neděle, května 24, 2009

CANNES

středa, dubna 29, 2009

ZAHRANIČNÍ DOPISOVATEL POHLEDEM SPOLEČNOSTI IBBC




V polovině nového paranoidního thrilleru INTERNATIONAL se nachází cca. sedmi-minutová akční scéna, odehrávající se v Guggenheimově muzeu, která je tím nejoriginálnějším (alespoň co do prostorového řešení a pohybu akce), co bylo možné vidět od třetí matrixácké (přestřelka ve stavu beztíže) a bourneovské (Tangier) části. Až hitchcockovská práce s prostorem, kdy se na známých místech odehrává „ozvláštněné“ smrtelné ohrožení hlavního hrdiny, a greengrassovský pohyb akce po vertikálech, horizontálách a diagonálech, je pro celý film příznačné: staré prvky jsou s těmi moderními protřepané, ale nenamíchané.


NEUSPOKOJIVÉ... TÉMĚŘ PRO NIKOHO

Otevírací film Berlinale, který na základě skutečné události z roku 1991 napsal debutující scénárista Eric Warren Singer, byl po neuspokojivých testovacích projekcích doplněn o akci a za rozporuplných novinářských reakcích uveden do kin v době ekonomické krize. Nikoho asi nepřekvapí, že odvážný a drzý experiment Toma Tykwera si v kinech nevedl příliš dobře a do těch našich (českých a slovenských) pro jistotu nešel vůbec. Pomalý temporytmus vyprávění, narušený v polovině a na samotném závěru dynamičtějším pobíháním a (skoro)střílením, ve kterém je hlavní zápornou postavou nadnárodní a neosobní korporace v podobě banky, s níž si vyřizuje účty „agent s minulostí“ v podání „nijakého“ Clivea Owena, jenž vyplní víc formulářů než odpráskne lidí ... koho může něco takového uspokojit?


„Problém“ bych viděl v tom, že se počítá s poučeným a inteligentním divákem, kterému nevadí, že ho film vodí za nos a nezodpoví mu otázky, skončí stejně, jako začal: otevřeně, uprostřed něčeho většího. INTERNATIONAL vychází z paranoidních thrillerů, jaké točili v 70. letech režiséři jako Sydney Pollack (TŘI DNY KONDORA) či Alan J. Pakula (POHLED SPOLEČNOSTI PARALLAX, VŠICHNI PREZIDENTOVI MUŽI), ale staromódní kabát plný klišovitých dialogů a schémat si obléká muž v pohybu.


Nemá cenu se pozastavovat nad nadsazenými dialogy a osvědčenými postupy, které pro svou „klasičnost“ u současných diváků vyvolávají tak leda ironický úšklebek na tváři, ale je dobré si všímat toho, jak tyto (dialogy a postupy) jsou variovány. Nelze se nepousmát, když uprostřed napínavé přestřelky, ve které umírá důležitý nositel informací, zazvoní jednomu z přihlížejících mobil s vyzváněcím motivem z HVĚZDNÝCH VÁLEK („Přivedu tě na Temnou stranu Síly.“), či hlášce arcilotra tváří tvář hlavně pistole („Pokud mě zabiješ, přijdou jiní bankéři, horší než já!“). Užití „nepatřičného“ odlehčení v jinak vypjatých sekvencích je ale velice systematické a nelze to filmu vyčítat.


Stejně tak to, že odstřelovači jsou oblečeni do přiléhavých trikotů, zabíjejí světové vůdce při veřejných akcích (proslovech) a ty nejhorší části zhoubného řetězu machinací jsou poprvé představeni ve scénách, kdy si hrají s dětmi, či je zaděláno na vztah mezi hlavním „hrdinou“ a hlavní „hrdinkou“. Ocenitelné je právě to, že i přes ryze žánrové propriety je INTERNATIONAL nežánrovým filmem, který nenechá propuknout románku mezi Clivem Owenem a Naomi Wattsovou a neposkytuje všechny potřebné informace, a tak je nám vždy úloha druhého střelce zatajena až do výstřelu.







ŽÁNROVÉ FIGURY, NIKOLIV „SKUTEČNÉ“ POSTAVY

Agent Interpolu Louis Salinger (Owen Wilson) je sice „hrdinou v pohybu“, ale není napřed před divákem, protože divák je dobře o dvě scény dopředu (jenže film má dvě scény navrch před divákem). Žánrová figura, která není detailně prokreslenou postavou s vlastní minulostí (přestože ta je neustále připomínána, ale nikdy neodtajněna), je spíše antitezí Jasona Bournea a Jamese Bonda. Na rozdíl od prvního jmenovaného má minulost, kterou by nejraději vytěsnil a problémy řeší papírováním a nikoliv rvaním, a druhého jmenovaného připomíná v touze ukojit svou chuť po krvi (pomstě), ale liší se od ní svým závěrečným rozhodnutím.


Pocit, že sledujeme žánrovou figuru a ne skutečného, plastického hrdinu, je umocněn Owenovou „nečitelnou“ tváří. Polodetailem jeho tváře v dešti začínáme, polodetailem jeho tváře zalité sluncem končíme. Počítá se s tím, že je divák seznámen s upoutávkami, které mají stejnou funkci jako ty u MIAMI VICE: představit zápletku, fikční svět a ústřední(ho) představitele, abychom se poté necítili zmateni, že jsme vrženi rovnou doprostřed akce.








NARATIVNÍ FILM FAKTU

Mezinárodní projekt amerického studia s evropským štábem je dalším ze zástupců tzv. „narativních filmů faktu“, které se vyznačují „odklonem od klasického hollywoodského stylu“, „tendencí k nezaujatému dávkování informací“ a „dobovým zařazením na základě intertextuálních/intermediálních vztahů“. Po řeči jednotlivých médií, čísel, hypotéz, údajů a neúplných či nespolehlivých „důkazů“ z vzorků krve či výslechů přichází řeč budov, které neplní jen čistě estetickou, ale i významotvornou funkci.


Nejenom že v porovnání s nimi je každý člověk bezvýznamný a nemůže dosáhnout větších změn, ale pohyb po nich vyjadřuje úspěšnost hlavní žánrové figury ve vyprávění: závěrečná metafora vystoupání na vrcholek střech obyčejných domů, ze kterých je možný pouze pohyb po horizontálách a diagonálách, je toho přímým důkazem. „Fikce musí dávat smysl,“ řekne jedna z postav, a dodá, že ve skutečném světě nic nekončí tak jednoduše, šťastný konec nepřichází a padouši nejsou potrestáni. A skutečně, v INTERNATIONALU tomu je přesně tak, což dodává zdání komplexního pohledu na problematiku, která byla především ve filmech 90. let (WALL STREET) velice populární.


Je paradoxem, že i když procestujeme s filmem Berlín, Lucemburk, Miláno či New Yorkem a vše skončí – dle jedné z postav – pravidly skutečnosti a nikoliv fikce, ocitáme se spíše ve filmovém fikčním světě, který upomíná na filmové fikční světy jiných filmů, především těch Hitchcockových. Už od úvodních minut nabudete dojmu, že se režie chopil nadaný titulkový návrhář a výtvarník Saul Bass a Mistrovi, s kterým dlouhodobě spolupracoval, skládá jednu velkou poctu za druhou, od odkazů k notoricky známý titulům jako NA SEVER SEVEROZÁPADNÍ LINKOU až k těm pozapomenutým jako ZAHRANIČNÍ DOPISOVATEL. Toho okázale cituje ve scéně, ve které se ten zlý ztratí ve změti tmavých automobilů, které jsou „náhražkou“ tmavých deštníků od Hitchcocka.







MUZEUM ROZSTŘÍLENÉ NA KUSY, NEŽÁNROVÁ PODÍVANÁ UMĚNÍM

Při v úvodu textu zmiňované přestřelce v Guggenhaimově muzeu v New Yorku na Manhattanu je rozstřílena výstava videoprojekcí působících zejména svou estetickou kvalitou, což je přesně přístup, který zvolil Tykwer: užití žánrových postupů se tře s uměleckou výpovědí, styl vítězí nad estetikou. INTERNATIONAL je právě nejzajímavější tím, že „talk-and-walk“ míchá s „run-and-gun“ stylem, pracuje se žánrovými proprietami a žánrovou figurou, užívá klišé a schémat, ale ta záměrně utlumuje a ostře se vymezuje vůči současným „nechybujícím hrdinům bez paměti“ a „chybujícím hrdinům prahnoucím po pomstě“ (Clive Owen si zahrál v AGENTU BEZ MINULOSTI a byl zvažován pro roli Bonda).


