„About how hard you can get hit, and keep moving forward.“

V minulém blogu se kolega Daniel Vladocký zabýval otázkou, jestli přílišné zobrazování sexuálních praktik ve filmu staví film do pozice umění, nebo naopak spíš do škatulky pornografického snímku s poukazem na estetizaci či deestetizaci nahých těl ve filmu (konkrétně se zaměřil na současné kousky Umíněné mraky, Bitva na nebi a Shortbus). Dovolil bych si na jeho text navázat a pokračovat v otázce těl ve filmu, ale se zaměřením na jejich vnímání a pojetí v komerčním akčním, popř. sportovním filmu v rámci série Rockyho skrz dobový diskurz (gender, maskulinita). Bylo by sice velice výživné zaměřit se na artovější tvůrce, jejichž díla operují s tělem v rámci narativu či žánru, upozorňují na jeho nestálost či naopak možnosti proměny, ale o samorostech jako Pasolini, Clark, Noé či Cronenberg zase někdy jindy.

Ve velice výživném rozhovoru se Sylvesterem Stallonem (stojí za pozornost už proto, že dotazovaný je schopný nějakého kulturního a i chytrého, sebeironického projevu, tudíž úplný opak postav, jež obvykle představuje) na stránkách Ain-it-cool-news (http://www.aintitcool.com/node/30861) zazněl jeden pozoruhodný dotaz od studenta, který minulý rok psal na škole práci o vztahu/dopadu prezidenta Ronalda Reagana na akční žánr v osmdesátých letech s poukazem na Studenou válku, napjaté vztahy mezi Američany a Sověty a uvedení dvou Stalloneových filmů – Rocky IV a Rambo II. Ptal se konkrétně na to, jestli si Slye myslí, že politické klima způsobilo vysokou návštěvnost obou výše jmenovaných filmů a jestli měly jeho filmy v té době dopad na pop-kulturní efekt způsobující kolaps jak Sovětského svazu, tak i Studené války. Ten mu na to odpověděl, že to byla pouze shoda náhod, že se cesty Ameriky a Sovětského svazu překřížily (je užit výraz crossroads, viz níže), zrovna když oba filmy byly uvedeny (a rozhodně to ovlivnilo návštěvnost), ale že ty filmy fungují jednoduše tak dobře, protože to nebyli vojáci, kteří byli nepřáteli, ale vládnoucí vůdci v pozadí.

Téhle otázce se věnovala už spousta lidí, většina z nich na slovo vzatých, ať už se jedná o Yvonne Tasker (Spectacular bodies (Film, Media and Cultural Studies)), Susan Jeffords (Hard bodies: Hollywood Masculinity in the Reagan Era), Sharon Williams (High Contrast: Race and Gender in Contemporary Hollywood Films) či Melani McElister (Epic Encountres: Culture, Media and U.S. Interests in the Modele East, 1945-2000 (American Crossroads)). A zaměřím se na ní i já, i když vzhledem k rozsahu „blogu“ ve velice omezené míře, jen s několika hlavními postřehy – a snad text o něčem tak „pokleslém“, jako je gender, fenomén „hard bodies“ a série Rockyho, přiměje se zajímat o otázku více… snad.

Nechci psát o tom, jaké jsou jednotlivé filmy Rockyho, ale zaměřit se zprvu na to, jaké jsou jeho světy. Nabízí se srovnání s taktéž Stalloneho filmem Demolition Man, oslavujícího sílu jednotlivce a jeho ducha na úkor kapitalistických složek společnosti, ve kterém je svět vylíčen jako moc čistý, přehledný a ženský, tj. svět naprosto nevhodný pro hrdinu filmu – bývalého Rockyho a Ramba, libujícího si v chaosu, ušpiněnosti a opožděné chlapeckosti s potvrzováním maskulinní a heterosexuální pozice každým vyhraným zápasem v ringu, jako tomu tak bylo u Zuřícího býka. Jednotlivé díly Rockyho odrážejí společenské sociálně-politické nálady dané éry a posilují ducha společnosti – každý má přece právo na svůj sen, za kterým si musí cíleně jít (jak machiavelistické!) a dokázat ostatním, že i pouhý prosťáček z lidu může čelit mistrovi světa a získat si tak dav, popularitu aj. Nejde o vítězství, jde o samotnou cestu – kdyť Rockymu jenom stačí, aby vydržel 15 kol a mohl se tak postavit sám sobě.

Příkladný je v tomto ohledu snad ideologicky nejzajímavější a možná i nejlepší díl Rockyho – Rocky IV, ve kterém poctivá ruční práce člověka a vztah k přírodě zvítězí nad nelidským robotem podrobeným výdobytkům moderní techniky, jinak řečeno: jednotlivec je víc než masa či strašlivá síla. Přestože od začátku Rocky neměl moc šancí, dokázal, že Západ může nad Východem vyhrát – i když byl moc malý a potřeboval by na Ivana Draga žebřík a postrádal všechny možné i nemožné fyzické předpoklady k vítězství. Kulturisté, kteří dávají přednost vypracovanému tělu bez mozku, jsou z principu špatní, nemohou být nikdy kladní hrdinové: podstatná je individualita, self-mademanství, nikoliv velká hora svalů, což platí jak pro Dolpha Lundgrena jako Iva Draga ve čtvrtém Rockym, tak i pro velice populárního Mr. T, který byl ústředním protivníkem našeho hrdiny ve třetím díle. Je jednoduché se ztotožnit s hlavním hrdinou, protože je to člověk z masa a kostí, milující a nenávidící, plakající a smějící, tak lidský a tak odvážný, přestože většinou bezhlavě – socialismus na věčné časy a nikdy jinak, idea kapitalismu je zlá a musí být podrobena kritice (viz Rocky III, ve kterém si vysloužilí boxeři polehávají v bazénech a sledují televizi, jako sluhové jim slouží roboti… těm je ale nutné odstřihnout drátky, jak podotýká Paulie, protože jsou moc starostliví a přejímají lidské vlastnosti).

Třetí Rocky je taky bezpochyby nejhomoerotičtějším dílem série, který si uvědomuje svůj divácký původ - fanoušky sportovních utkání, kde je projev mužské náklonnosti ve chvílích eufórie naprosto běžný (poplácávání po intimních partiích, vzájemné objímání či odhazování dresů v dáli), ale obracuje ho záměrně vůči nim. Jakub Korda v Cinepuru č. 34 v článku "Prostor uvolňování homoerotické energie v ,mužských žánrech´" na str. 52 podotýká, že je běžná posthomérovská variace na dojemné truchlení Achillea nad padlým Patroklem: "Achilleus uprostřed nich též začínal hlasitě kvílet, ruce, jež hubily muže, si položil druhovi na hruď, často a hlasitě vzdychal jako lvice s mohutnou bradou." Takový okamžik ve třetím Rockym nalezneme, jedná se o truchlení nad smrtí blízkého přítele Mickeyho, trenéra, aby poté při zápasu s Mr.T mohly být pronášeny silně sexuálně zabarvené dialogy s homosexuálními konotacemi, od kouření po další činnosti.

Rocky oslavil v roce 2001 25. výročí, Amerika zase 225. výročí – ať mi nikdo neříká, že tohle je náhoda (nevěřil bych mu). Co představuje první Rocky? A co představuje poslední Rocky (Balboa)? Yvonne Taskerové by bezpochyby řekla něco v tom smyslu, že „akční žánr je výhradně mužský vesmír, ve kterém otázky ohledně sexuality a gendru jsou prezentovány skrze mužské tělo“. (V čemž má, aspoň co se týče 70. a 80. let , pravdu... nesmí se ale opomenout na výrazné hnutí 90. let v čele s druhým Terminátorem, Thelmou a Louiseou či Mlčením jehňátek, završeným G.I. Jane, v kterém si Demi Moorová hláškou „vykuř si ho sám“ přebírá falickou nadvládu nad mužským diktátem.) Na prvním Rockym je mj. krom ostatních témat úchvatné i uchopení vztahu mezi ženou a mužem: Rockym, který se prezentuje už od začátku jako muž, který musí udělat několik ryze mužských věcí, kterým jeho přítelkyně Adriana nebude rozumět, a Adrianou, která svou ženskou stránku skrývá za silné brýle a spoustu svetrů (3!). První Rocky boří genderové role, naprosto kouzelný je moment svádění Adriany Rockym, kdy jí sundá brýle a udělá z ní ženu (tomuto a mnohým jiným postřehům vděčím článku 25 Years of Rocky Balboa – The „Progressive“ Left´s Nightmare: http://www.frontpagemag.com/Articles/ReadArticle.asp?ID=1002).

Jenže tělo s věkem chátrá, pryč jsou doby svalovců, kteří pózují a předvádějí své svaly, jsou penisem v erekci, protože současná doba si vyžaduje velice pružné, přizpůsobivé a atleticky založené jedince. První Rocky je oslavou lidství a ducha, zhmotněním amerického snu, rozmělněného v druhém díle zbytečným nastavováním, třetí je kritikou kapitalismu jako takového, v němž svaly představují strach a jinakost, strach z atrakcí, čtvrtý je o vítězství člověka nad strojem (i Gorbačov by zatleskal!), pátému vzhledem k jeho nešťastnému postavení v rámci série se raději nevěnuji (návrat na počátek, mezi dělnickou třídu, ztráta pravého ducha sportu a otázka médií v té nejtezovitější a nejplytší podobě) a šestý díl o tom, co v životě dál po dosažení amerického snu – plný vzpomínek a nostalgie, s tělem, které se nikdy nemůže vyrovnat napodobenému mediálnímu obrazu, ale může se mu postavit a morálně zvítězit. „Každý se dokáže změnit, bojovníci bojují,“ to je rétorika nového Rockyho.

Recenze: MISSION: IMPOSSIBLE: III – dvoudisková edice

Jeden z nejprogresivnějších filmů letošního roku se k nám konečně dostává v nadupané dvoudiskové edici na DVD a je opravdu o co stát, spolu s prvotřídním zvukem a lokalizovanou bonusovou výbavou je M:I:III jedním z nejlepších letošních DVD disků.

FILM: Po vynikající, i když trochu zmatené špionážní jedničce a rozporuplně přijímané dvojce, která dojela hlavně na necharismatického záporáka (přestože se jedná o zajímavý průnik asijského stylu do amerického), přichází nejlepší díl série, ve kterém se setkává seriálový způsob narace s tím filmovým. Převážně televizní režisér J.J. Abrams, který stojí za projekty jako Felicity, špionážním dramatem Alias či velice populárním Ztraceni, z agenta Ethana Hunta dělá zranitelného a chybujícího hrdinu už od úvodního flashforwardu a důmyslným způsobem vyprávění poutá divákovu pozornost „seriálovými triky“. Film je strukturován do několika epizod, které povětšinou končí úspěšným zakončením mise s dominujícím Schifrinovým motivem, nebo naopak cliffhangerem, po kterém následuje zvolnění a vysvětlení toho, co se předtím stalo a jaké to bude mít dopady. To ale není jediný přínos M:I:III a hlavně Abramse současným akčním filmům…

Tím dalším je povýšení čistě žánrové hry na vyšší úroveň, což se týká hlavně práce s MacGuffinem – věcí, která je pro diváka filmu naprosto nepodstatná, ale je určující pro postavy filmu a popohání je kupředu. Díky tomu je třetí M:I značně žánrově sebeuvědomělým filmem, který si i důmyslně pohrává s úlohou MacGuffinu pro diváka až do poslední scény, v níž zazní výtečné: „Pokud se vrátíš, řeknu ti to.“ Dominanci chytrého letního blockbusteru ale M:I:III získává díky kinetickému oku režiséra, u kterého je přímo slast sledovat zachycené věci v pohybu, a také perfektní práce s mizanscénou a postavami, zvlášť v akčních scénách.

