilogy, který se v současnosti nachází ve fázích post-produkce. Neodpustím si na závěr malou osobní noticku: hrozně mě sice mrzí, že se postavy Ze a Antonia nemohly setkat, jedno je ale jisté: dřív nebo později se José Mojica Marins setká s Glauberem Rochou, ať už to bude v nebi plném vnadných a nahých žen a spoustou zvěře kolem, nebo v pekle, které u Marince může být krásné jako klasické technicolorové filmy…

Zdroje:
http://www.filmmakermagazine.com/archives/online_features/coffin_joe.php
http://katalog.artfilm.cz/film/M21991;me$popup
http://katalog.artfilm.cz/film/M21989;me$popup
http://www2.uol.com.br/zedocaixao
http://www.mondo-digital.com/coffinjoe.html
http://www.offscreen.com/biblio/phile/essays/mojica_marins/
http://www.imdb.com/name/nm0596261/
http://www.imdb.com/title/tt0059440/
http://www.imdb.com/title/tt0060380/
http://www.imdb.com/title/tt0062690/

José Mojica Marins: "Ateista, díky Bohu!", část I.

Onen dodatek za jménem je citát jedné legendární věty, kterou sice nepronesl samotný Mojica, ale tvůrce, jehož surrealistické poetice není Mojica nikterak vzdálený – ano, hádáte správně, Luis Buňuel. Jméno José Mojica Marins asi říká něco málokomu, v České republice jsme měli zatím pouhé dvě možnosti se seznámit s některými z jeho děl, konkrétně na Festivalu Fantazie a nedávno na Letní filmové škole, díky filmovému teoretikovi a publicistovi Martinu Jirouškovi. Pokud někomu něco říká jméno brazilského filmaře, který se příznačně narodil 13. v pátek roku 1936, je to většinou hard-core hororový fanoušek, jenž probádal už americkou kinematografii a nyní se vrhnul na tu více alternativní, představovanou Brazílií. To proto, že José Mojica Marins natočil historicky vůbec první hororový snímek, anebo snímek, který by se dal kategorizovat z části jako horor, nazvaný O půlnoci odnesu tvou duši. V něm se také objevila (nechvalně) proslulá postava hrobníka a nihilisty Ze do Caixaa (v US známá pod jménem Coffin Joe), oděná do černého hábitu, s černým vysokým kloboukem na hlavě a obrovitánsky dlouhými nehty.

Ta se dočkala zaslouženého kultovního statutu, rodiče s ní děsily děti, byla dokonce tak populární, že se dočkala několika komiksů, které jako kdyby vypadly z oka těm americkým s mrtvolou, vstávající z hrobu – Tales from the Crypt, a muzikanti jí věnovali své písně. V několika recenzích jsem objevil přirovnání Mojicy k Raimimu, protože oba natáčeli značně makabrózní hororová díla za mizivý rozpočet, z čiré fascinace médiem, aby následně získali u fanoušků vynikající, u většiny ale spíš rozporuplné ohlasy, na svou prvotinu navázali zábavnějším skoro-remakem (Raimi s Evil Dead 2 a Marins s Tuto noc se vtělím do tvé mrtvoly) a poté se výrazně odklonili co do užití filmového jazyka (Raimi s Armádou temnot, Marins se Sadistickým rituálem).

Přirovnání a srovnání výše zmíněných se sice nabízí, ale já osobně Mojicovy filmy vnímám stejně jako ty Kevina Smithe: oba tvůrci vytvořili vlastní vesmír s pravidly a zákonitostmi, postavu(y), které(ou) si diváci oblíbili a které(á) se objevuje i v dalších jejich filmech a dostali se dokonce do jiných médiích, komiksu a hudby – videoklipů… Marins natočil svůj debut na černobílý materiál jako z nouze ctnost stejně jako Smith Clerks, poté získali vyšší rozpočet a byli oslavování na různých festivalech, a natočili větší verzi téhož, co do syžetové struktury velice uvolněnou, přesto ďábelsky promyšlenou, aby pak překvapili a ukázali, že umí být i vážní a hlubocí (Marins se Sadistickým rituálem, známým spíš ve světě jako Awkening of the beast, a Smith s Chasing Amy, u nás známým jako Zoufalec či Hledám Amy).