Jinými slovy: nečekejte další LOLU BĚŽÍCÍ O ŽIVOT, tedy videoklipovitý kult, který by inspiroval evropské filmaře točící americké paranoidní akční thrillery, ale staromódně střiženou dávku napětí (to platí i o akčních scénách s průměrnou délkou záběru kolem 3-4s), která je uvědoměle protřepána s moderními prvky. „Dávám přednost tomu být napjatý,“ říká v úvodu INTERNATIONAL řidič sedící za volantem muži, který za malou chvíli z toho auta vyjde, pozvrací se a padne mrtev k zemi... Já taky, já taky.








neděle, dubna 05, 2009

STRÁŽCI ve STRÁŽCÍCH




Od dob pokračování MATRIXU se stalo pravidlem, že k vysoce očekávanému blockbusteru jsou připojeny další „produkty“, které buď rozšiřují fikční svět filmu, ať už vyprávějí paralelní příběh vedlejších postav (hra ENTER THE MATRIX, ANIMATRIX) či ději předcházejí (ANIMATRIX, VAN HELSING: LONDÝNSKÁ MISE, popř. i mockument TROPICKÉ BOUŘE RAIN OF MADNES), nebo se věnují tématu hlavního filmu (TEMNÝ RYTÍŘ: GOTHMAN NIGHT). WATCHMEN - STRÁŽCI jsou již ve své původní komiksové podobě „souborným dílem nového věku“, a tak se není čemu divit, že obsáhnou všechny výše zmíněné, od paralelního příběhu vedlejší postavy (TALES OF THE BLACK FREIGHTER) po rozšíření fikčního světa prostřednictvím „předchůdce“ (mockument UNDER THE HOOD) k „rozpohybovanému komiksu“ (WATCHMEN – MOTION COMIC).

WATCHMEN – MOTION COMIC je dvanácti-dílný šestihodinový kolos, jehož podstatu nejlépe vystihuje samotný podtitul: nečekejte tedy nic jiného než „rozpohybovaný komiks“, který by sloužil především těm, kteří komiks nečetli a nemohou se k němu v jiné podobě dostat, či ho četli, ale nemají čas ho číst znovu, popř. neradi čtou a rádi by věděli, v čem spočívá onen humbuk.


Zatímco Snyderova filmová verze se vyrovnala s nástrahami, které vytanou při převodu jednoho média do druhého, o původně na internet uváděných částech komiksu v pohybu se to říct nedá, protože víc než o samostatné dílo se jedná o kompromis mezi audioknihou a filmem. Pozůstatek audioknih je patrný především v tom, že všechny postavy namluvil jeden člověk, který sice umně mění hlasy a po několika částech si na něj již zvyknete, ale přesto je to spíše rušivé a ochuzuje to od plnohodnotného zážitku, resp. prožitku. Vypravěčem je Tom Steschulte, především seriálový herec (ZÁKON A POŘÁDEK, COLUMBO, NEUVĚŘITELNÝ HULK), který na svůj přednes klade až moc velký důraz a nejvíce mu svědčí 4. kapitola – monolog Dr. Manhattana na Marsu. Ti, kdo slyšeli Alana Moorea namlouvat Rorschachův monolog v dokumentu MINDSCAPE OF ALAN MOORE, s hlasovým projevem Toma Steschulte nemohou být nikdy plně spokojeni.







Za problematické považuji i ponechání původních bublin, ve kterých je možné si přečíst text: proč, když nám ho někdo předčítá za nás? Chápal bych to, kdyby byla možnost si celý rozpohybovaný komiks prohlédnout i ve statické podobě a „listovat stránkami“, jako se „listuje po kapitolách“, ale tato možnost zde pohříchu chybí. Nemluvě o tom, že bychom tím přišli o hudbu Lennieho Moorea (pokud vím, žádná pokrevní spřízněnost s Alanem), skládajícího především pro hry (PÁN PRSTENŮ: WAR OF THE RING, OUTCAST, DUNGEONS and DRAGONS), který slouží celku a přidává na atmosféře -> až natolik, že díky jeho hudbě pocítíme emoce.


S oním rozpohybováním to také není nikterak žhavé, ale protože je Mooreova a Gibbonsova předloha především literární, pomalejší tempo vyprávění není na škodu: rozpohybování vypadá většinou tak, že vidíme nějakou postavu mluvit, ale ústa se jí neotvírají, zatímco ta se pohybuje v prostoru, kolem ní stoupá dým, prší či teče krev, popř. všechno dohromady). Někoho může zamrzet absence textových dodatků v podobě „Under the Hood“, které jsou přítomny v původním komiksu vždy na konci kapitoly, ale jedná se jen o mírné ochuzení jinak velice věrné adaptace, u které je zajímavé si porovnat, nakolik se liší pirátský komiks dle kreseb Davida Gibbonse a poté v samostatném půlhodinovém filmu, který také vyšel v rámci propagace.





UNDER THE HOOD je v komiksu fiktivní (auto)biografie původní Sůvy, který v civilu nahlíží pod kapotu zákazníkům, jež si do jeho autoservisu přijedou opravit svůj porouchaný automobil, a který nahlíží ve své knize pod masku prvním superhrdinům, tzv. Minutemenům. Ve filmu mockument (fiktivní dokument, který se tváří jako seriózní) v podobě pořadu odkazujícího svým názvem na 60 MINUTES, ve kterém se mapuje celá historie superhrdinů a do toho se prostříhává rozhovor s Masonem, autorem Under the Hood. Na rozdíl od TALES OF THE BLACK FREIGHTER obstojí UNDER THE HOOD samostatně a nejedná se o doslovný převod, na kterém jsou patrné pozůstatky jiného média, jako tomu bylo u WATCHMEN: MOTION COMIC.


Pokud se Vám z celých WATCHMEN – STRÁŽCŮ nejvíc líbila úvodní titulková sekvence, ve které se míchají skutečné – až ikonické – historické události s osudy komiksových superhrdinů, ale ztráceli jste se v ní, mockument vám to vynahradí. Je vhodné ho zhlédnout před WATCHMEN – STRÁŽCI, protože se pak budete mnohem lépe orientovat v jejich komplikovaném fikčním světě a neztratíte přehled o tom, jaké jsou vztahy mezi jednotlivými „hrdiny“ a jaká je jejich minulost. Potěšující je určitě to, že postavy se zahráli ti stejní herci jako nakonec ve filmu a že se více seznámíme s těmi vedlejšími, kterým není dáno tolik prostoru, ať už se to týká samotného Hollise Masona, Molocha nebo stánkaře prodávajícího komiksy -> dokonce se zde objeví i Kapitán Metropolis, po kterém nejsou ve filmu ani stopy!


Příjemným zpestřením jsou i nápadité a vtipné reklamy, zvláště na výrobky Adriana Veidta, které dávají pocit, že skutečně sledujeme dokumentární pořad ze 70. let, který nám vypráví o jednom fenoménu. Obdivuhodné je, kolik materiálu bylo posbíráno či vytvořeno, takže skutečné archivní záběry z ulic v dobách hospodářské krize jsou smíchány se scénami z dobrodružných krátkých seriálů na pokračování a podpořeno fotomontážemi. Každý fanoušek Alana Moorea, který na jeho tvorbě obdivuje smíchání skutečných historických událostí s fikcí, čímž se ona skutečnost komentuje, musí být tímto poctivým přístupem potěšen.


Nejedná se ale o persifláž, jako tomu bylo u mockumentu k TROPICKÉ BOUŘI, ale pastiš, která svým snímáním, záběrováním a dalšími prvky vyvolává dojem, že takhle vypadaly dokumentární pořady v 70. letech, i když každý, kdo nějaký viděl, ví, že takhle ty dokumenty nikdy nevypadaly. Jak jste asi mohli poznat z předchozích řádků, filmový UNDER THE HOOD se nedrží přímo komiksového Under the Hood, ale je to jenom ku prospěchu věci: nejsme tolik závislí na komiksovém médiu, ale naopak se zde poukazuje na to, že superhrdinové prvního věku vznikly díky dobrodružným seriálům na pokračování, která v té době byla v kinech před hlavním programem populární, a inspirovali se pulpovými romány a prvními komiksy, především tím se Supermanem.


Rušivě vyznívá „Keenův zákon“, což je narážka na nechvalně známou knihu SEDUCTION OF THE INNOCENT Fredericka Werthama, což v komiksu funguje velice dobře, jenže v mockumentu se k tomu nenachází ekvivalent v podobě parodického rázu komiksových filmů či seriálů ala BATMAN (1966). Zatímco v komiksu se komentuje proměna superhrdinských komiksů napříč dekádami, na což měla vliv politická, sociální i ekonomická situace, mockument před tím nakonec uhne a soustřeďuje se na představení „ligy výjimečných“ a boření mytologie kolem nich.