Ty zde rozhodně nemají funkci tradičního opájení se svou velkolepostí a naznačování divákovi, že tohle stálo moc peněz a dalo to moc práce zrealizovat, ale akční scény v M:I:III jsou určující v rámci vývinu děje a vždy se při nich dozvíme nějakou informaci anebo jsme nasměrování někam dál. Přestože je při nich užita převážně těkavá kamera a vždy se odehrává na více místech, jsou přehledné a divák má skvělou orientaci v prostoru – a díky tomu si může třeba vychutnat i ten fakt, že všechny kaskadérské kousky dělal sám Tom Cruise. Filmu taky hodně napomáhá, že na rozdíl od předešlých dílů se již nejede sólo a třetí M:I se tak víc než kdy jindy blíží své seriálové podobě prací v týmu.

I když jsou ve filmu celkem tři větší akční scény (úvodní s vrtulníky, na mostě a trademark-kový seskok z budovy na budovu), Mission: Impossible: III působí jako jedna nepřetržitá akce, která nedá divákovi skoro vůbec vydechnout – a pokud ano, tak to vydechnutí zahrnuje ironický výsměch všem klišé melodramatickým snímkům. Samotný nápad „musíš mě zabít, abych žil“ je už sám o sobě dostatečně originální, ale až jeho spojení s osobou režiséra a jeho seriálem Ztraceni a celkovou přehnaností scény tvoří jízlivý komentář všem podobným klišé (scéně v závěru pomáhá i to, že je snímána jako soulož). Abrams má navíc očividně rád různé filmy z dávné a i poslední doby, ale jejich citacemi nijak neškodí vyprávění a zasazuje tak hrdinu do nového kontextu – přijíždějící Tom Cruise na letiště upomínající na Top Gun, scéna resuscitace nemající daleko k Pulp Fiction či závěrečné pobíhání jako vystřižené z Matrixu či spíše romantické komedie. Zatím nejlepším Mission: Impossible…

DVD: Opět platí to, že do půjčoven se dostává jednodisková verze s minimem bonusů a do prodeje našlapaná dvoudisková, která se navíc může pyšnit tím, že všechny dokumenty a vystřižené scény jsou česky otitulkovány, pro střihové bonusy, upoutávky a komentář to bohužel neplatí (k tomu je alespoň možné navolit si titulky anglické).

Obraz a zvuk je takový, jak se na letní velkorozpočtový akční trhák sluší a patří, téměř bez chybičky. Obraz je 2.35:1 a vzhledem ke kinetičnosti celého filmu mile potěší, že je ostrý, reprodukce barev je na vysoké úrovni a tmavé pasáže se opravdu vyvedly, akorát menší zrno ve scéně ve Vatikánu zamrzí. Zvuk je pouze 5.1, jak originál, tak i český a maďarský dabing – o nic jsme ale nebyli ochuzeni, ani v zahraničí nevychází třetí M:I s DTS stopou. Dolby Digital 5.1 má skvěle rozložené zvukové efekty do všech kanálů a i hudba je náramně výrazná, i v tichých scénách jsou bassy dostatečně patrné: jednoduše není co kritizovat. To by tu ale nesměl být český dabing, který opět trpí naprosto tristní volbou při obsazování hl. role.

I když se poslední dobou stalo zvykem, že na prvním disku dvoudiskových edic nejsou vůbec žádné bonusy (jako tomu tak bylo jak u Superman se vrací, tak u Poseidonu), M:I:III tento zvyk docela mile narušuje. První v řadě je komentář režiséra J.J. Abramse a hlavní hvězdy a producenta Toma Cruise, který se nese v kamarádském duchu a dozvíte se z něj pramálo informací, pokud vás tedy nezajímají suchá fakta o tom, kde se co natáčelo a technické připomínky. Další je skoro půlhodinový film o filmu s názvem The Making of Mission, jenž má daleko k propagačním filmům o filmu plným poplácávání se po zádech a vzájemnému pochlebování, naopak se zde soustředíme na samotné natáčení od začátku až do konce se zaměřením na akční scény. Následuje 5 vystřižených scén, které dohromady nemají přes pět minut a většinou se jedná o tu přidanou akci postavě, tu jeden přílišně návodnou část divákovi. Bohužel chybí k vystřiženým scénám komentář režiséra či střihačky, ale u většiny scén se dá docela jednoduše domyslet, proč se nakonec ve výsledném filmu neobjevily. Bonusy prvního disku zakončuje střihový (v edici rozhodně ne poslední!) pořad Generation: Cruise, který byl k vidění při předávání MTV Movie Awards 2005 za celoživotní přínos.

První filmový disk otvírala otitulkovaná upoutávka na World Trade Center a na kolekci Toma Cruise (ten chlap je narcis), druhý neotvírá vůbec nic. Druhý disk se sestává převážně z dokumentárních pořadů, ale nesmí nechybět i upoutávky a televizní spoty či povinná fotogalerie a střihový pořad. Inside the IMF je dvacetiminutovka o postavách a hercích, kteří je ztvárňují – jeden z těch dokumentů, který je možná zajímavý předtím, než film zhlédnete, ale poté ztrácí jakoukoliv hodnotu, naštěstí na natáčení byla tak dobrá nálada a herci se o to s vámi tak rádi podělí, že to není tak špatné, jak by mohlo být. To následující dokument o délce 24 minut Mission Action: Inside the Action je detailní pohled na akční scény ve filmu, které by si rozhodně zasloužily více prostoru (jenom scéna na mostě či úvodní akce ve vrtulnících by mohla mít vlastní aspoň čtvrthodinový samostatný dokument). Sice se Mission Action ve spoustě věcí překrývá s The Making of Mission na disku prvním, ale pořád má co nabídnout. Visualizing the Mission je 10 minutový dokument o previzualizaci akčních scén, který toho sice nemá moc co říct, na druhou stranu je zde velké množství obrázkových scénářů a předběžných animací srovnaných se scénami. Mission: Metamorphosis je osmiminutový dokument o jednom z trademarků celé série seriálu a i filmu M:I: - maskách, jejich začlenění do děje, o přístroji na jejich výrobu, který uvidíme v M:I:III a o jeho výrobě, natáčení scény i dopomáhání si triky od mágů z ILM. Rozhodně jeden z těch zajímavějších dokumentů na disku, jenom škoda krátkého času.

Druhé ze tří menu na bonusovém disku otevírá kratičká pětiminutovka Scoring the Mission, ve které o úloze hudby ve filmu překvapivě promluví Tom Cruise, jehož můžeme vidět i dirigovat orchestr. O hudbu k filmu se postaral Michael Giacchino, který s Abramsem spolupracoval už na jeho seriálových projektech Alias a Ztraceni. Nejhorším bonusem na disku je jednoznačně Moviefone Unscripted: Tom Cruise/J.J. Abrams, celkem osmiminutový záznam rozhovoru ze stránek moviefone.com, v němž Tom Cruise a J.J. Abrams zodpovídají divácké dotazy – a vzájemně se chválí, až je to k nesnesení. Launching the Mission je patnáctiminutovka z premiér po celém světě, kterou je možné si buď přehrát zvlášť, anebo v celku. Jedná se o záznamy z premiér v New Yorku, Paříži, Londýna a Japonska, přičemž je nejzajímavější hned ta první, kde měl být Tom v rámci několika hodin na 4 různých místech… a přepravoval se jak autem či letounem, tak i metrem. Bonusovou nabídku druhého menu zakončuje série upoutávek, opět možných přehrát buď zvlášť, anebo najednou. Máme zde jednu krátkou upoutávku (teaser), japonskou upoutávku a dvě regulérní kinoupoutávky.

Zbytek bonusů, umístěných na třetí stránce bonusového disku, tvoří 6 televizních upoutávek (opět lze přehrát najednou), fotogalerie s celkem 98 fotkami jak z filmu, tak i z natáčení a střihový pořad Excellence in Film o celkové délce 9 minut, tentokrát při příležitosti udělování cen Britské televizní a filmové akademie při příležitosti udělení ceny „Stanley Kubrick Britannia Award for Excellence in Film“. M:I:III je dobře vybaveno i co do skrytých bonusů, kterých jsem napočítal celkem 6 – první čtyři jsou k nalezení v prvních dvou menu navrchu při označení „imf“ či dole při označení dlouhého obdelníku, zbylé dva jsou vpravo nahoře v menu upoutávek a tv spotů. Jedná se o krátké momentky z natáčení, většinou nemající ani minutu, ale potěší.

Závěr: Jednoduché rozhodování, třetí Mission: Impossible je nejen jeden z nejlepších akčních filmů tohoto roku, ale i jedním z nejlepších filmů tohoto roku vůbec. Je potěšitelné, že se k nám dostala dvoudisková verze se spoustou povedených bonusů, kterým by se dalo sice vytknout to, že se až moc podobají propagačním EPK dokumentům, na druhou stranu utečou rychle a hlavně jsou česky otitulkovány. Jenom zamrzí, že se neprodává nějaké společné balení všech tří dílů, které by sběratele skutečně potěšilo.

FILM: 10/10
DVD: 10/10

Recenze: SUPERMAN SE VRACÍ: DVOUDISKOVÁ EDICE

Bryan Singer dal vale psychologické drobnokresbě hrdinů s politickými a sociálními problémy v temných komiskových adaptacích X-Men a splnil si dlouholetý sen natočením zčásti předělávky, zčásti pokračování původních dvou Supermanů od Donnera/Lestera ze 70. a 80. let. Superman se vrací je i ve své DVD verzi super, svědčí o tom jak prvotřídní zvuk, tak i informativní bonusové materiály, které jistě potěší všechny lidi mající za to, že kvalita je podstatnější než kvantita.

FILM: Superman se po pěti letech, co byl pryč a pátral v troskách své rodné planety, vrací zpátky na Zemi, kde zjišťuje, že jeho dlouholetá láska Lois Laneová získala Pulitzerovu cenu za článek „Proč svět nepotřebuje Supermana“, má snoubence a také syna a že jeho úhlavní nepřítel Lex Luthor plánuje další ze svých ďábelských plánů, v rámci kterého musí tentokrát zemřít až miliardy lidí a opětovně jde o nějakou tu pevninu. Každý kdo by čekal nějaké to polidštění komiksové ikony a hlavně velkolepý akční spektákl, jeden z nejdražších či snad vůbec nejdražší, bude zákonitě zklamán, protože Bryan Singer na rozdíl od Petera Jacksona a jeho King Konga zná míru a ví, že ke klasice se musí přistupovat jak s velkou láskou a zanícením, aby na výsledném projektu bylo vidět jak srdce, tak i duše, i s pokorou a hlavně porozuměním. Pojmout nového Supermana jako romantický velkofilm je velice odvážný tah, který by se nevyplatil jenom tak někomu, kdyby se ten někdo – v tomto případě Singer – neobklopil kvalitními scénaristy – v tomto případě jeho staří známí z X-Menů Michael Dougherty a Dan Hartus - se smyslem pro sebeuvědomělost („Lexi, ten dům je tak starý, proč se sem vracíme?“), jemné nuansy postav a schopností inteligentně vést i vypointovat čistě požitkářský dialog („No tak, řekni to…“), kteří obohatili ryze pohádkový rámec vyprávění o několik překvapivě funkčních a osvěžujících prvků (proč v romantickém vztahu fandit Supermanovi? ad.).