Ještě něco je pro oba příznačné, ve svých filmech vystupují jejich alter-ega (Marins se Ze do Caixaem, Smith s Tichým Bobem), mezi nimiž většina fanoušků a médií nedělá rozdíl, ale rozlišnější osoby abyste pohledali. Marinsova výchova v dětství byla přísně katolická, strašili ho bubákem v podobě „soudného dne“ a na rozdíl od svého filmového alter-ega, které touží po čisté krvi a zplození nadčlověka ani ne tak v nacistickém, jako spíše nietzscheovském duchu, byl ženatý pětkrát a má sedm dětí. Z rozhovorů také vyplývá, jak je Marins zklamán z toho, že jím stvořená postava je dezinterpretována jako čiré zlo, když dle něj má představovat do jisté míry odvrácenou stranu dobra, která chce lepší život na zemi, ale nesejde jí na tom, kolik lidí při tom musí umřít, aby se toho dosáhlo.

Došel čas na to, abychom se zamysleli nad tím, co vůbec víme o brazilské kinematografii jako takové a co jsme viděli z let dávno minulých? Krom jmen jako Mika Kaurismaki, který točí převážně hudební dokumenty a je znám jako bratr slavnějšího Akiho, či Hector Babenco, proslavený v Americe Polibkem pavoučí ženy, je nutné se ze současnosti odvrátit (nebo spíš obrátit?) k minulosti, ke směru zvaném „cinema novo“. Každá kinematografie měla snad svou „novou vlnu“, naši nevyjímaje, která se vyznačovala nástupem nové filmařské generace, rebelující proti „taťkovskému“ zastaralému kinu, vyjadřující se kriticky či analyticky k neblahé sociální a politické realitě a přinášející do stavu kinematografie závan novátorského pojetí filmové řeči.

Pro 50. brazilská léta, pro něž byly typické silně nepovedené parodie známých velkofilmů či větších filmů, jako byly Zabít anebo utéct a Ani Samson ani Dahlia Carlose Mangy, přišla léta 60. s nastupující „cinema novo“, v níž mladí začínající tvůrci v čele s Glauberem Rochou experimentovali s narací - rozevírali časové rámce, pohrávali si se syžetem a narušovali klasické vnímání díla skrze soubor určitých kódů a potěšení z jejich naplnění, ale naopak v závěru dementovali jak výstavbu samotného díla, tak i předtím prezentované ideje. Cinema novo přišla o něco později než francouzská nová vlna či italský neorealismus, a tak se tvůrci nechali těmito dobovými směry z jiných kinematografií silně inspirovat, nijak se tím netajili, s jejich předními tvůrci se i osobně znali a kamarádili se s nimi a k filmovému médiu přistupovali více teoreticky, poučeni východní i západní filozofií, a ecovským „růže je růže je růže je růže“.

Marins se osobně znal s Rochou, myslel si o něm, že je moc intelektuální a jeho filmy politické, přestože oba smýšleli levicově, a Rocha si na oplátku o Marinsovi myslel, že je to primitiv, ale jeho díla jsou známkou skutečného génia a umělce. Zatímco představitelé cinema novo natáčeli teoretičtěji zaměřená díla, Marins byl praktičtější a nebál se otevřeně vystupovat proti dílům svých souputníků, třebaže ti ho zrovna podporovali v boji s cenzurou, s kterou měl velké problémy (v podstatě nenajdete nějaké jeho dílo, které by prošlo jenom tak a nebylo dlouhou dobu v trezoru – ve velice pobožné zemi vyrukovat s ateistou a nihilistou se nesluší). Jejich velkým společným snem bylo, aby se spolu jejich dvě filmové postavy, do jisté míry jejich alter-ega, setkala na plátně (Marins – Ze, Rocha – Antonio das Mortes), to se naneštěstí ale neuskutečnilo kvůli předčasnému Rochově úmrtí.





Hlavní rozdíl mezi Rochou a Marinsem je stejný jako mezi De Sicou a Antonionim: jeden je víc politický, druhý se zabývá sociálními tématy, jeden je klasifikován jako primitiv či člověk spadající a cítící s dělnickou třídou, druhý nahlíží na střední a vyšší vrstvu obyvatelstva, jeden svá díla přikrášluje magickým realismem, druhý sémiotickým symbolizmem. Označení „primitiv“ se může zdát někomu jako urážlivé, ale Rocha narážel na Mojicovu erudici, kdy když byl tázán jedním novinářem, zda-li jsou jeho pekelné výjevy, natáčené na Technicolor, inspirovány Dantovým Peklem, se Mojica zarazil, řekl, že toho člověk nezná, ale rád by se s ním osobně potkal.