UNDER THE HOOD má stejný účel jako ZPRÁVY Z GOTHAMU u TEMNÉHO RYTÍŘE (ty jste mohli vidět na internetu před uvedením batmanovského pokračování do kin, nyní na DVD či Blue-Ray), tj. představit postavy, vztahy mezi nimi a svět, ve kterém žijí. ZPRÁVY Z OTHAMU jsou i dobrým ukázkovým příkladem, jak Mooreův komiks měl vliv na filmy, a tak bude watchmanovské filmové UNDER THE HOOD srovnáváno paradoxně s nimi -> ale naštěstí pro Strážce, ze souboje s Temným rytířem vychází vítězně.







TALES OF THE BLACK FREIGHTER je „komiks v komiksu“, který si u stánku čte mladý černošský chlapec Bernie a který je alegorií toho, co se odehrává v hlavním vyprávění: ve světě, ve kterém lidé nechtějí maskované zachránce pro svou ochranu, o nich nemají ani tu potřebu číst kreslené příběhy, a tak dávají přednost pirátským dobrodružstvím. Ve vyprávění o kapitánovi, jehož loď byla přepadena a zničena, všichni jeho muži zemřeli a on se vydává varovat svou rodinu a rodiště, můžeme nalézt podobnost s osudy ústředních postav: Rorschacha, jenž také vede své soukromé a krvavé tažení, aby nakonec skončil uvězněný, Ozymandiase, jenž pro dobru mnoha musí zabít několik, či Dr. Manhattana, končícího ve vyhnanství.


I proto půlhodinová animovaná verze jako samostatné brakové pirátské „čtivo“ moc neobstojí, i když je filmovější než některé věrné komiksové hrané adaptace, ale důmyslně a důsledně nastříhaný do filmu by tenhle atmosferický animák s burácivým hlasem Gerarda Butlera mohl být něčím víc. Takhle totiž ony narážky na film, jako např. vytékající krev upomínající na Rorschachovu masku, vyznívají poněkud do prázdna. Vyloženou libůstkou je poté píseň Niny Simone „Pirátka Jenny“, která je odkazem na Mooreova oblíbeného dramatika Bertolda Brechta a jeho proslulou Žebráckou operu. Určitě ale bude zajímavé sledovat, jak bude působit TALES OF THE BLACK FREIGHTER ve STRÁŽCÍCH, do kterých má být vložen při uvedení režisérské rozšířené verze vedle vystřižených a prodloužených scén.


Animace působí – v nejlepším slova smyslu - drsným a velice syrovým dojmem, čili úplný opak pomalosti a meditativnosti toho, jak je příběh kapitána a škuneru podán v komiksu či jeho rozpohybované verzi -> začleněné do filmu by to mohl být problém, ale jako žánrová potěcha s přesahem funguje bez sebevětších problémů. Můžeme být – jako Alan Moore – nespokojeni s tím, že – stejně jako u UNDER THE HOOD – se vytratil onen "přesah," kdy rebelující britský autor říkal něco i o svém boji proti komiksovým molochům, ale pod dohledem Zacka Snydera, který nedělá kompromisy a poslal do kin svou temnou a násilnou vizi, s tím nemám problém.





Když se k tomu připočte hra vycházející na pokračování – WATCHMEN: THE END IS NIGH, která předchází událostem z komiksu i filmu a ocitáme se v dobách, kdy byl Keenův zákon zakazující maskované superhrdiny vzdálený, máme tady před sebou komplexní pohled na jednu ikonu, u kterého je nutné ocenit, nakolik bylo ke všemu přistupováno jak s úctou a co nejvěrněji, tak zároveň zbyl prostor pro invenci. Je vidět, že na každém z komentovaných se podíleli fanoušci a nepřekvapí, že výše zmíněná díla jsou určena především pro fanoušky, kteří je nebudou vnímat jako pouhý bonus, ale jako součást ohromné mytologie jednoho alternativního světa minulosti. Samozřejmě, že samostatné vydání mockumentu a pirátských dobrodružství je čistě komerční kalkul, který má hlavně vydělat, ale i vydělávat se může na kvalitních „produktech“. A o kvalitách těchto „produktů“ není pochyb...

sobota, března 14, 2009

Analytické poznámky k Milionáři z chatrče





Milionář z chatrče je hollywoodsko-bollywoodským příběhem o roznašeči čaje, který získá díky výhře v celonárodně populární soutěži Kdo chcete být milionářem? peníze i dívku. Je jednoduché uchýlit se k oslavnému psaní, ve kterém by nechyběly zmínky o tom, jak studio projektu nevěřilo a chtělo ho uvést rovnou do půjčoven, až se ho ujalo „klubové“ oddělení 20th Century – Fox Searchlight, či ke kritické polemice s tím, že by všechny různé ceny film minuly, nemít Spojené státy americké nového prezidenta a neprocházet ekonomickou krizí. Zajímavější mi přijde zaměřit se na to, jak film oslovuje diváka a co s ním při sledování dělá, resp. podívat se na to, jak funguje jako určitý mechanismus z hlediska vyprávění a stylu.


„Jamala Malika dělí jedna otázka od dosažení výhry 20 milionů rupií. Jak to dokázal?
A: Podváděl. B: Měl štěstí. C: Je génius. D: Mělo to tak být.“


Milionář z chatrče nabídne několik možností, jak přistupovat k příběhu a ke spolehlivosti vyprávění, ale nijak se s nimi vůbec nepohraje a vše je podřízeno efektnosti, bohužel ne efektivnosti. Ze začátku je ale jasné, že jako správná byla vybrána poslední odpověď, což je ještě stvrzeno závěrečným titulem „D: Mělo to tak být“. Možnosti A a C jsou hned vyvráceny, když se dostaneme k prvnímu flashbacku dokazujícímu, že odpovědi na otázky poznal Jamal během svého života, resp. je nám představen moderátorem soutěže jako „čajvála – roznašeč čaje“. Přestože z logického hlediska by měla být správná i odpověď B, pokud je jako pravdivé označeno D, film se nad tímto rozporem nepozastavuje.







Když pomineme úvodní výslechovou scénu, ve které je hlavní hrdina mučen, aby se přiznal k podvodu, k odpovědi „A: podváděl“ se vrátíme ještě jednou. Přibližně v hodině a půl je soutěž kvůli reklamnímu bloku přerušena zrovna ve chvíli, kdy Jamal nezná odpověď na otázku ve znění „Který hráč kriketu drží rekord v počtu bodů v dějinách hry?“, jejíž „správnou“ odpověď mu moderátor pořadu poradí na toaletě tím, že napíše „B.“ na zrcadlo. V tento moment ale nejde už o to zpochybnit, jestli hlavní hrdina podváděl (nepodváděl, protože správná odpověď byla D.), ale poukázat na zkorumpovanost těch nahoře, využívajících ke zbohatnutí těch dole, což je hlavní téma.


Jamal Malik je označen autoritou jako muž, který nelže. („Ale ty nelžeš, pane Malik. To je víc než jisté. Jsi až příliš pravdomluvný.“) Protože je to on, jehož očima, popř. vzpomínkami nahlížíme na události, nevnímáme ho jako nespolehlivého. Jediný moment, ve kterém je vytvořeno pnutí mezi prezentovaným a zobrazovaným, nastane ve chvíli, kdy se Jamal po letech znovu setká se svým bratrem Salímem v rozestavěné budově vysoko nad zemí. Sledujeme, jak se na něj ve vzteku vrhá a spolu s ním se řítí několik desítek až stovek metrů k zemi, ale poté se vrátíme o chvíli zpět a zjišťujeme, že tato možnost byla pouze zvažována; nakonec od ní bylo opuštěno a zůstalo se u pouhé rány pěstí do obličeje.


Milionář z chatrče představuje neklasičtější možné hollywoodské vyprávění, které by v 50. letech mohlo být ještě zdánlivě komplikované, ale přitom odpovídá módě „subjektivní narativní techniky, vyvolané Občanem Kanem“, jak o ní píše David Bordwell v Dějinách filmu (str. 347). „Také stavba vyprávění se zkomplikovala. Opět tu byl modelem Občan Kane s jeho investigativní zápletkou přerušovanou flashbacky – pohledy do minulosti. (...) Žádná z těchto inovací však neohrozila předpoklady klasického hollywoodského vyprávění – řetězec příčin a následků soustředěný kolem protagonisty a lineární tak jejich propojení k uzavření příběhu.“ (David Bordwell, Dějiny filmu, str. 349)







Vypráví se ve 3 rovinách, přičemž jedna obsahuje ještě "podvyprávění", které se stane určujícím v závěru. První je účinkování v soutěži "Kdo chce být milionářem?", v rámci kterého sledujeme stoupání na vrchol jednoho outsidera, který má štěstí na otázky, protože to tak mělo být. Druhá rovina je vyslýchání na policii, díky níž se dozvídáme, jak onen podvraťácký outsider znal odpovědi. V druhém plánu vidíme záznam soutěže, aby mohl být příběh - vzpomínka do minulosti - spojen s konkrétní otázkou. Třetí a závěrečná je věnována vzpomínkám do dětství, kterými se obhajuje hlavní hrdina před policií. Tato část také obsahuje podzápletku, kdy sledujeme, jak se z hrdinova bratra stává vrah a násilník, kterému jde jen o peníze, a osudovou lásku hlavního hrdiny.