Superman je kýčovitý, schématický a idealisticky naivní, na druhou stranu vyčítat mu něco takového by bylo samo o sobě velice hloupé, když výše zmíněné prvky jsou pro něj charakteristické a jedná se v tomto případě o klad. Pokud jsme se v Donnerově a Lesterově filmu dozvěděli něco o Kentovi/Supermanovi a podstatná část filmu byla věnována jeho vztahu s Lois Laneovou, kterou miluje, ovšem ona miluje pouze Supermana a Clarka bere jenom jako takového hodného nekňubu z práce, Singer se soustředí v Superman se vrací hlavně na titulní postavu Supermana, o kterém se jako diváci dozvídáme, že je velice sobecký, protože – jak říká Lex Luthor – „bohové jsou opláštěnkovaní a velice sobečtí hrdinové, kteří si létají kolem v modrém trikotu a nechtějí se o svou dovednost/schopnost podělit“. Superman sleduje televizní zpravodajství a vidí všechny ty hrůzy světa, přesto se vydává zachraňovat kočky ze stromů a ječící nanynky, kterým se pokazily v autě brzdy, snaží se zase zátky získat srdce Lois Laneové, která má ale malého syna a snoubence, který se o ni velice dobře stará a má pochopení. Superman je ve filmu líčen jako ikona, jenž je sice mnohými obdivována pro své schopnosti a to, jak s nimi zachází, ale rozhodně není symbolem pravých (amerických) hodnot: nejdřív musí zemřít, nebo při nejlepším skončit na jistý čas v kómatu, aby se mohl znovu zrodit jako lepší a chápající „člověk“ (podobný osud potkal v letošním roce i jiné dva „akční“ hrdiny, Ethana Hunta a Jamese Bonda).

Singer má navíc cit pro vystižení doby a rozhodně není manýristický, jak mu mnozí neoprávněně vytýkají – poklidné, dialogové či romantické pasáže zde střídají ty ohromné akční či heroicky záměrně přepjaté, neopájí se rozmáchlými lokacemi, pouze tam, kde v původním Supermanovi byl dlouhatánský nájezd, zde je obkroužení téhož. Superman se vrací je film, který jako kdyby k nám přišel z konce 70., popř. začátku 80. let, ve kterých je jasně definované dobro a zlo, jednotlivé stylistické prvky filmu nejsou špiněny a temporytmus snímku je vyrovnaný (s tím měl hlavně veliké problémy megaloman Peter Jackson), pouze záporáci mohou dělat něco ryze tak zlého a odsouzeníhodného, jako je zapálení si cigarety či snad dokonce doutníku! Samozřejmě ale v tomto případě bude velkou měrou rozhodovat váš vztah k původním prvním dvěma dílům Supermana, protože Singer vzdává hold opravdu ve velkém, což je patrné už od úvodních titulků filmů věrně napodobujících originál a také častých hudebních citací či komických variací slavného a notoricky známého supermanovského motivu. Nebojí se ale také v některých případech přitlačit na pilu a jít na doraz, ždímat z diváka emoce, až to není fér – to když ikonu zabíjí a poprvé se ve filmu, i když na malý moment, objeví krev: v tom případě překonává i vyvedenou a památnou scénu z druhého Supermana, v němž Clark Kent zbavený svých supermanovských schopností doslova ochutnává svou vlastní krev.

Někteří jedinci sice mohou nadávat na výraznou proměnu charakteru Lois Laneové, ale je nutné si uvědomit, že ve filmovém čase uplynulo od událostí z druhého Supermana dobrých pět let a Lois již není ta pragmatická a arogantní novinářka, která se naivně a odvážně vrhá do nebezpečných situací, ale starající se a milující matka, kterou ten humbuk kolem navrátivšího se Supermana pouze otravuje. I když je Kate Bosworthová na roli moc mladá a tento fakt působí při sledování filmu trochu jako rušivý prvek, se svou postavou se poprala se ctí (a chemie mezi ní a novým Supermanem, který sice nemá reevovské charisma, ale je tím správným nástupcem, Brandonem Routhem, dokonale funguje a oba tak tvoří na plátně perfektní pár). Kevin Spacey ke komediální maniakálnosti Lexe Luthora, která byla typická pro Gena Hackaman, přidal trochu i té démoničnosti a svou zápornou postavu si s ironií sobě vlastní skvěle vychutnává. Nejlepší na novém Supermanovi je ale to, že funguje perfektně i samostatně bez znalosti původních filmů… a když Superman Lois říká, že svět potřebuje spasitele, protože ho lidstvo denně volá a že bude vždy na blízku, je to jeden z těch magických filmových momentů, ve kterém je patrné, že filmu Superman se vrací nechybí duše, srdce a i znatelný autorský otisk.

DVD: Jak už to tak bývá, jednodisková verze, na které je pouze samotný film s možností anglického originálu a českého dabingu spolu s pouze českými a anglickými titulky, je určená pouze do půjčoven a dvoudisková, na který je k vidění hlavně téměř tříhodinový masivní dokument o pre-produkci a produkci Supermana, je pro prodej. Recenzi se budeme věnovat té plnohodnotné, určené do prodeje – absence většího množství vystřižených scén a DTS stopy ale dávají tušit tomu, že dvoudisková edice Superman se vrací není poslední.

Superman se vrací je přepsán ve 2.40:1 anamorfním widescreenu, který je – jak se na hollywoodský blockbuster sluší a patří – kvalitní a detailní, s dobře zvládnutou barevnou paletou a až přílišně tmavě podanými temnými pasážemi, bez zrn či výrazných rušivých efektů, pokud člověk pomine nepříjemné dropty kolem některých objektů. Zvuku ale není nic co vyčítat, tedy aspoň tomu originálnímu. Někoho sice může oprávněně zamrzet absence DTS ozvučení, ale prostorový mix je naprosto úžasný a pocítit to dají již úvodní titulky, které definují dva nejsilnější prvky zvuku – brilantní zvukové efekty a výraznou hudbu, jestli se k tomu připočtou ještě krystalicky čisté dialogy a povedená práce subwooferu, máme tady aspiranta na označení „nejlepší zvuk na DVD“ v tomto roce. Český dabing se sice co do technického provedení povedl, to ale bohužel nemohu říct o obsazení jednotlivých postů, kdy zvlášť Písařík jako ústřední Clark Kent/Superman byl hodně velká trefa vedle.

První disk nemile překvapí statickým a plně počeštěným menu, které je akorát ozvučeno supermanovskými motivy, druhý disk je na tom totožně, potěší ale téměř kompletní česká titulková podpora u všech bonusů vyjma tří upoutávek.

Těžištěm druhého disku je, jak jsem se již zmínil výše, téměř tříhodinový celovečerní dokument Requiem za Krypton: Jak se točil film Superman se vrací, který si je možné pustit v celku, anebo po částech (je jich celkem pět, přičemž třetí je ještě rozčleněna na 3 menší tématické celky: 1: Tajné počátky a první problémy: Krystalizující se Superman, 2. Krystalizace: Vytváření Supermana, 3. Neodolatelná přitažlivost domů na pláži: Jak se točilo – Superman na farmě, Superman ve městě, Superman v nesnázích, 4. Lexovo hobby: Jak ohrozit Supermana, 5. Superman v dálkovém balení). Requiem za Krypton je jeden z nejlepších dokumentů o filmu, který jsem kdy viděl (mohou se mu rovnat pouze dokumenty na rozšířených verzí Pána prstenů a Matrixu či Oldboye) a ani moc nakonec nevadí, že se věnuje pouze pre-produkci a produkci, tedy že se na samotnou post-produkci vůbec nedostane (nahrávání hudby a tvoření zvukových efektů, střih a digitální triky). Dokument, stylově otevřený tak, jako tomu bylo u původních Supermanů, nám dá nahlédnout s minimem mluvících hlav a s maximem záběrů z natáčení do přípravných prací s psaním scénáře po výběr herců až k jejich líčení a okostýmování stejně jako technické záležitosti, od volby kamery a typu filmu po stavbu kulis a řešení natáčení složitých trikových sekvencí. Všichni milovníci produkčních deníků si přijdou bezpochyby na své.

Dále je tu 11 vystřižených scén, které je opět možné přehrát buď zvlášť (jedná se o menší rozšíření událostí na farmě, ve výsledku nic podstatného, ale potěší), anebo všechny dohromady (celkem mají čtvrthodinu, není k nim bohužel komentář a zamrzí, že jich není víc – vzhledem k tomu, jak se Singer v rozhovorech dušoval, co vše musel vystřihnout a zkrátit). Upoutávky jsou tentokrát tři, jedna kratší, druhá delší a třetí na hru, opět platí, že je možné přehrát si je všechny (o celkové délce čtyř a půl minuty), bonusy uzavírá krátký dokumentární pohled o digitální úpravě archivních záběrů s Marlonem Brandem pod názvem Vzkříšení Jor-Ela (možná některým z vás nebude neznámý, putoval se i po internetu).

Závěr: Nový Superman je opravdu „mnohem víc než super“, jak je napsáno na zadní straně obalu. Osobně považuji Superman se vrací za jeden z nejinteligentnějších letošních blockbusterů uvedených v létě, který se hrdě může řadit mezi perfektní podívané MI:III a Miami Vice, ale chápu, že ne úplně všem se asi bude zamlouvat – zvláště ne těm, kteří více inklinují k postmodernímu megalomanství Jacksonova ražení a neradí vzpomínají na staré dobré filmové časy. DVD provedení v dvoudiskové podobě by se toho dalo docela dost vyčítat co se týče bonusové výbavy, od malého počtu vystřižených scén po absenci jakékoliv galerie či komentáře u filmu. Ale s přihlédnutím na vyčerpávající dokumentu pro jednou dám přednost kvalitě před kvantitou, a to platí i o samotném filmu.

FILM: 10/10
DVD: 10/10

Recenze: KRÁLOVSTVÍ NEBESKÉ 4DVD

Stalo se již pravidlem, že v časech vánočních vždy vyjde nějaká luxusní a limitovaná sběratelská edice filmu na 4 discích, a tak po Jihu proti Severu, Ben Hurovi, Titanicu a celé trilogii Pán prstenů přichází i historický spektákl Ridleyho Scotta v o 45 minut delší verzi – Království nebeské. Zůstává Království nebeské ve stínu Gladiátora, který vzkřísil zájem diváků o historickou podívanou, nebo ho svou myšlenkovou hloubkou přesahuje – a pomáhá dobrá čtvrthodina scén navíc rozvinout charaktery postav a dovysvětlit v mnohém zkratkovitou kinoverzi?

FILM: Jedno je nutné vyjasnit si hned ze začátku, i když to možná slýcháte a čtete dost často – Království nebeské má pramálo společného s Gladiátorem, přestože základní premisa, jméno režiséra a žánrové zařazení by mohlo k nepatřičnému srovnání vést. Zatímco Gladiátor je film s charismatickým hlavním hereckým představitelem, který křísí slávu zašlých časů a nabízí divákovi prostý příběh plný patosu a sentimentu a samozřejmě velkolepé lokace i spoustu úchvatných atrakcí, přičemž rezignuje na nějaké hlubší poselství a vše je v příběhu jasně definované, Království nebeské je film s poutavým myšlenkovým pozadím a soustředěním na příběh a jeho postavy na úkor velkolepých atrakcí. Scott natočil úplně jiný film, který by od něj asi málokdo čekal, zvlášť po ryze náborových bijácích typu G.I. Jane či Černý jestřáb sestřelen, vyjadřující se skrze historické pozadí k problémům současného světa, aniž by se blížil tendenčnosti a laciné podvratnosti Stoneova Alexandera Velikého či nefunkčnímu porealističnění po vzoru Tróji či Krále Artuše. Scott jednoduše – za přispění scénáře Monahana – přehodil výhybku z prava do leva a natočil překvapivě politicky korektní film, ve kterém se snaží o nastolení dialogu mezi dvěma různými náboženstvími, křesťanstvím a islámem, a do čela tohoto sporu staví velice zajímavou postavu, která je po čas celého filmu zatížena etickými otázkami ohledně čestnosti, víry, lásky a pochopení/ porozumění.