Simpsonovi ve filmu aneb proč platit za něco, na co se člověk může dívat doma zdarma

VAROVÁNÍ: V NÁSLEDUJÍCÍM TEXTU JSOU UŽITA CIZÍ SLOVA, A TAK BY JEJ NEMĚL NIKDO ČÍST.

Abych se hned zprvu přiznal, na recenzích či kritikách nejvíc nesnáším první a poslední odstavec, tudíž se jejich schématičnosti pokusím vyhnout: poslední dobou mě totiž baví, jak film, který okázale komentuje proces percepce díla, je rozebírán v různých médiích, včetně těch nejkomerčnějších televizních stanic, protože šikovné české ručičky pořídily pirátskou kopii, která se v den americké premiéry objevila na internetu. A aby toho nebylo málo a strašák v podobě posílení ochranných opatření nestačil, nedávno je k dohledání a stažení na internetu DVDscreener, nanějž někdo napasoval český dabing a kvalita údajně není vůbec špatná.

Natěšenost fanoušků a hype je obrovský, tvůrci filmu dokonce před premiérou vydali prohlášení, v němž tvrdili, že minimálně dobrých osmdesát procent z toho, co bylo k vidění v upoutávkách, ve výsledné podobě nakonec nebude. Není tomu ve skutečnosti tak a dalo by se říct, že ten, komu se opravdu líbil trailer a který se náramně bavil, bude záživat stejné pocity i u filmu, ti ostatní by měli mít na vědomí, že Simpsonovi ve filmu je celovečerní verze v USA nejdéle vysílaného animovaného seriálu (v hlavním vysílacím čase, tzv. prime-timeu) a je natáčen hlavně pro fanoušky. Což je věc, která „postihla“ i jiné celovečerní filmové verze velice oblíbených seriálů za velkou louži, z poslední doby jmenovitě South Park: Peklo na Zemi a Beavis a Butt-head Dobývají Ameriku.

Ale když se odhlédne jenom od animáků, které svým způsobem dávají najevo, jak jsou hnusné a že jsou na to v současné předimenzializované 3D době pyšné, i pro snímky jako Twin Peaks (Ohni, se mnou pojď) či Akta X: Film je něco konkrétního společné. Pojí je upozorňování na svůj televizní, malinkatý mediální původ a upozorňování, že tohle je film pro velké plátno na širokoúhlém formátu. Twin Peaks otevíral záběr na zrnící cosi, z čeho se následně vyklubala televizní obrazovka, rozmlácená na kousky v následujících minutách, a Akta X: Film nesmí postrádat velikou explozi na začátku filmu, což je věc, která by byla jinak v serálové podobě nemyslitelná. Když Homer vstane po skončení celovečerní verze Itchyho a Scratchyho a prohlásí v názvu ocitovanou větu „proč platit za něco, co můžu mít doma zdarma?“, ukazuje tím na vědomý rozpor filmu, jenž se snaží pousnout seriál někam dál přes proces sebeuvědomování jedné z ústředních postav a boření toho, na čem žlutá rodinka celých těch 18 sezón stavěla, přesto ale operuje s tím, že si na Simpsonovi ve filmu zašel hlavně seriálový divák, navyklý na jiný proces vnímání (percepce) a přijímání díla (recepce).



Když se v cca. druhé třetině objeví na plátně nápis „Pokračování příště“, následovaný dalším: „Vlastně okamžitě“, lépe vystihnout už ani rozdíl sledování filmu/seriálu v kině a doma v obývacím pokoji snad ani nejde. (Tady se sluší podotknout, že Simpsonovi pouze jednou za celých 18 sezón využili formu tzv. „seriálového narativu“, kdy je jeden příběh rozkouskován do dvou částí, z nichž na tu druhou si musí po cliffhangeru diváci počkat delší dobu - díl s postřelením pana Burnse). Celovečerní verze na rozdíl od „zlatých časů“ seriálu sama sebe vnímá jako intertext, protkaný popkulturními narážkami na vše možné, a tak se dočkáme hned v úvodu potvrzení, že u žluťáků je nejvíc parodována tvorba Stanleyho Kubricka, přímé reklamy na televizní stanici FOX a další vtípky, které se nesluší zrovna prozrazovat. Parodický rozptyl je opravdu veliký, protože snad každý zaznamená narážky na současné anebo nedávno minulé velkorozpočtové mainstreamové trháky jako Harry Potter, Titanic či Den nezávislosti, ale ne každý si všimne těch na 2001: Vesmírnou odysseu, Nepříjemnou pravdu či Na sever Severozápadní linkou.