Vyprávění je sice motivováno kompozičně, ale flashbacky začnou být po chvíli mechanické, přesně jako pokládání otázek v soutěži. Za první polovinou už víme, že model otázka v soutěži – otázka na policejní stanici – dlouhá vzpomínka do dětství se nijak neobmění, vrcholem kreativity je prohození v podobě otázka na policejní stanici – dlouhá vzpomínka do dětství – odpověď v soutěži, což nastane v případě otázky za 2 500 000 rupií - „Kdo vynalezl revolver?“.


Protože by divák mohl snadno ztratit zájem, jsou do vyprávění vkládány flashforwardy („odskoky“ do budoucnosti), které udržují pozornost a nutí nás se ptát, co daný obraz měl znamenat, jaký bude mít význam později ve filmu. Týká se to především rozhozených peněz ve vaně, což je obraz ze začátku, a prostřihu na Latiku, Jamalovu milovanou, přibližně v polovině. První obraz náleží ale spíše leitmotivu špinavých peněz a druhý dává nezvykle pasivní postavě, která reaguje jen v tom případě, když se jí někdo na něco zeptá nebo jí něco řekne, motivaci.


Z hlediska toho, komu se vypráví, jen dvě scény nabídnou ozvláštnění ze zavedené figury „odpovídám na otázku policie, abych se ospravedlnil, že nejsem podvodník“. Poprvé, když se vrchní vyšetřovatel zeptá, co se stalo s Latikou poté, co oba bratři stihli od mafiánů utéct, ale ji chytili; podruhé, když ho zajímá, jak se Jamal dostal do soutěže. Oba případy ozvláštnění jsou také jedinými výjimkami, kdy hlavní protagonista neříká celou pravdu, popř. neodpovídá přímo. Vyšetřovateli řekne, že už Latiku neviděl (což není úplná pravda, protože ji s bratrem vysvobodili ze zajetí) a k historce o tom, jak se mu podařilo dostat do soutěže, si přidá krátkou pasáž o tom, jak toho ví víc než telefonní operátoři, kteří jsou školeni na speciálním kurzu.







V Milionáři z chatrče styl vítězí nad vyprávěním („style wins over the substance“), čemuž nasvědčuje střih, který se podřizuje hudební stránce a nikoliv tomu, co si žádá rytmus scény, popř. tempo vyprávění. Rychlý střih, na ničem se neulpí pohledem dlouhou dobu, záběry snímané v polocelcích, nápadité úhly kamery, zrychlení, zpomalení, prostřihy, vše hbité a dravé, natočené naprosto s přehledem. Dynamičnost a drajv, schopnost vyvolat na malé ploše emoce – čím víc se snímek blíží svému závěru, tím víc se stává videoklipem, jako se ze Sunshine z umělecky ambiciózního „spektáklu“ stala žánrová potěcha.


Můžeme to vnímat jako součást konceptu, v rámci kterého se film uzpůsoboval náladě Jamala, až v závěrečné euforii – protože získal peníze i dívku – propukl ve sborový tanec a zpěv; či jako okázalou poctu bollywoodské kinematografii, kdy po četných intertextových a stylistických odkazech převzala moc i nad klasickým hollywoodským vyprávěním. Tak jak tak to působí rušivě a sborový taneček vytrhává z procesu ponoření se do filmu a nutí vyskočit ze sedadla a tancovat spolu s protagonisty.


Lze namítnout, že přepnout své vnímání a naladit se na zcela jiný mód sledování bylo třeba i u závěrů předchozích Boyleových filmů podle Garlandových scénářů, jmenovitě ve „volné trilogii o dehumanizaci“ (vlastní, nikoliv oficiální označení) Pláž – 28 dní poté - Sunshine. Jenže ve zmiňované trojici po mně nikdo nechtěl, abych se zcela ponořil do vyprávění, nenechal se ničím vytrhávat a ztotožnil se s ústředním představitelem. Rezignovalo se na psychologickou drobnokresbu, podstatné bylo soustředění se na splnění mise, potažmo vykreslení rozpadu světa.


Nelze se podivovat tomu, že Milionář z chatrče vzbudil protesty ze strany Indů, protože odpovídá západním představám o dané zemi, zvlášť když se na vyobrazení chudoby a nepokojů nazírá dětskýma očima, které vnímají citlivou sociální problematiku jako jedno velké akční dobrodružství. Neočekávejte „indickou variaci na Dickense“, protože to je přirovnání, které akorát dobře zní a prodává. Kromě dětí-sirotků ve středu dění, kteří se zapletou s těmi špatnými, aby byl na konci každý špatný skutek po zásluze odměněn, veškerá podobnost Milionáře z chatrče s Oliverem Twistem končí a ve vykreslení prostředí se nemohou víc odlišovat...


Boyle tak se scénáristou Simonem Beaufoyem, podepsaným pod jiným sociálně černohumorným dramatem Do naha!, přistupují k portrétování Indie jako Jamal k provádění turistů Tádžmahálem: jsou limitováni základními znalostmi a svou bujnou představivostí. Indie je „jen“ pozadím k vyprávění příběhu dvou milenců narozených pod šťastnou hvězdou, jimž bylo souzeno být spolu.







Je nutné ale ocenit, že Milionář z chatrče není jen dalším kýčem, u kterého by se divák dojímal nad sebou, protože by byl pohnut k slzám tím, že by se vzhlédl v Jamalovi Malikovi a představoval si sebe na jeho místě, nebo by se vnímal jako hodný a dobrosrdečný, protože to tomu podvraťákovi přeje. Oproti knize Vikase Swarupa, na základě které vzniknul scénář a která u nás původně vyšla pod názvem Kdo chce být miliardářem?, totiž pořad není předtáčený, ale odehrává se na živo a dočkává se vysoké popularity, a tak doslova celý národ fandí jednomu „čajválovi“.


I když se nejedná o kýč, neznamená to, že by šlo o kdovíjak výborný počin, a to nejenom mezi ostatními oscarovými kandidáty (z nominovaných jasně vede Podivuhodný případ Benjamina Buttona a Milk), ale i v rámci filmografie Danyho Boylea. I ty vysloveně nepovedené – jako Pláž a Extra život – jsou ve výsledku zajímavější a otevřeny různým interpretacím, ty výborné – Trainspotting, 28 dní poté a Sunshine – nenabízely jednoduše přijatelnou a stravitelnou látku pro všechny, ale staly se kultovními, ať už pro jednu generaci či žánrové fanoušky. Mrzí mě, že Boyle odmítnul nabídku na režii nového Bonda, protože pokud série o agentovi 007 něco potřebuje po dvou vypravěčských experimentech, tak je to výtečný stylista. A tím Boyle beze všeho zůstává.


Pokud se Vám text nepozdává, máte tyto možnosti: padesát na padesát (50:50), přečíst si kritiky všude možně v tištěných periodikách či na internetu a možnost napsat mi komentář pod článek.




neděle, března 08, 2009

STRÁŽCI - WATCHMEN: Kdo bude sledovat Strážce?





Markův deník, 6.10. 2006.

„Poprvé se dozvídám o připravované adaptaci Mooreova mistrovského opusu a očekávám ho s obavami, protože stejně jako jeho scénárista mám za to, že STRÁŽCE nelze převést do filmu bez zjednodušení, zploštění a zpřístupnění široké divácké základně.“


Otázka, která po uvedení filmové adaptace grafického románu Alana Moorea a Davida Gibbonse vyvstává, není „Kdo bude strážit strážce?“, nýbrž „Kdo bude sledovat Strážce, komu jsou určeni?“. Panují názory, že nečtenáři se budou ve změti postav a dějových linií ztrácet, „nedávní“ čtenáři znuděně odškrtávat věrně přenesené stránky na plátno a fanouškům ke spokojenosti postačí, že uvidí „nejoceňovanější komiks všech dob“ rozpohybovaný.


Filmové a komiksové médium je přitom zcela odlišné, protože zatímco první jmenované staví na pohybu a dynamice, nelze se u něj vracet nazpátek, kouzlo druhého spočívá naopak v efektní pózizaci, strnulosti a určení si vlastního času čtení, vyplňování prostoru mezi vinětami. Je veliký rozdíl mezi přepisem, který překládá jedno médium do druhého, a mezi adaptací, která nezbavuje předlohu komplexnosti a myšlenkové hloubky, ale jde si přitom vlastní cestou. V případě STRÁŽCŮ – WATCHMEN platí druhá jmenovaná možnost, přestože se na základě upoutávek a dostupných scén mohlo zdát, že se jedná o otrocké přenesení bez špetky invence, které doplácí na minimální užití filmové řečí.