Kinoverzi Království nebeského jsem považoval za nejlepší z novodobých historických spektáklů a spolu s Alexanderem Velikým za (myšlenkově) nejzajímavějších. Měl jsem k ní však několik docela zásadních výhrad, které mi nedovolovaly jít na nejvyšší hodnocení, a nemůžu ani teď, i když je to těsně pod ním. Pohádkový koncept první hodinky filmu je díky režisérské, o 45 minut prodloužené verzi mnohem akceptovatelnější, protože je nám osvětlena více motivace postav, větší brutalita samozřejmě taky potěší a hlavně víc vynikne myšlenková hloubka Scottova eposu. Rozhodně ale nepotěší fakt, že film je teď tezovitější a ani přidané minuty nikterak zvlášť nedopomohly vývoji postavy Orlanda Blooma, která zůstává v pozadí na úkor charismatických a výtečných herců, jmenovitě Jeremiho Ironse a hlavně Ghassana Massouda i Evy Green (linie s jejím synem toho o její postavě hodně říká a vysvětluje zmatenost a skokovost kinoverze, na druhou stranu její odsunutí do pozadí v třetí třetině je stále neodpustitelné). K dobru je také nutné přičíst i to, že režisérská verze nemá tak závažné rytmické problémy a abych se přiznal, po třech hodinách trvání rozšířené verze jsem měl chuť ještě na další dobrou půlhodinu (závěrečná bitva upomínající na to nejlepší z Jacksonova Pána prstenů, jmenovitě Helmův žleb v Dvou věžích, není ale pro diváka už tak atraktivní jako v případě původní verze čistě proto, že delší sestřih jde po postavách a záv. dilema leží na bedrech postav Baliana a Guye).

Pořád ale platí, že Scott má úžasný cit pro tvoření krásných a působivých obrázků, H. Gregson Williams umí jak vhodně vykradnout hudbu svých spolupracovníků, tak složit kulervoucí ústřední motiv a že Království nebeského je historický film, který se ze všech současných historických filmů nejlépe vypořádal s vyjádřením k současným tématům (odvaha, čest, válka, láska, křesťanství a islám) skrze historické pozadí.

„Svatá horlivost je na místě tam, kde brání bezbranné.“

DVD: Začnu zápory, je jich sice málo, ale pro někoho mohou nakonec ovlivnit potenciální koupi edice. Tak zaprvé jsme přišli o DTS stopu, což je pochopitelné vzhledem k přítomnosti českého pětikanálového a polského (proč?) dabingu. Zadruhé je sice chválytebné, že skoro většina video bonusů je česky (slovensky nikoliv) otitulkována (tj. třetí a čtvrtý bonusový disk mají poměrně kvalitní titulky, včetně upoutávek!), bohužel to se ale nevztahuje na tři komentáře k filmu samotnému a dodatečné faktografické titulkové stopě. Zatřetí a za poslední – všechny sběratele jistě nepotěší provedení jak samotného disku, tak i typ obalu, který je svou tloušťkou určen na jedno a dvoudiskové edice, ale do jeho středu uvnitř je vložena pošetka s dalšími dvěma disky. Na nádherný rozkládací digi-pack tak můžete zapomenout a vedle rozšířených verzí Pána prstenů či Titanicu a Ben Hura bude vypadat Království nebeské jako chudý příbuzný, dokonce i papírový přebal svým doslovným překladem bonusových materiálů a nesprávně uvedeným časovým údajem (film má ve skutečnosti 191, nikoli 145 minut) dvakrát nepotěší.

Obrazové a zvukové stránce disků (film je kvůli své délce a četným zvukovým stopám rozdělen na dva disky, nově je zde „předehra“ a „přestávka“) je málo co vytknout. Obraz je jasný, kontrastní, s dobrou reprodukcí barev a bez rušivých zrn či nečistot, přidané scény jsou k nerozeznání od těch z kinoverze. Prostorový zvuk je famózní ve všech bitevních scénách, atmosféra středověku je přenesena do pokoje opravdu věrohodně a mix zvukových efektů a dialogů se taky zadařil na výbornou. Český dabing je překvapivě poslouchatelný, sice se nemůže rovnat s originální zvukovou stopou co do technického provedení, ale výběr dabérů je víc jak slušný a hlasový projev některých potěší, překlad samotný už o něco méně. Gramatické a jiné chyby v titulkách jsou u edice vzhledem k jejímu rozsahu odpustitelné, Bonton se jednou překvapivě vytáhnul. Před filmem je ještě minutový úvod režiséra…

K filmu je možné si taky navolit tři komentářové stopy, první soustřeďující se na příběh a historii patří režisérovi Ridleymu Scottovi, scénáristovi Williamu Monahanovi a představiteli hlavní role Orlando Bloomovi, druhý techničtěji zaměřený a pro mě osobně nejméně zajímavý mají na starost výkonná producentka Lisa Elizey, vedoucí týmu spec. efektů Wes Sewela a prvního asistenta režiséra Adama Sommera a třetí nejlepší náleží střihačce Dody Dornové, která filmu opravdu rozumí a má co říct. „Enginer´s Guide“ je volba titulkových oken zobrazujících se náhodně po čas filmu a informující diváka o produkci filmu a historických pozadí, v mnohém připomínající „Pilgrim´s Guide“ z dvoudiskové edice.

Ale dost plýtvání místa v článku, jsou před námi dva dvouvrstvé bonusové disky, jejichž těžištěm je téměř tříhodinový masivní dokument, který mapuje přípravné práce filmu od scénáře až po přijetí diváků a odborné veřejnosti. Dokument „Cesta k vykoupení“ je členěn do šesti kapitol, na každém disku se nacházejí tři (Dobré úmysly (16:40), Víra a kuráž, Pouť začíná (19:35), Do země zaslíbené (31:10), Hořící keř (37:30), Hříchy a odpuštění (18:25)) a podrobněji se zaobírá neuskutečnění jiného historického eposu Tripolis a přechodu ke křížovým výpravám a Království nebeském po výběr herců a jejich přípravy na roli až k samotnému natáčení ve Španělsku a Maroku, post-produkčních pracích (triky, hudba, zvukové efekty, kamera, tónování obrazu…) a přijetí filmu. K tématům se vyjádří všichni povolaní, největší pozornost na sebe strhnou katastrofy v průběhu natáčení (ohořelé kulisy aj.), které jsou příslušnými lidmi vtipně oglosovány, zamrzí akorát krátký čas věnovaný post-produkci (zvlášť pasáž o hudbě a zvukových efektech by si zasloužila více prostoru) a argumentace „příliš chytrý letní hit“ v části věnované odezvám na film.

První bonusový disk, jinak v balení třetí v pořadí s Liamem Neesonem na potisku je členěn do tří části, kterými jsou „Vývoj“, „Před natáčením“ a „Natáčení – Španělsko“, nechybí ani možnost přehrát vše jako jeden veliký celek. „Vývoj“ krom první části „Cesty k vykoupení“ nabízí už jen textový a obrazový materiál, je jím jak „Tripolský přehled“ s textem následovaným 23 fotkami a náčrtky, tak i ryze textová verze „Pracovní verze scénáře“ pro možné srovnání s filmem a „Fotogalerie: Hledání lokalit k natáčení“ s 50 fotografiemi.

„Před natáčením“ vyjma druhé části Cesty k vykoupení (Víra a kuráž) skrývá ještě 3 dokumenty, ve kterých si přijdou na své jak lidé zajímající se o zkoušení herců na roli a nekonečné diskuze nad pojetím a významem dané scény (Herecké přípravy – 13:25), tak i techničtěji a historičtěji zaměření jedinci, kteří se dozvědí o kostýmech a jejich navrhování, zbraních aj. rekvizitách filmu v Barvách křížového tažení (32:30) a Úvod k výtvarnému zpracování (6:55) lze brát jako takový doplněk k „Fotogalerie: Hledání lokalit k natáčení“ v předchozím menu Vývoj. Zbytek tvoří obrazový materiál v podobě rozsáhlé galerie kostýmů a výtvarného zpracování, stejně tak překvapivě detailní a popisné proslavené „Ridleygramy“ (obrazový scénář kreslený samotným režisérem, na rozdíl od Černého jestřába sestřeleného či Hannibala bez možnosti komparace se scénou z filmu).

„Natáčení: Španělsko“ zaujme všechny, kteří si na dvoudiskovém Království nebeského oblíbily masivní dokumenty o historickém pozadí a respektování dobové věrnosti ze strany Království nebeského, zde ale na vyšší, teoretičtější úrovni v „Tvůrčí věrnost: Odborníci hovoří“ (26:40). Dále jsou zde „Storyboardy“ ke scénám Balianova vesnice (80), Lesní přepadení (57) a Poutní cesta (8) a „Fotogalerie“, která zachycuje samotné natáčení (110).

A tím se dostáváme ke čtvrtému a poslednímu disku v balení, na jehož polepce je Eva Greenová a který je členěn do třech částí, jsou jimi „Natáčení: Maroko“, „Postprodukce“ a „Uvedení do kin“. „Natáčení: Maroko“ je obdobně členěné jako „Natáčení: Španělsko“ z předchozího disku, tedy jeden středometrážní dokument – v tomto případě Pekelná válka: Začátek obléhání (17:00) věnovaný závěrečné bitevní scéně – a galerie „Storyboardů“ (ke scénám Kerak (125), Přípravy na bitvu (14) a Obléhání (325)) a „Fotogalerie“ (201), opětovně zaměřená na samotné natáčení, tentokrát v Maroku se spoustou fotek staveb kulis a momentek z pouště.

„Postprodukce“ uspokojí všechny technicky zaměřené jedince, Hořící keř je 5. kapitola „Cesty k vykoupení“, které jsem se již věnoval, doplněná o „Vynechané a alternativní scény“, které se neobjevily ani v režisérském sestřihu filmu (je jich celkem 15 a jejich obrazová a zvuková kvalita je ryze průměrná až podprůměrná, většinou jsou to jenom menší odstřižky či nepatrné prodloužení stávající scény). „Zvukový soubor“, prazvláštně nazvaná sekce, v které se více dozvíte o „Zvukové úpravě dialogů“ (3:36), „Postsynchronech“ (5:30), „Ruších“ (7:27), „Zvukových efektech“ (4:55) a „Výsledném mixu“ (3:40) s tím, že si můžete volit i mezi jednotlivými částmi zvukové složky u jedné konkrétní scény. Další podivný překlad názvu, „Kolapsy vizuálních efektů“, ukrývá 4 krátké dokumenty o jednotlivých trikových scénách (Hořící muž (3:11), Stavba Jeruzaléma (6:00), Válečné oběti (7:50) a Středověké stroje (4:45)).

„Uvedení do kin“, poslední položka na posledním bosusovém disku, je spíše propagačně zaměřená, od 4 upoutávek (přičemž ta 4. opravdu stojí za pozornost) k 50 (!!!) tv spotům a kratším dokumentům o uvedení filmu do kin: „Propagační turné“ (6:20, jak přišli novináři na plac a co tam viděli), „Světové premiéry: Londýn, New York a Tokio“ (3:45, moc krátké na to, aby se člověk něco dozvěděl či aspoň nasál atmosféru) a „Nalezený ráj: tvorba režisérské verze“ (8:35), nejzajímavější a nejlepší z výše jmenovaných, která tvoří hezkou dokumentární tečku za tím vším. Pod „Galerií speciálních záběrů“ jsou ukryty pouze propagační fotky k filmu, převážně herců, to „Obhlídka plakátů: domácí a mezinárodní“ stojí za pozornost už kvůli tomu, že na některých z nich je film ještě s původním názvem „Crusade“. A pokud byste toho neměli ještě dost, „Titulky k režisérské verzi“ v textové podobě uzavírají výčet bonusů, uff.