Simpsonovi ve filmu operují s něčím, s čímž přišly až novější sezóny – se zcizujícím prvkem, kdy jsme vytrhávání z fikce a nemůžeme se do ní zcela pohroužet, protože postavy s námi komunikují, obrací se na kameru a něco konkrétně nám sdělují. Ona rodinka je totiž divákem filmu stejně jako my, jak se vyjeví při závěrečných titulcích, a tak Bart na začátku na tabuli píše „Nebudu ilegálně stahovat tento film“, Homer nás nazve hlupáky, protože platíme za něco, co můžeme vidět doma v televizi zdarma a postavy často mluví jako kdyby jenom pro sebe, hovoří o svých motivacích, ale přitom to říkají nám. Stejně jako Beavis a Butt-head museli přijít o svou televizi, aby se mohli vydat na dalekou cestu, jako v South Parku: Pekle na Zemi se od pouhého seriálového protestování proti T a P u televizní stanice muselo přejít k rozpoutání války mezi US a Kanadou, tam čtyřprstí vyrážejí - resp. jsou přinuceni a utíkají – za hranice Springfieldu. Destrukci všeho, na čem seriál stavěl, nelze neobdivovat, když je tak důsledná… Homer dokonce kvůli ní přijde i o své vlasy!

POKUD JSTE DOČETLI AŽ SEM, ZJEVNĚ MÁTE PŘÍLIŠ VOLNÉHO ČASU. ASI BYSTE SE MĚLI NAD SEBOU VÁŽNĚ ZAMYSLET.

A čím že se film snaží prokázat, že opravdu patří na velká plátna kin s pořádným ozvučením a ne na malou televizní či počítačovou obrazovku? I když reklamní kampaň filmu byla postavena na tom, že Simpsonovi ve filmu jsou ryze 2-D, občas je k zahlédnutí 3-D renderované pozadí, jež působí mírně nepatřičně, ale dalo by se napsat, že ten, komu nevadil oheň v pekle v South Parku, tomu nebudou vadit louče či nájezdy u Simpsonů. Nečekejte Dannyho Elfmana, ale Hanse Zimmera, který porůznu variuje ústřední „elfmanovský“ motiv a skládá hudbu k filmu parametrů bruckheimerovských produkcí, přesto si ale neodpustí drobné vtípky a orchestrální verze Spider-Pig je jednoduše úžasná. Připadají-li někomu Simpsonovi ve filmu jako jedna prodloužená epizoda nebo několik dílů pospojovaných dohromady, je to na základě toho, že příběh je zde velice prostý a v podstatě nepodstatný, jde jenom o řetězení skvěle promyšlených a famózně vygradovaných gagů. Jenže zřícení domů, pochodující obyvatelstvo Springfieldu s loučemi a vidlemi či závěrečná akce přeskoku Springfieldské rokle je něco, co bychom si na malých televizních obrazovkách nemohli plně vychutnat.

To platí i o vtípcích v druhém plánu, jichž je bezpočet a doporučuji se zaměřit na to, co je na kterých budovách napsáno (můj oblíbený nápis je „Spravedlnost skoro pro všechny“ na jednom z úřadů), nápisy na dečkách, které vyšívá Marge („HOME SWEET HOME“, po uzavření do báni „DOME SWEET DOME“ a na Aljašce „NOME SWEET NOME“) a další. V těchto ohledech jsou Simpsonovi ve filmu mnohem filmovější než South Park: Peklo na Zemi, kde se s druhým plánem pracuje pouze v úvodní scéně u kina (plakáty na „Mechastraisandu“ apod.) a v doktorské scénce (bondovský Dr. No je v rozpisu služeb).

A protože u nás jde snímek s dabingem, je nutné ho pochválit a pokárat zároveň: uslyšíte staré známé, jenže tvůrci dolaďovali dialogy a různé drobnosti na poslední chvíli, a tak nevybyl ani dabérům čas na přeložení orchestrální verze písně Spider-Pig (čímž je definitivně zabita vtipnost scény ponoru do Homerova mozku u indiánky) a v titulcích si springfielďáckou hymnu (hymnu?) vychutnají pouze ti, kdož ovládají angličtinou. Na druhou stranu několik „počeštěných“ vtipů se opravdu zadařilo a kreativita překladatelů byla zužitkována správným směrem, mluvím konkrétně o reklamě „Báňmax“ a vtípku s „rakouskými protestanty na hranicích“.