Komiksoví STRÁŽCI – WATCHMEN byli tvořeni jako přelomové dílo, které testuje hranice média a prozkoumává, jak daleko se dá z hlediska vyprávění a demýtizujícího přístupu k postavám zajít. Film sice přebírá formální strukturu předlohy, aniž by ji výrazněji oklešťoval, ale vypráví jinak. U Moorea a Gibbonse by jednotlivé části obstály i samostatně, přestože bezchybně fungovaly v celku, ale u Davida Haytera a Alexe Tse scény samy o sobě neobstojí, až v závěru se složí a odhalí nám „velký obraz“. Je to dáno tím, že v adaptaci chybí rámování, ať již se jedná o citace, osudy vedlejších postav či pirátský komiks v komiksu (filmu). Ke knize se dá navracet a vybírat si z něj konkrétní úseky, které budou mít vždy ten stejný dopad na čtenáře, zatímco film se musí zhlédnout v celku a až pak zafunguje tak, jak má.


Markův deník, 7.03. 2007.

„Jsou mi sympatické zprávy o neústupnosti Snydera vůči studiu, ale po zkušenosti s jinými věrnými převedeními komiksů na plátno – SIN CITY a 300: BITVA U THERMOPYL – se bojím toho, že vznikne adaptace bez duše a života, která potvrzuje, že otrockou úctou k předloze vznikne nefilmový počin .“


Problém s vlastním časem čtení, který si můžeme určit u komiksu či románu a novely, ale u filmu se musíme podřídit „někomu dalšímu“, nevede k tomu, že STRÁŽCI – WATCHMEN působí, jako kdyby „někdo místo nás četl komiks“ (Petr Cífka, MovieZone). Pročítání a ulpívání je něco zcela jiného, protože ve druhém jmenovaném případě nabývá ono ulpívání až jakéhosi fetišistického rázu, kdy obdivně nevnímáme nic jiného než daný výjev. Snyder přitom pracuje jak se subjektivním vnímáním času, kdy si dovolí zpomalit či naopak zrychlit daný výjev, přičemž užití nepůsobí manýristicky a je efektivní, a také s fetišem. Poukazuje se na to, co má společného nošení kostýmů, masek, symbolů-odznáčků společného s fetišem, přitom ale film na těchto ulpívá a staví tak diváka do stejné pozice jako postavy.


Odklonění se od kanonizované předlohy vyvolalo před premiérou četné diskuze, ale nakonec se ukázalo, že bylo vše ku prospěchu věci. Úvodní titulky, které nás seznamují se vznikem prvních maskovaných superhrdinů – Minutemenů a přitom nám ukazují nejikoničtější výjevy americké (alternativní) historie druhé poloviny minulého století, jsou nápadité, přeskupují méně významné mini-příběhy postav do jednoho logického celku a fanoušky i čtenáře potěší přidáním Andyho Warhola malujícího Sůvu, Komedianta střílejícího JFK či Armstronga potkávajícího Dr. Manhattana na Měsíci. Závěrečné odhalení a obměnění toho, kdo/co zabil(o) miliony lidí, působí sice méně šokantním dojmem, ale dává větší smysl a podtrhuje celkově nihilistický náhled na superhrdinské a lidské pinožení.


Obdivuhodné je nejen to, nakolik se nedělaly ústupky vůči požadavkům studia, ale i to, že film oproti komiksu přitvrdil, konkrétně ve vyobrazování násilí a sexu. STRÁŽCI – WATCHMEN nejsou zrovna akční komiks a film akci nepřidává, nýbrž ji prodlužuje, nikoliv ale samoúčelně – slouží totiž k většímu vykreslení postav, které se dovedou vzrušit jen v tom případě, zmlátí/zmrzačí-li několik padouchů. Přitom je zachován její černohumorný ráz, který je obzvlášť patrný na scénách s Rorschachem, který již svou první oběť nepálí, nýbrž ji opakovaně seká sekáčkem do hlavy, a ruce vězně, které svázal, musí být odřezány, aby se pomstychtiví vězni dostali do Rorschachovy cely za ním.








Markův deník, 17.07. 2008.

„Viděna první upoutávka na film, jsem k tomu skeptický. Přijde mi to takové, jak jsem se strachoval a zmiňoval v zápisu ze 7.3. 2007. Když si navíc uvědomím, jak dopadly jiné mooreovské adaptace, z nichž pouze jedna obstála jako soběstačný film – V JAKO VENDETA, ale musela být aktualizována, tak nevím nevím... “


Akce je přitom točena přehledně, neopájíme se její stylizovaností a estetickou vypulírovaností jako u 300: BITVA U THERMOPYL, ale každou ránu i zlomeninu cítíme. I přes ikoničnost, které se Snyder od ÚSVITU MRTVÝCH a 300 nezbavil, jsou souboje fyzické, bolestivé i pro diváka a opravdu nápaditě choreografované a nasnímané. Staticky nepůsobí ani dialogové scény, kterých je větší než velké množství a ve kterých se neužívá figury záběr-protizáběr, ale důmyslně se rámuje, popř. přerámovává.


Sexuální scéna mezi Sůvou a Hedvábným přízrakem, ironicky podbarvená písní Hallelujah, je hodně otevřená a nechybí ji celkový nádech trapnosti a směšnosti. Neskrývavý je film i vůči odhaleným modrým genitáliím Dr. Manhattana, které poutají víc pozornosti než vyztužené Batmanovy bradavky.


Překvapivá je i hudba, která se vedle původní Tylera Batese, citujícího Vangelise či Badalemntiho, skládá z písniček Boba Dylana, Jimiho Hendrixe, Leonarda Cohena, Simona s Garfunkelem či Janis Joplinové. Dobové písně, opravdu velice dobře vybrané, slouží zároveň k orientaci v časoprostorových rovinách filmu. Komiks si vypomáhal pastišovou stylovou nápodobou, kdy změnil barevné ladění s přechodem do minulých dekád, a film k tomu má písně, což je nejpatrnější při flashbacích na pohřbu Komedianta. Zvláštní zmínku si zaslouží Pruit Igoe and Prophecis od Philipa Glase, jež podkresluje vzpomínkovou pasáž Dr. Manhattana/Jona na Marsu, odpovídá celkové pomalosti až meditativnosti filmu jako celku a nabývá až transcendentálního charakteru.







Markův deník, 17.07. 2008.

„Vnitřně se smiřuji s tím, že z toho při nejhorším vypadne žánrová podívaná, jako tomu bylo u LIGY VÝJIMEČNÝCH a Z PEKLA, které ve většině případů rezignovaly na zachycení komplexnosti Mooreova génia na plátno. Snad těch ústupků ale nebude tolik.“


Sporné je neaktualizování, protože komiks se odehrává v alternativní historii Spojených států amerických 80. let, přitom si odskočí formou flashbacků i do 40. či 60., a vycházel z obav ohledně možné třetí světové – atomové – války, napjatých vztahů mezi Američany a Ruskem a celkovou náladou ve společnosti, zmítané strachem a paranoiou, neuctívající autority a nevěřící (uměle vytvořeným) mýtům. Na rozdíl od V JAKO VENDETA, která ve filmové verzi nevyprávěla o anarchii, Británii a fašismu, ale o Americe a teroristických útocích, se STRÁŽCI – WATCHMEN nedopouští aktualizace a doba je převedena na plátno nikoliv na základě dokumentů či karikatur, nýbrž mediální prezentace prostřednictvím reklam, klipů, seriálů či filmů (viz to, co sleduje v úvodu Komediant či v závěru Adrian v TV).


Nikoho tak asi nepřekvapí, že filmoví STRÁŽCI – WATCHMEN se zaměřují na téma demaskování a demytizace hrdinů, kteří jsou portrétováni jako šílení narcisté, paranoidní schizofrenici, arogantní a násilničtí nihilisté či zakomplexovaní fetišisté, a završují tak trend, jež nastal prvními X-MENY a (zdánlivě) vyvrcholil TEMNÝM RYTÍŘEM o významu nasazování a nošení masek. Nolanův ceněný blockbuster vyjadřoval naději v lidstvo, které není tak zvrácené a vyšinuté jako Joker, zatímco STRÁŽCI – WATCHMEN prezentuje lidstvo jako do morku kostí zkažené a prohnilé, horší než ti nejhorší z nich – superhrdinové.