Závěr: Režisérská verze Království nebeského stojí za koupi i v tom případě, máte-li doma už předchozí dvoudiskovou verzi (ta u nás ale vyšla v limitovaném množství 1000 kusů), protože se zde žádné bonusové materiály nepřekrývají. A pokud vám přišla kinoverze filmu průměrná kvůli jednoduchému a dle některých pohádky připomínajícímu příběhu a neprokreslení postav, dejte šanci rozšířené režisérské verzi, protože v té je Království nebeské úplně jiným, lepším filmem! Bonusy jsou komplexní a vyčerpávající, vyjma komentářů a faktografických titulků opatřeny všechny českou titulkovou podporou, ani obrazu a zvuku není co vyčítat. Přesto jak film, tak provedení dvd u mě nemá známku nejvyšší – u filmu je to hlavně kvůli oné tezovitosti a u provedení disků padá vina na distributora, protože absentující DTS stopa a normální obal jsou sice zdánlivě kosmetické chyby, ale tyhle edice by si měly držet nějaký daný standard.

FILM: 9/10
DVD: 9/10

DEPARTED - SKRYTÁ IDENTITA

Skrytá identita se i přes velice příznivé recenze ze zámoří (Rotten Tomatoes shromažďující zahraniční recenze se drží na 93% ze 184 článků, divácké hlasování na IMDb.com se ustálilo na 8,5/10 z 2074 hlasů) a i na Scorseseho filmy vysoké tržby (Letec byl jediný, který přesáhl v kinech stomilionovou hranici, přesto si na sebe nevydělal, Departed se snad stane nejziskovějším "Martyho" filmem) u nás přesto dočkala poměrně rozporuplných ohlasů. Ty pozitivní mají za to, že se jedná o nejlepší Scorseseho film za posledních 10 let od dob Casina, a negativní naopak tvrdí, že Scorsesemu ujel vlak a za svůj poslední počin si zaslouží tak leda tvrdý odsudek. Abych zbytečně nechodil dlouho kolem zdechlé krysy, sám za sebe musím přiznat, že se řadím k těm v textu prvním zmiňovaným. V následujících odstavcích, oddělených vždy dle jejich tématu příznačnou hláškou z filmu, se budu věnovat výtkám, jež zazněly na adresu Skryté identity a které si dle mého zaslouží větší pozornost.

Protože rozumím tomu, že se málokomu bude chtít číst dlouhý text/"rozbor", uvedu nejprve tématický okruh a k němu i citaci, která ho načíná, abyste se mohli zaměřit pouze na to, co vás zajímá nejvíc. (1) "Když čelíš nabité zbrani, v čem je rozdíl?": časy gangsterských podívaných jsou sice zpět, ale jinak a hůře, (2) "Nechci být produktem prostředí. Chci, aby bylo prostředí mým produktem": herecké výkony jsou nevyrovnané a každá postava jako kdyby vypadla z jiného fikčního žánrového světa, (3) "Kdo jsem? Já jsem chlápek, který dělá svou zkurvenou práci. Ty musíš být ten druhý!": film je strašně při své minutáži rozvleklý a tempo je naháněno kulometným střihem a nepatřičnou kamerovou kinetikou, (4) "Co chceš, rozsekat mě a nechat nakrmit chudé? To je to, co chcete?": Skrytá identita jako předělávka hongkongské pecky Volavka, která nedokáže fungovat samostatně.

(1) "Když čelíš nabité zbrani, v čem je rozdíl?"

Vezmeme si to ale všechno pěkně postupně. Začneme od oné výtky, že Scorsese je někde úplně jinde ve Skryté identitě, než byl svého času ve své mafiánské/gangsterské sérii Špinavé ulice/Casino/Mafiáni/Gangy New Yorku. Marty dá sice v úvodu filmu upomenout na to, že staré dobré časy nečekaných výbuchů násilí a fuckování ostošest i černohumorně zábavných poprav ("Ta ale padala legračně!") jsou zpátky (a silně tomu napomáhají i archivní záběry ala Špinavé ulice), ale přestože vypráví další svůj příběh o neuskutečněném americkém snu narážejícího na lidské hranice etiky, už nevypráví o Italoameričanech, kteří se z ničeho vypracovali na mafiánské špičky, ale o Iroameričanech, kteří ve svém honu za kariérismem za každou cenu a ochotou jít přes mrtvoly musí být zároveň velice důmyslní a schopní hrát na obě strany. Je od něj sice docela nefér, že nás v úvodu natěší na "návrat mistra do starých dobrých časů", podpořených jeho trademarkovou (objevila se jak v Mafiánech, tak Casinu) písní Rolling Stones Gimme Shelter, ale jakmile skladba Stoneů přestane a vystřídá jí I´m Shipping Up To Boston od Dropkick Murphys, představí se nám v zcela novém, svěžím a ryze mladickém světle. O to intenzivnější a po emociální stránce působivější jsou scény, v nichž skvěle rytmická píseň od Dropkick Murphys, znějících vždy ve chvíli, kdy se na něco velkého schyluje, utichne a Scorsese je schopný situovat velice intimní milostnou scénu, v níž jako podkres hrají Floydi (a pokud si v tu chvíli vzpomenete na to, že zrovna Floydi hráli i v jeho debutu Kdo to klepe na mé dveře? při milostné scéně, možná i slza ukápne).

Už v Ganzích New Yorku, které byly Scorseseho vysněným projektem a které se snažil natočit celých 30 let, se skrz žánrové epické vyprávění snažil říct něco i o současném světě po 11.9. 2001 (jak dokládala i velice důmyslná, i když možná pro někoho přílišně doslovná montáž-prolínačka záběrů Manhattanu napříč historie až do současnosti) a i zde se zabýval Iry jako hlavními hrdiny, které ovlivňuje své okolí, ale kteří by spíš chtěli ovlivnit ho (a taktéž to bylo převážně prostřednictvím násilí). I když i ve Skryté identitě se nedostaneme do režisérova rodného a toliko zbožňovaného New Yorku (přestože se tam část filmu natáčela, Scorsese je perfekcionista, který musí mít vše dokonalé a i lampy musí vypadat správně "bostonsky" oprýskaně), díky závěrečnému záběru zlaté kopule v pozadí a lezoucí krysy po zábradlí v popředí je patrné, že vyprávění o identitách v současném postmoderním světě a o "skrytých krysách" má obecnější charakter.

(2) "Nechci být produktem prostředí. Chci, aby bylo prostředí mým produktem."

S touhou po starých dobrých časech u některých diváků souvisí i ono výše zmíněné nevyrovnané herectví a hlavně obsazení některých rolí. Roberta DeNira na postu stálého herce filmů Martyho Scorseseho se už asi niky nedočkáme, ale docela obstojně se jím stává Leonardo DiCaprio, o kterém jsem měl za to, že v Letci podal svůj životní výkon a za roli Howarda Hughse by si měl odnést Oscara, i když jeho mladický vzhled nebyl i přes povedenou prostetiku příliš věrohodný ve starších obdobích Hughesova života. To jsem ale ještě netušil, čeho bude schopný ve své další spolupráci se Scorsesem a i když mu silně napomáhá v některých scénách scénář a fakt, že o jeho postavě se i díky exkurzi do minulosti a za rodinou dozvíme nejvíc, jeho proměna z nabubřelého nováčka na policejní akademii na psychicky nestabilní volavku a zranitelného macho muže je přesvědčivá a neměl jsem s ním sebemenší problém. To jeho filmový protihráč v podání Matta Damona to neměl vůbec lehké, ale závěrečné scény s ním (a hlavně potom ty ve výtahu) dokazují, že ať už v Damonovi vidíte Bournea a nebo dokonalého pana Ripleyho, zásadové jedince, kteří se ale před okolím přetvařují a nervy jim povolí, jakmile hrozí zhroucení jimi vysněného života, Damon hraje bravurně a jeho v davu zapadajícího chlápka s velkými ambicemi si zapamatujete jako jednoho z největších sviní filmového plátna posledních let. Navíc je velice sympatické, jak Scorsese spolu se svým scénáristou Williamem Monahanem (mj. Scottovo Království nebeské) dodržují hvězdné obsazení dané hongkongským originálem, v kterém si zahráli Tony Leung a Andy Lau, a likvidují mediální obrazy obou výše zmíněných mladých hvězd filmu, díky čemuž nehrozí, že by si je náctileté nanynky po zhlédnutí vylepily na zeď.

Pokud se u DiCapria a Damona dalo mluvit o uvěřitelných a živelných postavách, o jejich filmových nadřízených, ať již se jedná o malou roličku pro Martina Sheena na straně policie, či Jacka Nicholsona na druhé straně zákona, se nedá mluvit jinak než jako o žánrových postavách, na nichž je patrná dualita, na které Scorsese svůj svět Skryté identity staví. Je-li zaměnitelný DiCaprio s Damonem (jak již trefně podotkla Alena Prokopová v Cinemě na poukaz ke scéně v pornokině), Nicholson se Sheenem rozhodně ne. Oba hrají sice "povoláním" přešlé staré muže, kteří už ani svou práci dělat nemusí, ale dělají ji čistě z požitku samotného. Jenže zatímco jeden je inteligentní a introvertní, zásadový i upřímný muž, na kterého je spoleh (řeč je samozřejmě o Sheenově postavě), ten druhý je extrovert a hlupec, který je schopný vrazit nůž do zad každému, kdo se mu jen trochu znelíbí a nevěří mu (řeč je samozřejmě o Nicholsonově postavě).

To je podtrženo i jejich stylem oblékání, u kterého by se dalo vytknout velice snadné a až prvoplánové naznačení charakteru postav (Nicholson v saku, ale s leopardí kravatou -> výstřední postava, nemající daleko k Tučňákovi z Batman se vrací, kterého evokuje v zábavné etudě s rukou), ale jak řekl Freud: "Irové jsou jediní, kteří jsou neproniknutelní psychoanalýzou." (V tomhle případě je Skrytá identita velice rafinovaná, protože prostřednictvím jasných charakterových prvků postav a i jejich stylem oblékání i tím, že jednou ze "skrytých" postav je psycholožka, se psychoanalytické čtení filmu vyloženě nabízí. Následně je divákovi ihned v tomto typu čtení zamezeno různými pejorativními výrazy z úst postav a i svou záměrnou otevřeností a jasností.) U obou postav vzhledem k jejich žánrovému figurkaření je složité oddělit herecké tváře jejich představitelů, kteří tím pádem na sebe strhávají pozornost (zvlášť Nicholson je skutečně lahůdkový a užívá si každou "lajnu" předepsanou ve scénáři), ale protože oba nakonec své žánrové ohraničení v posledním filmovém - i životním - momentu překročí, nevidím důvod, proč to kritizovat a beru to jako záměr. Ale chápu, že někomu tohle karikování nemusí přijít zrovna dvakrát vhod...