Rakousko-protestantským můstkem se tak dostávám k satirické notě celovečeráku, který se vyjadřuje snad ke všemu, co bylo oglosováno už v seriálu, a přidává k tomu aktuální problémy a celým filmem se prolíná ekologický prvek, aniž by liberálně založení tvůrci poučovali. Chození do kostela, aby se neřeklo, ze strachu z pekla, utíkání od problémů do hospody anebo naopak k církvi, paranoia z odposlouchávání, alkoholizmus a pobuřující chování mladistvých, katastrofální ignorace okolí a přírody zvlášť, televize jako otupující bednička, která z diváků dělá pasivní přítakatele, politická problematika, do sebe zahleděnost a korupce mocných… a tak by se dalo vlastně pokračovat do nekonečna. Spousta témat je jenom nakousnuto, což zamrzí, jenže každý satirický šleh má několik vrstev humoru: můžete se bavit tím, jak tvůrci právě odpravili jedno z nejoblíbenějších zvířátek filmového plátna, tučňáka, čímž vztyčili prostředníček Madagaskaru, Happy Feetům a dalším, nebo že ho odpravili ve hře parodující populární GTA. Na Simpsonech je mj. úchvatné to, jak i ten nejstarší fór, který byl zábavný před deseti až patnácti lety, jako je ten s prezidentem Arnoldem S., pobaví i přes svou okatou prvoplánovost.

Vytýká-li někdo něco nejdéle vysílanému animovanému seriálu, je to z toho důvodu, že má problém nikoliv s fabulí, ale se syžetem – tvůrci při své snaze dát prostor snad úplně všem, kdo se za těch necelých dvacet let objevili v seriálu, naštěstí nespadávají do manýry a i zprvu laciné fórky s Kletusem jsou nakonec zužitkovány a chytře vsazeny do vyprávění. Ovšem fakt, že i při pouhých 87minutách (vážně to neuvěřitelně rychle uběhne – a doporučuji zůstat až do konce záv. titulků) má režisér David Silverman (Eldorádo, Příšerky s.r.o.) problémy s temporytmem a když se dostaneme na Aljašku, film jako kdyby se zastavil anebo při nejmenším zpomalil (ale tam je tolik vynikajících fórů, že chápu, proč se s touhle bezcílnou částí tvůrci nechtěli zbavit). Naopak závěr je ukázkou prvotřídní gradace, mohli by se z něj (po)učit mnozí současní tvůrci akčních filmů, na které Simpsonovi spiklenecky pomrkávají. Pomrkávají i na hard-core fans seriálu, kdo nechápe, proč u rokle je sanitka anebo proč té loutce upadne čelist a Kletus zahlásí, že prohrál jednou se samotnou slepicí, asi by měl zvážit své fanouškovství.

Když se v závěru vše aspoň částečně vrátí do zajetých kolejí, natěšený divák si po právu oddychne a nezbývá mu, než doufat, že jak kvalita seriálu South Park po Pekle na Zemi stoupala, to stejné se stane se Simpsonovými, na které většina poslední dobou nadává, protože se nevyrovnají starým zlatým časům (což může platit pro některé díly šestnácté sezóny a možná celou sedmnáctou, ovšem osmnáctá dává tušit v lepší zítřky). Peklo na Zemi nebylo o tom, že tvůrci si mohou dovolit víc než v televizi a ukázat klitoris v nadživotní velikosti, spoustu násilí a nadávek k tomu, ani Simpsonovi ve filmu nejsou o tom, že při PG-13 si mohou tvůrci dovolit ukázat Bártovu „nudli“, Homera nechat zvednout prostředníček a Marge říct „zatraceně“ (což je ale něco stálo, na pivech nejsou pro jistotu nápisy, Petty a Selma nekouři (!) a Itchy a Scratchy jsou překvapivě bez krve) . Direkt moralizujícím Disneyovkám, v South Parku: Pekle na Zemi prostřednictvím sprostých písní a v Simpsonových ve filmu v podobě milostné scény s Bambim a ptáčky ze Sněhurky a sedmi trpaslíků (už jsem se zmínil, že jedním z témat filmu je zoofilie?) dávají najevo, že politicky korektním animákům, v klasickém dramatickém duchu, odzvonilo. Pokud si mám zvolit, jestli dám přednost koherentnějšimu Peklu na Zemi, které „má nehezkou animaci jako T a P“, nebo „Simpsonům - filmu, který je pyšný na to, že je hnusný jako Vočko“, volím… Mažňáka.