V tomto ohledu se až na jednu výjimku vydařil i casting, díky kterému nemůžeme nenávidět Komedianta představovaného Jeffrey Dean Morganem, i když k tomu máme dost důvodů, nezajímat se o charismatického Rorschacha Jackie Earl Harleye, přestože bychom se s ním nechtěli potkat za hluboké noci na opuštěném prostranství, a mít pochopení i špetku soucitu pro Sůvu II Patricka Wilsona, který bez kostýmu není nic. Onou výjimkou je Matthew Goode jako Adrian, kterému jako jedinému chybí jak charisma, tak árijský vzhled a jeho postavě je věnováno navíc málo prostoru. Nedošlo ani k charakterovým změnám, které by jinak nesympatické „superhrdiny“ zpřístupnily širší divácké obci, jako se tomu tak stalo u V JAKO VENDETA.


Abych to shrnul: po dvojím zhlédnutí musím konstatovat, že to lépe natočit nešlo a tam, kde komiks testuje hranice média, film posunuje hranice mainstreamu a toho, co v rámci něj ještě může být zobrazeno, aby to bylo pro diváky stále přijatelné. Chytré, nesmlouvavé a komplexní, jinými slovy: nejlépe zadaptovaná mooreovka.


Markův deník, 5.03. 2008

„Poslední záznam. STRÁŽCI – WATCHMEN viděni, panuje spokojenost. Myslím, že čtenáři a fanoušci předlohy nemohou být zklamáni, i když by větší míra invence a působivější klimax prospěl. Chci ten film vidět ještě jednou, jako u komiksu platí, že napoprvé nelze vše zaznamenat a vstřebat.“

středa, března 04, 2009

Filmové adaptace Alana Moorea

Alan Moore je pověstný tím, že nemá rád filmové adaptace svých děl, přestože je známo, že ani jednu z nich neviděl a soudí na základě scénářů, které četl. Jeho negativní postoj ale nepramení z toho, že by neměl rád film, i když přiznává, že dává přednost klasickým filmům bez efektů, které nestály tolik peněz a které nebyly primárně určeny na mladé diváky či obecenstvu, jež chce „vypnout“ a odpočinout si od svého života. Své komiksy totiž píše tak, aby to byly komiksy, přestože čerpá při jejich psaní z jiných médií, a považuje je za nezfilmovatelné, popř. ho uráží nestoudná banalizace jeho děl.

Pomineme-li MSTA PŘICHÁZÍ Z MOČÁLU, která se držela původní komiksové verze a nikoliv Mooreova revizionistického přístupu k ústřední postavě, vznikly pouhé čtyři adaptace: Z PEKLA (Allen a Albert Hughesovi, 2001), LIGA VÝJIMEČNÝCH (Stephen Norrington, 2003), V JAKO VENDETA (James McTeigue, 2005) a WATCHMEN – STRÁŽCI (Zack Snyder, 2009). Odborná (kritici) i laická veřejnost (fanoušci komiksu) se shoduje na tom, že ve všech jmenovaných případech došlo k nesmírnému zjednodušení a nejhůře hodnocena je LIGA VÝJIMEČNÝCH, nejlépe naopak V JAKO VENDETA.

LIGA VÝJIMEČNÝCH, po které se Moore definitivně distancoval od adaptací svých grafických románů, a tak přišel i o procenta ze zisku a další peníze, je ukázkovým příkladem onoho zpřístupnění široké divácké mase. (Tj. je něco, k čemu se Moore neupsal.) Jedná se o adaptaci první knihy, kterou režíroval Stephen Norrington, jenž si předtím v komiksové a filmové branži udělal dobré jméno prvním BLADEM, a o poslední roli Seana Conneryho, který se zařekl, že již v ničem dalším hrát nebude. Na rozdíl od Norringtona, který těžce snáší kritiku a po premiéře LIGY VÝJIMEČNÝCH prohlašoval, že již v životě nebude nic jiného režírovat, Connery bohužel svůj slib splnil (a Norrington vyhrožuje předělávkou VRÁNY).

Zatímco komiks je poctou šestákovým dobrodružstvím se vším všudy (včetně nezbytného násilí a sexu), film stavící na atrakcích je okázale brakovou podívanou, ve které byly ale kvůli přístupnosti všechny hrany obroušeny. Nedočkáme se tak brutálních výjevů roztrhaných kousků těl, které má na svědomí Hyde, ani znásilňování na dívčím internátu, za které je zodpovědný Neviditelný muž. (Což byl mooreovsky pokleslý odkaz na filozofa Platóna, který ve své Republice vyjádřil myšlenku, že pokud by člověk měl tu moc stát se neviditelným, tak by kradl, znásilňoval a vraždil.)

Pokud v něčem adaptace předčila svou předlohu, tak v úvodním seznamování se s týmem, které není zdlouhavé, ale jde rovnou na věc bez ohledu na logiku. Protože se „jde rovnou na věc bez ohledu na logiku“, ve filmu nefungují interakce mezi postavami a změny oproti originálu jsou ústupky vůči mainstreamu (namísto Robura zde máme Toma Sawyera, protože toho zná víc lidí, a vedoucím týmu není Harkerová, čímž opadlo sexuální jiskření mezi ní a Quatermainem).

Spousta recenzentů nadávala po premiéře na logiku, protože film porušuje fyzikální a jiné zákony, což uráželo údajně intelekt mnohých, ale osobně bych viděl problém v tom, že si LIGA VÝJIMEČNÝCH nevytvořila soběstačný filmový fikční svět, ve kterém by porušování zákonů bylo zcela přirozené a nerušivé. V předloze se ocitáme ve světě, který je verneovský a wellsovský, jenže ve filmu jsme na „skutečných“ místech, ve kterých se dějí neskutečné věci a vystupují v něm smyšlené postavy. Hra na rozpoznávání lokací brzo unaví stejně jako film s nevyrovnaným tempem a nekvalitními triky.

„Při sledování LIGY VÝJIMEČNÝCH jsem si vzpomněl na filmy svého dětství jako KAČER HOWARD, NEKONEČNÝ PŘÍBĚH nebo LABYRINT. Neodvážil bych se tvrdit, že byly kvalitní, ale rozhodně jsem se při nich tenkrát nenudil a viděl jsem je opravdu mockrát. LIGA VÝJIMEČNÝCH je KAČER HOWARD pro dnešní teenagery, což by teenageři měli brát jako doporučení a fanoušci Mooreova komiksu jako varování. Moje recenze nevyznívá příliš pochvalně, protože patřím k těm druhým. Ale na druhou stranu chápu, že tento film je určen především těm prvním,“ uzavírá svou recenzi František Fuka v Cinemě 9/2003.

Jako „béčko“ je ovšem LIGA VÝJIMEČNÝCH prvotřídní zábava, i když stála přes 100 milionů dolarů (rozpočet se prodražil kvůli pražským povodním v roce 2002, které zničily část dekorací): vyjma Conneryho nemůže být řeč o hereckých výkonech, kvalita triků je velice proměnlivá, na logiku se nehledí a jedna atrakce střídá druhou, a tak se divák nestihne nudit. LIGA není ani dobrým dobrodružným filmem (na to je příliš nevyrovnaná) ani dobrou adaptací komiksu (na to jí chybí koule), ale Sean Connery se alespoň rozhodnul uspořádat charitativní premiéru v Praze s tím, že výtěžek půjde na povodňové konto.

V JAKO VENDETA byla propagována jako film „od tvůrců MATRIXU“, protože scénář napsali Andy a Larry Wachowští, scénáristé a režiséři celé trilogie, a filmem debutoval James McTeigue, který Wachowským „posloužil“ jako asistent režie a celé jim to produkoval Joel Silver a „V“ hrál Hugo Weaving (agent Smith). V recenzích proto byla spíše srovnávána s trilogií o Vyvoleném než s Mooreovým komiksem a pokud se srovnání přece dočkala, aktualizace byla přijata problematicky.

„Z propracované bichle Z PEKLA vznikl víceméně obyčejný (i když hezky natočený) horůrek (sic!) na téma Jack Rozparovač a z LIGY VÝJIMEČNÝCH... to se slušně napsat nedá. Takže když se měla točit VENDETA (práva na ni prodal už před mnoha lety), Moore se od ní pro jistotu absolutně distancoval a producentu Joelu Silverovi vyhrožoval, že jestli se ho bude chtít na něco vyptávat, položí mu telefon. Nebyla to paranoia, vzhledem k tomu, že po něm Hollywood doopravdy jde, ale trošku přehnaná reakce možná ano. Každopádně za VENDETU se stydět nemusí,“ shrnuje vznik a kvality Ondřej Vosmík v Cinemě 4/2006.