Největší pozornost ale na sebe bezpochyby strhává postava Marka Wahlberga, protože za všemi těmi siláckými a chlapáckými pózami i obhroublou, ale neodolatelně vtipnou mluvou prosycenou největším výskytem hlášek za poslední dobu v mainstreamovém americkém filmu, se skrývá vlastně bodrý a velice kamarádský chlapík, jenž svůj smysl pro loajalitu nezapře, přestože se musí vymanit ze své pózy - a i žánrové škatulky - a stát se další krysou. Mark Wahlberg je "US only", tj. postava, která nebyla v původní Volavce a určitě si získá divácké sympatie pro svou nekonvenčnost právě ve svém uchopení. Což se ale zatím nedá říct o postavě psychiatričky (hraje ji Vera Farmigová, známá z 15 minut či Manchurianského kandidáta), která musí zastat obě úlohy přítelkyň z hongkongského předobrazu, aby se ukázalo, že ona má celou dobu určující postavení v ději a působí jako takový středobod oběma hlavním postavám. Podzápletka s muži - stojícími na opačné straně zákona - zamilovanými do jedné ženy se může zdát jako hrozné americké klišé a její vyústění připadat někomu jako nelogické, ale i ona skončí překvapivě a neočekávaně (pokud si je člověk schopný dát dvě a dvě dohromady, v tomto případě žlutou obálku s jednou vedlejší postavou).

(3) "Kdo jsem? Já jsem chlápek, který dělá svou zkurvenou práci. Ty musíš být ten druhý!"

Kritizuje-li někdo Skrytou identitu, je to hlavně kvůli vykonstruovanosti a "chtěnosti" jednotlivých scén a jejich kompozicí. To, že Scorsese se svými dvorními spolupracovníky nenechá scénu vyznít, a tím pádem diváka naladit na atmosféru filmu a nenechá ho pohltit se filmem, a že kamerové švenky uvnitř scén a kulometný střih jsou velice rušivé. Otevřeně říkám, že ten, kdo něco takového tvrdí, buď viděl film pouze jednou a moc si na něj už nevzpomíná, nebo jednoduše nedával pozor (protože Skrytá identita od diváka vyžaduje vyloženě aktivní diváctví po celou svou dlouhou stopáž). Nemám sice rád odpovídáním na položené otázky otázkou, ale zde se to přímo nabízí: proč by Scorsese spolu se svou střihačkou Thelmou Schoonmakerovou měl nechat vyznít scény a nechat diváka nasát delší čas jejich (pa)chuť, když je Skrytá identita filmem o žití v neustálém střehu a ohrožení kvůli přetvářce? Osobně mě kamerové švenky nevadily (byly-li nějaké: nevšiml jsem si jich natolik, aby mě rušily, a zmiňované a na základě švenků kritizované scény jsou převážně rozzáběrované a záběry děleny střihem, takže o švencích nemohla být řeč).

"Chtěnost" je v tomto případě pouze první dojem člověka, který není schopný jít za složitou (ve skutečnosti ale jednoduchou a dokonale promyšlenou, protože koncepčně famózně zvládnutou) strukturu scén filmu. Demonstrovat se to dá již na prvních pěti minutách (a stejný postup je následně užít ve filmu ještě několikrát, i když v redukované podobě - viz scéna prvního rozhovoru psychiatričky a Bilyho Costigana/Leonarda DiCapria), kterými nás zprvu provází voice-over ve stínu schovaného Jacka Nicholsona a představuje nám Brooklyn 70. let (jeho vyprávění o upínání se k jedné skupině a křesťanství lze brát také jako novo-hollywoodské pomrkávání ke svým souputníkům - movie brats), abychom se přenesli do součastnosti a zaměřili se na dětství jedné z titulních postav příběhu (Colina - Matt Damon) a z voice-overu a stínu Nicholson přejde k monologu a vystoupí na světlo. V montáži a střihu je film skutečně novátorský, až se chce tesknit nad tím, že si výprava bere hodně z Volavky (skleněné kanceláře, střecha určená ke schůzkám ad.) a kompozice scén není tak originální, jak by mohla být (ale odkaz na Zjizvenou tvář (Howard Hawks, 1932 - jeden z nejvýznamnějších filmů své doby, který dle svého producenta Howarda Hughese ukazoval realitu) v podobě "X, křížku-místa označujícího vraždu" potěší, protože není nahodilý a je zapracován do syžetu samotného filmu). Zjednodušeně řečeno, Schoonmakerová má (doufám) dalšího Oscara jistého, Michael Ballhaus (se Scorsesem natočil Po zavírací hodině, Poslední pokušení Krista, Mafiány a Gangy New Yorku) by mohl být příště méně všední.

(4) "Co chceš, rozsekat mě a nechat nakrmit chudé? To je to, co chcete?"

Každý s aspoň průměrným zájmem o Skrytou identitu si zjistil, že se jedná o předělávku hongkongského filmu Volavka Andrewa Laua a Alana Marka, který byl tak úspěšný, že se dočkal dvou pokračování (resp. v jednom případě předpokračování) a sáhnul po něm Hollywood kvůli případnému remaku. A jak Scorsese, tak scénárista William Monahan originál při psaní scénáře a během natáčení neviděli (Monahan pracoval pouze s anglickým překladem čínského scénáře původního snímku), což se ani nechce věřit, když se mu jejich "předělávka" v některých scénách tak podobá. Přesto je Skrytá identita úplně jiným filmem. U Laua a Marka jsme měli dokonalý přehled o tom, kdy se co odehrává, ale samotná oblast nebyla zmapována moc dobře a měli jsme pocit, že nevíme, co přijde a nikdo se nezná s nikým; u Monahana a Scorseseho se všichni znají se všemi, máme dokonalý přehled o samotné oblasti, ale na druhou stranu chybí nějaké časové - a dobové - ukotvení. (Možná proto vyznívají DiCapriovy věty o tom, jak strašně dlouhou dobu je už infiltrován do gangu a že mu to leze na mozek, tak nekonkrétně a s menším dopadem na diváka.)

Přestože někteří lidé nedokáží vnímat Skrytou identitu jako samostatný film, nezávislý na svém předobraze, nemyslím si, že je to z důvodu podobnosti obou dvou filmů (přestože nejpůsobivější scény byly už ve Volavce, ať už se jedná o úmrtí jedné sympatické kladné postavy, tak i zjištění další krysy v mafiánském gangu či samotný "výtahový" konec), ale režijním - vyprávěčským a formálním - stylem filmu. Je hrozné žurnalistické klišé v rámci asijské kinematografie zmiňovat z akčních-mafiánských filmů osobu Johna Woo, ale byl to on, koho silně ovlivnily Scorseseho rané filmy - hlavně potom Špinavé ulice - a který ve svém asi nejlepším filmu Killer do titulků neopomněl zanést poděkování samotnému Scorsesemu. Když už jsem u těch různých klišé a frází, bylo by příznačné říct, že kruh se uzavřel, protože jestli Scorsese ve svém debutovém filmu Kdo to klepe na mé dveře? užil jako první filmař zpomalenou scénu násilí a téměř glorifikoval násilníky, Woo tohle dovedl k dokonalosti (stejně jako práci s kladením protikladných záběrů proti sobě k jejich srovnání, freeze obrazu ad. čistě formální finesy). Skrytá identita není Mys hrůzy, srovnání vzhledem k rozdílnému pojetí není možné.

"Nech mě to udělat mým způsobem."

Scorsese se dostal do takové pozice, že je uznávanou autoritou amerického filmu, která sklízí za své filmy pochvalné kritiky a těší se divácké oblibě, i když málokterý jeho film se při promítání v kinech zaplatí. Vydobyl si záviděníhodné postavení a i když se v každém hodnotícím textu k jeho filmu či osobě objeví zmínka o tom, že ještě nemá doma režijního Oscara (a ani tomuhle se to nevyhnulo), on ho ani nepotřebuje, pokud bude dál točit tak ikonoborecké a dokonalé filmy, na které je slast dívat se znovu a znovu. Já osobně řadím Skrytou identitu hned vedle "Martyho" vrcholů Zuřící býk, Taxikář, Mafiáni a Letec... kam byste ho zařadili vy?

RECENZE: Nebohá paní Pomsta

Nebohá paní Pomsta (jak zní český překlad původního názvu "Chinjeolhan Geumjassi", jemuž by více prospělo držet se ironického originálu, který spíš znamená "Dobrosrdečná slečna Geum-ja") je třetí a závěrečnou částí velice volné, ale tématicky spřízněné trilogie pomsty jihokorejského režiséra Park Chan-wooka, který si větší pozornost vydobyl hned svým druhým celovečerním snímkem JSA - jak u kritiků, tak i u diváků. Pokud zrovna Park, který byl kritikem a tykal si velice dobře s filozofií (což je dost znát na jeho filmové tvorbě), netočil svůj úsek do povídkového filmu Three... extremes či If You Were Me, tak posledních pět let pracoval na své tématicky spjaté trilogii, z níž se k nám do širší distribuce dostal "pouze" Oldboy (jak do kin - 5.5. 2005, tak i po víc jak roce na DVD - 4.10. 2006) a Nebohá paní Pomsta (v kinech 31.8. 2006), první část Sympathy for Mr. Vengeance se u nás krom festivalových uvedení (nejvýrazněji na FilmAsii) do širší distribuce bohužel neprobojovala.

Ale nebudu tady zbytečně lamentovat nad distributorskými čachry (taky proto, že jsem to z části udělal ve své recenzi DVD Oldboye) a raději se zaměřím na Nebohou paní Pomstu, kterou osobně považuji nejen za nejlepší díl z Parkovy trilogie, ale zároveň i za nejlepší film od něj, který jsem měl tu možnost vidět (přičemž se tím mé tvrzení nevztahuje na Parkův debut Trio a jeho povídku v If You Were Me, z jeho krátkometrážní tvorby poté na Moon is the sun´s dream)... A možná je Nebohá paní Pomsta také nejlepším filmem o pomstě, ovšem to si musím nechat pořádně rozležet a zapřemýšlet nad tím, jestli z hlavy vylovím pamětihodnější kousky než asijské exploatační obskurnosti let dávno minulých či z poslední doby Tarantinův Kill Bill. Byl to právě Tarantino, jehož jméno a popularita posloužila Oldboyovi v zámoří natolik, že pověsti o Velké ceně poroty v Cannes za Oldboye a nálepka "tarantinovatější, než co jsem kdy sám natočil", pronesaná samotným Tarantinem, donutila Parka k lakonickým poděkováním diváků na různých festivalech při příležitosti uvedení Nebohé paní Pomsty za to, že mu vydělali Oldboyem tolik peněz a umožnili mu natočit Paní.

Tarantina nezmiňuji jenom kvůli tomu, že taktéž natočil dva výrazné filmy o pomstě z poslední doby (i když to taky), ale hlavně proto, že se silně ve své tvorbě inspiroval - stejně jako Park Chan-wook - japonským tvůrcem Seujinem Suzukim, který ve svých filmech (nejznámější jsou u nás tři - Tokyo Drifter, jeho asi nejslavnější "gangsterka" Branded to kill a její novodobá předělávka Pistol Opera) dbal víc na styl než na samotný příběh a stylově si pohrával s jednotlivými žánry a vůbec kompozicemi záběrů. Seujin Suzuki je dle mého zbytečně přehlížený japonský tvůrce, jenž byl na vrcholu v 60. letech minulého století (v němž se objevily právě filmy Tokyo Drifter a Branded to kill) a ve svých 80 vytřel zrak všem mladším současným režisérům kriminálně akčním dramatem Pistol Opera (2001) a pro mě se tak stává mnohem zajímavějším japonským tvůrcem než Shyna Tsukamoto, Takashi Miike, Takeshi Kitano a Ryuhei Kitamura, Jasudziro Ozu a Akira Kurosawa (klidně i dohromady). Zatímco Tarantino zůstal pouze v případě prvního Kill Bill u povrchního odkazu na Suzukiho Tokyo Drifter v podobě gogo-tanečnic, Park Chan-wook nejen v případě Nebohé paní Pomsty šel mnohem hlouběji a vzdal Suzukimu poctu opravdu ve velkém.