Moore se po přečtení scénáře vyjádřil, že „(Komiks) byl lidmi, příliš zbabělými na uvedení vlastní politické satiry o své zemi, změněn na podobenství o USA za Bushovy éry. Je zkaženou, frustrující a impotentní americkou liberální fantazií o někom s americkými liberálními hodnotami, kdo se staví proti státu vedenému neokonzervativci – a o tom V jako Vendeta nebyla. Byla o fašismu, byla o anarchii, byla o Anglii.“ Nezapomněl dodat, že scénář je dle něj „odpad“, úplná „šmíra“ s „množstvím děr“.

I přes změny především v případě postav se ale jedná o zatím nejlepší mooreovskou adaptaci, vystihující formální stránku jeho děl: přestože V JAKO VENDETA je komiks spíše literární, plný dialogů, užívá přitom výsadně filmového prostředku zvaného juxtapozice, ve které jsou proti sobě kladeny protikladné záběry. Ukázkovým příkladem je hned úvodní scéna, kdy paralelně sledujeme dva hlavní „hrdiny“ – Eve a „V“, kterak se oblékají a připravují se ven, přičemž pojítkem různých prostorů je televizní zpravodajství. Za nejpůsobivější lze považovat zrození Eve v dešti, která se již ničeho nebojí – ani smrti, a zrození „V“ z ohně. Oba případy se ale neodehrávají ve stejný čas, „jen“ na jiném místě, ale v jiný čas a na zcela jiném místě.

Můžeme to přičítat jako zásluhu Mooreovi, který ve svých komiksech tematizuje čas jako fyzikální veličinu a prostory jsou „neuchopitelné“, ale způsob paralelního vyprávění napříč časem a prostorem je v tvorbě bratrů (?) Wachowských patrný již v „matrixovské“ trilogii a dovedený k dokonalosti ve SPEED RACEROVI. Z tohoto hlediska se Wachowští ve svém scénáři a McTeigue drží ještě na uzdě, protože v pokračováních MATRIXU se odvíjí až pět dějů paralelně (vzorovým příkladem je Morfeův proslov v RELOADED) a ve SPEED RACEROVI je jich hned dvakrát tolik a nechybí ani flashbacky a flasforwardy. Ve V JAKO VENDETA se minulost nepřepisuje jako ve SPEED RACEROVI, ale variuje: Eve se při zásahů Prstů schovává pod postelí u svého chráněnce stejně jako když byla malá a odváděli její rodiče.

„Lloyd ve svém úvodu zmiňuje „šprýmovnost“ jako něco, s čím se v knize nesetkáme a pokud je nám znám pojem dystopie jako naprosto uniformní a ovládnutá společnost (...), pak právě tohle film popírá a ukazuje společnost jako zoufale málo „udušenou“ a dokonce ,šprýmovnou´,“ vytýká Ondřej Hauser vylíčení totalitní spol. v Cinepuru č. 45/2006.

Z vypravěčského hlediska je film doslova fascinující, protože je nám celý vyprávěn prostřednictvím Eve z konce filmu, ale v jeho průběhu nám záměrně neposkytuje všechny informace, které již má a vodí nás za nos, jinými slovy: prvotřídně se zde užívá nespolehlivého vyprávění. Jako příklad může posloužit věznění Eve, za kterým ve skutečnosti nestojí fašistická ruka zákona Palce, ale samotný V, který Eve vystavuje vyslýchání, mučení a do cely ji připravuje „ukryté“ papíry s vypravováním uvězněné a popravené lesbické herečky. Zatímco věznění Palci se vyjeví jako nespolehlivé, „nastrčené“ dopisy se ukážou být pravé. Zde se využívá plné síly filmového média, protože komiks vypovídající o symbolech a ikonech se přetavuje ve film o síle fikce a její nespolehlivosti.

Diskutabilní je uchopení postav, především ústřední dvojice. Eve je ve filmu sympatická, pohledná a inteligentní mladá žena se stálým zaměstnáním v médiích, s minulostí v podobě politicky protestujících rodičů; Eve v komiksu je mladičká a nezletilá, poprvé se s ní setkáváme, když si jde vydělat po zákazu vycházení peníze jako prostitutka. „V“ je ve filmu sice terorista, ale bojuje za správnou věc a má naše sympatie, „V“ v komiksu je morálně ambivalentní postava, u které se dlouhou dobu nemůžeme rozhodnout, jestli jsme na její straně, nebo stojíme proti ní. Zarážející to je z toho důvodu, že zatímco Moore líčí Británii jako fašistický stát s diktátorem, který po vzoru Velkého Bratra sleduje své občany na všech krocích a monitoruje i cenzuruje všechna média, McTeigue „pouze“ ukazuje, že vláda má dohled nad televizí a nařídila noční zákaz vycházení, který se zdá být logickým.

„Prostředí, které je zde znázorněné je až děsivou nápodobou nikoliv Anglie, ale USA, k nimž mají ostatně tvůrci bližší vztah. Diktatura, jež kráčí ruku v ruce s tvrdým církevním dogmatem. Chceme-li podobnou situaci, stačí se podívat na vzestup radikálních evangelikálů ve Spojených státech, k nimž patří i G. W. Bush. Že je nereálná sledovací činnost ve stylu Velkého Bratra? A co americký Patriotic Act? A nakonec nejkontroverznější téma - terorismus. V je označován režimem jako terorista a ostatně dle současných měřítek a definicí jím skutečně je. A je i bojovníkem proti útlaku, bojovníkem za svobodu, ničitelem režimu. Rétorika války proti terorismu z tohoto úhlu pohledu, jak ji prezentuje Sutlerova Anglie (a v našem reálném světě "někdo jiný") pak dostává poněkud odlišné vyznění,“ sumarizuje pro a proti aktualizace románu Aleš Stuchlý na Filmwebu.

Tyto změny (na místo sledování občanů všemi možnými prostředky jejich manipulace prostřednictvím televize) vedly i k úpravám několika scén jinak velice věrné (rozhodně nejvěrnější ze zatím zfilmovaných) adaptace. „V“ v komiksu zničí oči, uši i hlas vlády a daruje tak občanům tři dny nepozorované svobody. Ve filmu držícím se více myšlenky, že „ideje jsou více než člověk“, nechá „V“ rozeslat své masky občanům, kteří jsou tak od sebe navzájem k nerozpoznání. Mnoho prvků – občané sedící doma u televize nebo v hospodě u piva a televize – vykreslujících totalitní budoucnost se může zdát zjednodušujících, ale pokud se nad nimi důsledněji člověk zamyslí, nejsou zase tak daleko od pravdy. Přestože V JAKO VENDETA není filmem o fašismu, anarchii a Anglii, je o fikci, symbolech a ikonech a Americe, čímž se paradoxně více blíží jiné mooreovce – Z PEKLA.

Tu zfilmovali bratři Hughesovi, kteří natočili žánrově zdařilou podívanou (což se nepovedlo u LIGY VÝJIMEČNÝCH), ale špatnou adaptaci komiksu. „Srovnání s předlohou vrhá na film poněkud jiné světlo. Mooreův komiks je totiž poměrně náročný a mnohovrstevnatý. Je zasazen do četných historických a místopisných reálií a celá jedna kapitola je například pojata jako poutavá přednáška o symbolice některých londýnských budov z hlediska pohanské magie. Tím více je kuriózní fakt, že se film natáčel v Praze a Londýnu je věnováno jen několik panoramatických záběrů,“ píše Ivan Adamovič ve své recenzi v Premiere 1-2/2002.

Z hlubokého myšlenkového a historického pozadí o jedinci formovaném společností a jejími vztahy vzešel detektivní horror, ve kterém se dozvídáme pravou identitu vraha až v závěru a mezitím sledujeme vyšetřování Freda Abberlinea a skupinku ohrožených a postupně vyvražďovaných prostitutek. Z PEKLA pojí s LIGOU VÝJIMEČNÝCH nejenom to, že oba filmy byly natáčeny v Praze, ale i herecký představitel Jason Flemyng, který v LIZE ztvárnil pana Jekylla/Hydea a v Z PEKLA kočího Jacka Rozparovače. „Moore do svého díla zakomponoval i meditace nad historií lidstva či údělem jedince v dějinách a činy sériového vraha staví do kontrastu s „dobrými úmysly“ otců tehdy se rodících totalitních režimů. V jedné silné scéně, která ve filmu není, se vrah duchem přenese o sto let do budoucnosti a je zhrozen bezkrevností obyvatel sklonku 20. století: ,Nemáte duše, cítím se s vámi sám,´“ argumentuje Adamovič.