Pro dobrou představu o tom, jak Suzuki pracoval, poslouží vhodné přirovnání k Jean-Lucu Godardovi, který žánr a jeho jednotlivé škatulky inovoval tím, že ho bořil napadrť stejně jako divákovy představy o tom, co může přijít v následujících minutách. Krásně je to vidět právě na úvodních minutách Tokyo Drifter(=Suzukiho Alphaville), které jsou v duchu amerického filmu noir černobílé a hlavní hrdina, o němž by se dalo napsat, že připomíná Alaina Delona z Melvillova Samuraje či Eastwoodova Drsného Harryho díky stoičnosti a vztahu k ženám, se vypořádá se svými protivníky v naprosto dokonalé sekvenci, která svou prací s hloubkou ostrosti připomene to nejlepší od Sergia Leoneho. V sekvenci, která přejde do barev hned, jak naběhnou úvodní titulky. Pokud jsem načrtnul, že se v úvodní sekvenci vlastně setkává žánr westernu a filmu noir, k žánrovému chameleonství Tokyo Drifter bych měl ještě dodat, že hlavní hrdina nejen dá upomenout na výše zmíněné herce a postavy, které představovali na konci 60. let či v 70., ale hlavní hrdina si dokonce velice rád v duchu filmů Freda Astaira rád zpívá, jenže svou písničku většinou nikdy nedokončí, protože buď se musí vypořádat za pomocí svých zbraní a dovednosti "krvavého baletu" s protivníky, kteří mu přijdou do cesty, nebo musí v hitchcockovské sekvenci utéct před vlakem... ale ve skutečnosti utíká jen od lásky. Ani se nelze divit tomu, že Parkem zamýšlená verze Nebohé paní Pomsty, která se ale bohužel k nám do kin nedostává a je k viděni z mně dostupných informací pouze na korejském dvoudiskovém vydání, obsahovala pasáže, v nichž se přepínalo mezi barevnými scénami a černobílými s tím, že v těch černobílých bylo vždy "po vzoru Sin City" něco vybarveno. Sice se najdou jednodušší narážky na Suzukiho tvorbu nejen u výše zmíněného Tarantina, ale i u Parka (třeba podobnost pistole z Tokyo Drifter a té z Nebohé paní Pomsty je nepřehlédnutelná), ovšem Parkova práce se žánrem je mnohem rafinovanější a problematičtější, než se na první pohled zdá.

Na pozadí úvodních titulků Nebohé paní Pomsty sledujeme výrobu tofu, které údajně všechny propuštěné vězenkyně jedí (ale Geum-ja ho v úvodní scéně odmítne, přestože strávila ve vězení 13 let za vraždu malého dítěte, kterou nespáchala), střídající se se záběry ženských rukou a dlaní s prorůstajícím "tetováním", což nám utvoří dokonalý portrét tváře ústřední postavy, jíž z mrtvolně bílé, červenými pruhy kolem očí nalíčené tváře skane jedna slza z jednoho oka. Z žánrového hlediska by se "Pomsta" dala zařadit v první polovině k dramatu s prvky zlého černého humoru a nelibého sociálního komentáře, aby se v druhé polovině změnila zcela v černohumornou podívanou s několika silně traumatizujícími scénami, a vyústila v nežánrový, pro diváka a i po ústřední postavu očistný moment odpuštění a vykoupení. Jasně že až poté, co si Geum-ja setře ten make-up, který má pod očima do té doby, než je samotný akt pomsty vykonán. Co tím líbivým (žánrovým) make-upem, díky němuž pomsta vypadá tak hezky, ale chtěla vlastně zakrýt?

V Sympathy for Mr. Vengeance má právo na postu jak postava hluchoněmého hrdiny se zelenými vlasy Ryua, který chce získat peníze pro svou milovanou sestru na operaci ledviny, tak i podnikatel Park, jemuž Ryu unese jeho milovanou dceru kvůli výkupnému, ale která vlivem zanedbání ze strany únosců umírá. V Oldboyovi, vyprávějícím příběh narcistního a nespolehlivého O Da-sua, uvězněného na 15 let, aby byl poté propuštěn a měl jenom 5 dní na to k zjištění onoho "kdo, jak a proč", s hlavním hrdinou sympatizujeme (nebo přinejhorším cítíme apatii) čistě z toho důvodu, že je nám příběh vyprávěn z jeho úhlu pohledu. V Nebohé paní Pomstě se soustřeďujeme primárně na příběh Geum-ja, která nejen že přišla neprávem o 13 let svého života, po jejichž celou dobu plánovala pomstu, ale i o svou dceru, s kterou se chce znovu - po, nebo před vykonáním aktu pomsty? - navázat znovu kontakt. Jenže se v závěru ukáže, že zprvu matoucí a časté flashbacky v úvodu filmu, věnované jednotlivým postavám, mají své opodstatnění proto, že ony postavy v závěru filmu sehrají svou roli v příběhu, do kterého je vmanipulovala sama Geum-ja a všichni mají stejné právo na pomstu.

Nebohá paní Pomsta uzavírá trilogii - jak stylisticky, tak i narativně. Sice se tomu nechce ani věřit, zvlášť když se jednotlivé části - a nejvýrazněji Sympathy for Mr. Vengeance - mezi sebou tak liší, ale Park spojil ve svém zatím posledním režijním počinu jednotlivé místa, motivy i herce, i když jim dal jinou úlohu než v předchozích dílech, s režijní virtuozitou. Přesně tak, Nebohá paní Pomsta je soap-opera, žánr určený výhradně ženám, která v jistý moment téměř nepostřehnutelně přijde o svou "mýdlovost" a zůstane pouze operní vznešenost - najednou jsou všechny ty kýčovité barvy, povrchní líbivost (jistě záměrná) zcela pryč v momentě, kdy se z pastelových barev přejde k těm podzimním. Ale ona první, do hezkých barviček zabalená hodina filmu, má své opodstatnění v tom, že nám celý příběh titulní hrdinky nevypráví ona sama s odstupem několika let (jako je tomu například v Oldboyovi), ale její již dospělá dcera, jež jí ze začátku vylíčí téměř jako anděla milosrdenství, abychom poté poznali i stinné stránky Geum-ji jako naivita a sobeckost, až k závěrečnému odpuštění-vykoupení vlastní viny, ve kterém se Park nejvýrazněji odklání od Suzukiho filmů, ač jasně symbolické užití barev a to, že je všechno podřízeno rytmu, zachovává.

Park předhazuje divákovi indicie, kterým ale divák nemá důvod věřit, důmyslně si pohrává s formou zkratky, čímž vytváří v některých případech krásně černohumorné pointy (většina scén z vězení) a střihovou skladbu stejně jako obrazovou složku podřizuje vyprávění (působivá je v tomhle ohledu předběžná střihová montáž kolektivního sledování videa). Paní Pomsta není co do násilí tak intenzivní jako předchozí Oldboy, ale Parkova schopnost dát do popředí brutální scény (např. řezání si prstů, které neuvidíme) zvukové efekty, mu vyšla jak v Sympathy for Mr. Vengeance při scéně pitvy, tak i - a troufám si říct že i o něco lépe - zde. Hudba (samozřejmě nechybí tradiční Vivaldi) krom čistě dramatického účelu zastává i silný výrazový prvek, prostřednictvím kterého se dozvídáme, co si postavy ve skutečnosti myslí či co cítí (v tomhle ohledu je velice působivá "I don´t need anybody..."). Kamerové jízdy stejně jako záměrná práce s omezenou hloubkou ostrosti je podřízena rytmu filmu. Nebohá paní Pomsta sice není takové vizuální obžerství jako předchozí Oldboy, který nám nenechal vydechnout a cpal do nás jeden ohromný záběr vedle druhého, ale na druhou stranu si tak nezadá s manýrizmem jako svůj bratříček, protože pokaždé, když hrozí, že do něj nějaká scéna spadne, je narušena snovou vizí či flashbackem.

Yeaon-ae Lee (ústřední "Paní Pomsta"/Geum-ja) si u Chan-wooka zahrála již v Join Security Area postavu vyšetřovatelky-seržantky, ale zatímco v příběhu o mužském přátelství působila jako rušivý prvek, v příběhu o (nejen) ženské pomstě její smysl pro správně zvolenou přepjatou grimasu a čistě racionální a zdánlivě necitelné uvažování působí dokonale. Potěší i obsazení postav proti jejich zaběhnutým úlohám z předešlých dílů - Choi Min-sik (skutečně vynikající herec mnoha tváří, který zvládá jak komediální, tak i dramatickou polohu své role s vynikajícím načasováním) v Nebohé paní Pomstě ztvárnil záporáka, v Oldboyovi si však vystřihnul ústředního hrdinu, naopak Yu Ji-tae, jenž hrál zápornou postavu v Oldboyovi, je v Paní Pomstě "dospělým svědomým" Geum-ja. Postavě Song Kang-hoa byla unesena dcera a ta následně zahynula v Sympathy for Mr. Vengeance, v Nebohé paní Pomstě naopak on dceru unáší hlavní hrdince. Zábavné je i v majiteli cukrárny z Nebohé paní Pomsty rozpoznat majitele vězení-mučírny z Oldboye (oba hraje O Dal-su), to samé platí o Kimu Byeong-okovi, jenž vyměnil přeliv i své patolízalské zaměření - zatímco byl pravou rukou v Oldboyovi Yu Ji-taovi, záporákovi, nyní se stal "věrným psem" hlavní hrdince Nebohé paní Pomsty.

Pomsta je údajně pokrm, který je nejlépe podávat za studena. To ale neplatí pro Nebohou paní Pomstu, která divákovi - aspoň tomu vnímavějšímu - má co nabídnout i po emociální stránce, a není to dáno tím, že hlavní hrdinkou je žena a ve filmu jde i o mateřský cit, ale tím, kdo je narátorem samotného příběhu. Na filmu by se toho dalo ještě spoustu co rozebírat, bez zajímavosti bezpochyby není ani Parkovo pojetí města napříč trilogie a jeho prezentace od Mr. Vengeance v podobě rozpadajících se sídlišť přes moderního a multikulturního Oldboy, v jehož změti znaků se ztrácíme stejně jako hlavní hrdina, až k Lady Vengeance, v níž je městské předměstí ukázáno ve své čistotě a přirozenosti. Nelze napsat, že Nebohá paní Pomsta je uzavření trilogie ve velkém, už proto, že její subtilnost je tak poutavá a dráždivá zároveň. Park Chan-wook natočil naprosto dokonalý film, jímž předčil svůj vzor Seujina Suzukiho, a u nějž si doporučuji vzít místo kapesníků kostku tofu... a vůbec nevadí, že nechutná tak snadno jako chobotnice, když zanechá na (a v) člověku patrnější následky.

Recenze: HOSTEL - DVD

Eli Roth! Cabin Fever! Quentin Tarantino! Pulp Fiction! Slováci! Islanďané! Německo! Holandsko! Žbirka, Gombitová, Tublatanka, Elán! Takashi Miike! Exploitation! Shit roku?

FILM: Hostel jistě není nutné nijak zvlášť představovat vzhledem ke kontroverzi, která se kolem něj vyrojila ještě před samotným uvedením filmu do kin a zajistila mu obstojnou návštěvnost a i nevoli ze stran Slováků a Islanďanů, kterým se musel režisér a scénárista filmu Eli Roth oficiálně omluvit za vykreslení jejich země či národnosti. To ale není předmětem této mini-recenze, která se chce věnovat filmu pouze v rámci žánru, což je něco, na co se v ostatních i-netových recenzích opomínalo a na přetřes vždy přišly mimofilmové zkušenosti.