Plusové body si černošské bratrské duo zaslouží za to, že nijak neskrývá hrůzy, kterých se Jack Rozparovač na svých obětech dopustil, a ani neuhýbá před sexuálními scénami zákazníků s prostitutkami, i za konec, který rozhodně nekončí šťastně. Jenže atmosferické vylíčení Londýna 19. století a depresivní „žánrovka“ by byly v pořádku v tom případě, pokud by z Mooreovy předlohy byl vedle všech vedlejších dějových linií a komplexního vylíčení vypreparován i myšlenkový přesah dotýkající se otázek duchovních a jiných (postavení žen ve společnosti, střet ženského a mužského prvku, mocenské zájmy a vládní spiknutí...). Narážky na nerozvedené motivy pak ve filmu působí rušivě, komentář k životu v ghettu moderního světa jako pouhá glosa.

Oproti předloze byla změněna i optika vyprávění, protože ve filmu sledujeme dění očima inspektora Abberlinea, jehož vidění je pokřiveno užíváním opiátů, jež navozují prorocké vize, které mu pomáhají ve vyšetřování případu. Nedíváme se tak na Londýn a londýnskou společnost pohledem samotného Jacka Rozparovače, jehož vyšinutá mysl je zneklidňující víc než všechny jeho vraždy. „Obohacení této postavy je snad největším přínosem filmové verze,“ vyjmenovává Adamovič jediný klad oproti originálu.

„Samotný děj si museli přizpůsobit potřebám jiného média, takže vynechali lehce pornogra-fické pasáže a přidali happy end svého druhu," dodává Adamovič dále k rozporům mezi filmem a komiksem. Hughesovým ale slouží Abberlineova závislost na opiátech k tomu, aby inscenovali několik scén, které se ukážou být nespolehlivé (úvodní a závěrečná) a nenabízí se tak divákům útěšný a únikový konec jako u jiného filmu s Johnny Deppem, Burtonově ve výsledku lepší OSPALÉ DÍŘE. V něm také hrál vyšetřovatele používajícího k odhalení případů neobvyklé praktiky.

STRÁŽCI, které jedni považuji za nezfilmovatelné kvůli komplikované vypravěčské struktuře, rozsáhlosti a celkové potemnělosti, a druzí naopak za ideální grafický román na zfilmování, protože již ve své komiksové formě užívá výrazové prostředky jiného – filmového – média, se zatím nedočkali oficiální kinodistribuce. (Ta je prozatím stanovena na 5. března pro Českou a Slovenskou republiku.) Mohou za to jednak spory mezi studiem a režisérem, který si stojí za téměř tříhodinovou, zhusta depresivní verzí (a jak ukázal TEMNÝ RYTÍŘ, diváci jsou na něco takového připraveni), jednak mezi studii – Warner Bros. a Fox – navzájem.

Společnost Warner Bros. totiž vynaložila nemalé náklady na vznik a krátce před původně plánovanou premiérou se ozvalo studio Fox, že má práva na distribuci, a tak mu náleží všechny zisky. Foxové, kteří původně vlastnili všechna práva, je po neúspěšných pokusech o zfilmovatelný scénář předprodala společnosti Largo Entertainment, jejíž zástupce Lawrence Gordon je prodal Warner Bros. Potud v pořádku a bez problémů, jenže ve smlouvách stojí, že Foxové mají právo na distribuci, což se pochopitelně nezamlouvá Warnerům, kteří nákladný projekt zaplatili a pak by z něj neměli vidět ani korunu.

Původně se soud přiklonil na stranu Foxů, protože obě společnosti se nebyly schopny domluvit o vzájemné distribuci (padaly návrhy typu „Foxové budou STRÁŽCE distribuovat v Americe, na zbytku světa se dohodnou rovným dílem“), ale odvolání, které proběhlo 20. ledna, skončila dobře pro Warner Bros. Od té doby se znovu objevilo datum celosvětové premiéry 5. března 2009, které by mělo být dodrženo, což mj. znamená i to, že výhružky internetové fanouškovské komunity studiu Fox týkající se bojkotování jejich plánovaného komiksového hitu WOLWERINE se neuskuteční.

Fox bylo sice studio, které svými X-MENY odstartovalo novou komiksovou vlnu, když vsadili na jinak umělecky zaměřeného režiséra Bryana Singera, ale i když se „pokus“ zadařil, rozhodli se orientovat na celou rodinu a natáčet dobrodružné komiksové filmy plné pubertální zábavy a akce typu FANTASTICKÁ ČTYŘKA či X-MEN: POSLEDNÍ VZDOR. Protože se jim v roce 2008 finančně až na rodinné komedie moc nedařilo, jejich jednání tak není překvapující. Nelze mít ani Warnerům za zlé, že z obavy o ztrátu potenciálního hitu přesunuli nejnovější díl o Harry Pottrovi až na letošní rok, přestože jeho vánoční uvedení bývala již „každoroční“ tradice.

Komiks, který testuje hranice média, se pokusili zfilmovat i jiní režiséři, ale většinou narazili buď na potíže se scénářem anebo rozpočtem a představou o výsledné podobě. Ve spojitosti se STRÁŽCI se v 80. letech a 90. mluvilo o Terry Giliamovi (BRAZIL, 12 OPIC, KRAJINA PŘÍLIVU), Darrenu Aronofskému (REQUIEM ZA SEN, FONTÁNA, WRESTLER) a Paulu Greengrasovi (BOURNEŮV MÝTUS, BOURNEOVO ULTIMÁTUM, LET Č. 93). Mezi fanoušky ale panují dohady a pochyby o výsledné podobě díla, protože je pod ním jako režisér podepsán Zack Snyder, jenž debutoval zdařilou předělávkou Romerova ÚSVITU MRTVÝCH, ve kterém byl ale patrný posun od horroru k akci, a poté si renomé vydobyl millerovskou adaptací 300 – BITVA U THERMOPYL. STRÁŽCI jsou natočeni stejným způsobem jako SIN CITY – MĚSTO HŘÍCHU či 300: BITVA U THERMOPYL a SPIRIT, tj. co nejvěrněji se držet předlohy, filmová políčka točit po vzoru komiksových panelů a herce snímat před modrým a zeleným pozadím, které bude doděláno na počítači.

Až fetišistická věrnost ale není to co vystižení ducha předlohy a polemické diskuze se vedou především kolem údajně změněného závěru. Je také známé, že spousta materiálu byla vystřižena a celá vedlejší linie s klukem čtoucím si pirátský komiks se dočká vlastní filmové verze, která bude uvedena na DVD krátce před kinopremiérou STRÁŽCŮ. Nezbývá než doufat, že na rozdíl od výše jmenovaných příkladů adaptací komiksů se nebude jednat o film bez života a duše, který je hloupou manýrou a pózou, se zbytečnou „aktualizací“ v podobě vyjadřování se k současným problémům. Jedno je jisté: většina peněz víc jak stomilionového rozpočtu nešla do kapes hercům, protože byli obsazeni málo známí, ale trikařům. Z upoutávek je navíc patrné, že zmizela ona trapnost hrdinů a jejich kostýmů.

Z výše uvedeného by se mohlo zdát, že Alan Moore není spokojen ani s jednou adaptací komiksu, který by byl spojován – ať již přímo či nepřímo – s jeho jménem, ale opak je pravdou. Když byl osloven Tim Burton, aby zfilmoval Batmana, byl to zrovna Mooreův KAMEŇÁK, který držel v ruce a argumentoval studiu, že takhle chce, aby jeho film vypadal a vyzněl. (Spíše souhlasím s Kevinem Smithem – režisérem, scénáristou, hercem a geekem, který v DOGMA zanesl do zav. titulek poděkování Mooreovi -, že Burtonovi Batmani jsou sice povedenými filmy, ale je na nich patrné, že Burton komiksy nečte.)

Víceméně nepřiznaná je i inspirace u nejnavštěvovanějšího a divácky i kriticky nejlépe hodnoceného blockbusteru minulého roku TEMNÉHO RYTÍŘE, který vystihuje nejlépe myšlenku KAMEŇÁKU („Batman a Joker se navzájem potřebují, jsou svým pokřiveným zrcadlovým odrazem“) a o kterém se Moore z neověřených zdrojů vyjádřil velice pochvalně. Není se čemu divit, protože svým tématem – nošení masek jako symbolů, přepisovatelnost identit – a způsobem vyprávění – časté je užití televizních záznamů, které jsou legitimní součástí scény a nikoliv pouhým dokreslením - si bere hodně ze STRÁŽCŮ. To stvrzuje i virální kampaň a bonusy na DVD, mezi nimiž je k nalezení záznam TV zpravodajství.

Moore, který z filmů obdivuje OBČANA KANEA a ze seriálů SOUTH PARK, dává spíše přednost tomu, když si z něj někdo ve filmech či seriálech utahuje, než když jeho dílo adaptuje. Dokladem toho je i účast v SIMPSONOVÝCH a fakt, že napsal parodický krátký komiks, v němž se posmíval vizi Daredevila od Franka Millera.