Hostel spadá do sub-žánru exploitation, jehož cílem je šokovat a také pobavit diváka přemírou samoúčelného násilí a sexu - to plní Hostel dokonale, ať už co se týče úvodní půlhodiny plné sexu a pubertálních dialogů či pozdějších scén mučení a brutálního vraždění. Užitá hudba, která většinou pochází z 80. let (Žbirka, Tublatanka, Michal David), zasazuje film do období "zlatých dob exploitationu" se sérií Guinea Pig v čele, na druhou stranu při příchodu hrdinů na Slovensko do hostelu můžeme vidět česky dabovanou ukázku Pulp Fiction - Historek z podsvětí výkonného producenta filmu Quentina Tarantina, jež dobově posunuje snímek do začátku 90. let, v nichž se sub-žánru exploitation dostalo i akademického uznání a přijetí (za což se zasadil jistou mírou i Quentin Tarantino svým nadšením pro žánr). Fanoušky žánru jistě potěší i několik intertextových narážek a cameo rolí, od stylizace mučírny do pekla v podobě původního Texaského masakru motorovou pilou či sklepu z Pulp Fiction až po malou roli asijského guru Takashi Miikeho.

To, že všechny postavy filmu dokonale ovládají anglický jazyk (snad vyjma jedné asijské), i když se zrovna nacházíme na Slovensku, na kterém se po ulicích pohybuje "žvýkačkový" gang cigánských dětí a jsou zde k zahlédnutí pouze auta z 80. let, jenom podtrhuje omezený kulturní pohled Američanů, který si bere Eli Roth na paškál. (Když ústřední hrdinové přijdou do hostelu a uvidí v televizi dabované Pulp Fiction, hned ho rozpoznají, i když mu vůbec nerozumí, ale když se tam následující den objeví slovenský archivní film, kritizují, že nemá titulky, a tak mu nerozumí.) Na Hostelu je mj. sympatické i to, že si Eli Roth neutahuje výhradně ze Slovenska, i když ho líčí jako zkorumpované město plné lehkých dívek a nebezpečných obyvatel, ale i z ostatních národností - asi stejně jako je tomu u Borata, komediálního alter ega Saschy Barona Cohena, jenž si stejnou měrou dělá legraci jak z Ameriky a zabedněnosti jejich obyvatelů, tak i z Kazachstánu a jeho politické a sociální opožděnosti. Osobně nevidím důvod, proč podtrhování rasových, kulturních, genderových a jiných stereotypů kritizovat, když v jedné z odnoží exploitation - blaxploitation, určené převážně černošskému obecenstvu, byli Afroameričani vyobrazeni jako lidé žijící ve slumech a píchající si drogy (ta horší část obyvatelstva), nebo jako drogoví dealeři a prostitutky se šovinistickým a někdy až fašistickým chováním (ta lepší část obyvatelstva).

Přese všechny výše zmíněné klady Hostelu ale ještě nelze říct, že je opravdu dobrým filmem. Jedná se o slušně zvládnutou žánrovou podívanou (slibuji, že slovo žánr se zde objevuje už naposled), které na rozdíl od svých předobrazů chybí ten pravý syrový, dokumentární a autenticky působící look. Je velice příjemné, že v dnešní horory přehlcené době se k nám do kin dostal právě Hostel, je ale veliká škoda, že u nás neexistují podobná kina (Grindhouse cinema) jako v Americe 80. let, která byla zaměřena čistě na béčkovou a trashovou produkci a v kterých by se Hostel vyjímal přece jenom lépe. Takhle mu to sluší u nás víc na DVD než v kině, kde si své diváky jistě najde. Musí to být ale diváci, kterým nebude vadit téměř nulová atmosféra, prosťoučký příběh, ploché a slabě načrtnuté postavy, neskutečně laciné dialogy a to, že i přes několik působivých scén a slušně vygradovaném závěru se k nám Hostel propadnul z minulosti, historické i kinematografické.

DVD: Je záhadou, proč se na DVD nesetkáme se slovenským dabingem a nebo aspoň slovenskými titulky, což by přidávalo filmu na zábavnosti, či aspoň s komentářovými stopami (1) samotného režiséra, (2) režiséra s herci a střihačem i Harry Knowlesem ze stránek Aint-it-cool-neews a (3) režiséra s producentem a dokumentaristou, které jsou lživě uvedeny na obalu. I když se ale nápis na obalu, avízující "Nesestříhanou verzi", může zdát lákavý, ve skutečnosti se dočkáme jen tří mírně prodloužených scén o několik brutálnějších záběrů (scéna s motorovou pilou je obohacena o záběr uříznutých nohou, stříhání očička je nyní prodlouženo a sebevražda jedné z postav obsahuje záběr oddělující se hlavy od trupu po přejetí vlakem).

Po technické stránce je DVD Hostelu mírně nadprůměrné, Hostel je přepsán na DVD v anamorfním widescreenu 2.35:1 s rozšířením pro 16x9 televize a je možné si ho pustit s anglickým, českým, maďarským a polským 5.1 dabingem. Tmavé pasáže jsou na můj vkus až příliš tmavé a lepší ostrost by taky prospěla, na druhou stranu mě příjemně překvapila barevná paleta filmu. Ze zvukových stop doporučuji dát přednost anglickému originálnímu znění s lépe zvládnutými zvukovými efekty, které dodávají zvlášť v pozdějších scénách filmu na působivosti, hudba je bohužel málo výrazná a dialogy ok. Český dabing je neposlouchatelný kvůli výběru hlasů a neustálou snahu o "cool speak" hrdinů.

Z bonusů nejvíc zaujme komentář režiséra Eliho Rotha a výkonných producentů Quentina Tarantina, Scotta Spiegela a Boaze Yakina, kteří se sice neustále poplácávají po zádech a informační hodnota tracku je téměř nulová, ale tihle pánové jsou dokonale sehraní a zábavní, z jejich vyprávění je patrné nadšení pro věc a znalost filmů, i když by soudnost některým z nich jenom prospěla. Druhým bonusem, který stojí za pozornost, je padesátiminutový dokument o filmu, který je rozdělen do tří částí, jež si je možné přehrát buď samostatně, nebo v celku. "Rozpitvaný Hostel", jak by se dal název dokumentu přeložit, se zaobírá převážně natáčením filmu, ale zabrousí na začátku i do takových témat jako výběr lokací a maskérská práce a v závěru se podíváme i na nahrávání hudby a na tiskovou konferenci filmu. Eli Roth je opravdový fanoušek, zanícený pro věc, a vynikající bavič a nemilosrdný glosátor, který si neodpustí okomentovat úroveň pražských ho(s)telů s jejich unisexovými záchodky bez vody a rómské děti učí rappovat, anglicky nadávat a mluví s nimi jako Borat s nicnetušícími lidmi z ulice (Borata v jednom momentu dokonce cituje).

Zbytek bonusů tvoří záběr z více úhlů kamery dětí rozbíjejících auto, který je z authoringového hlediska nedomyšlený (chybí možnost porovnání všech tří oken najednou či srovnání záběrů z natáčení s hotovou scénou z filmu), a upoutávky na filmy děsivé svou nekvalitou (Šifra mistra Leonarda, Na lince je vrah, Ultraviolet, London, Ve stínu pravdy a Fear Itself). Ani jeden z bonusů nemá překvapivě žádné titulky, ale ve středometrážním dokumentu je občas možné zaslechnout češtinu, v jednom případě dokonce i slovenštinu!

Závěr: Na konci závěrečných titulků je slyšet ženský hlas, který opakuje jednu z replik filmu: "Vidělal´s mi spoustu peněz, takže ty jseš moje děvka!" Je jenom na vás, jestli se vám pozice děvky líbí a Hostel si na DVD pořídíte, nebo vám bude stačit výpůjčka co do provedení nadprůměrného, ale po stránce lokalizace tristního disku s filmem, o kterém všichni mluví.

Recenze: OLDBOY - DVD

Po roce od dob uvedení v českých kinech a po víc jak půlroce od uvedení ve slovenských kinech se k nám na DVD v jednodiskové podobě konečně dostává prostřední část volné trilogie pomsty korejského bývalého kritika a teoretika i filozofa, současného režiséra na vrcholku tvůrčích sil Chan-wook Parka.

FILM: Oldboy si na svých bedrech nese zaslouženou pověst filmu, který je naprosto dokonalý a který způsobil všeobecný boom zájmu o asijské filmy u nás, přesto se to ale většinou v různých periodikách vždy stočí k tomu, že si Park Chan-wook s sebou odnesl na festivalu v Cannes v roce 2004 Velkou cenu poroty z rukou samotného Quentina Tarantina, který o filmu prohlásil, že je "tarantinovštější než cokoliv, co kdy sám natočil", a k vyjmenovávání jednotlivých nezapomenutelných scén (pojídání chobotnice, dlouhá, v jednom záběru snímaná scéna souboje s protivníky s kladívkem v ruce apod.). Výše zmíněné sice může sloužit jako vějička pro diváka, který se s filmem, zvlášť tím jihokorejským, teprve seznamuje, na druhou stranu Oldboy rozhodně není ten typ filmu, u kterého se dá vyjmenovat několik geniálních scén, protože pro jejich docenění je nutné zhlédnout celý film. Oldboy-film je dokonale promazaný hodinový strojek, který odpočítává "hlavnímu hrdinovi" O Dä-suovi jeho 5 dní na to, aby zjistil, proč byl uvězněn na 15 let - a jeho režisér Chan-wook Park je mistr hodinář, který každý šroubek ve strojku utáhne tak, aby nejen postavy, ale i diváka dostal tam, kam chce on.

V perexu jsem zmínil, že se Park Chan-wook živil jako kritik a mj. vystudoval filozofii, Oldboye tak lze vzhledem k jeho eklektizmu a velice svéráznému i černohumornému užití vážné hudby v těch nejbrutálnějších pasážích vnímat jako vyjednání diskurzu mezi klasickým způsobem vyprávění a tím postmoderním. Film o tom, že pomsta dehumanizuje hlavně svého vykonavatele, lze tak na jedné straně prožít jako perfektní cinefilský orgasmus díky fincherovským kamerovým záběrům a leoneovským nasnímáním několika scén spolu s působivou změnou hloubky ostrosti a tarantinovskému způsobu narace na jedné straně, ale lze ho i s potěšením na straně druhé teoreticky zkoumat, vykládat ze sémiotického, psychoanalytického (mravenci jsou ve filmu vysvětleni, vysvětlí mi ale někdo toho psa?) i autorského hlediska. Tím se zážitek z filmu neutlumuje, ale naopak ještě umocňuje.

Hlavní hrdina O Dä-su je uvězněn na 15 let do vězení, v kterém mu dělá společnost pouze televize, z níž se učí vše potřebné, ale po jeho propuštění si sám klade několikrát otázku, jestli je schopný se naučit používat teoretické znalosti v praxi. V jeho pozici si můžeme jednoduše představit samotného režiséra filmu, který své teoretické základy užívá v praxi s mistrovstvím sobě vlastní, bez zajímavosti určitě není taky fakt, že je zde užita figura nespolehlivého vyprávěče, jímž je ale O Dä-su starší o zkušenosti a peripetie, které my jako diváci teprve sledujeme. Příznačné také je, že na rozdíl od zbylých dvou dílů - Sympathy for Mr. Vengeance a Sympathy for Lady Vengeance - nefiguruje v názvu filmu slovíčko "sympatie": tu k Dä-suovi pociťujeme čistě z toho důvodu, že je nám příběh vyprávěn z jeho pohledu, i když po čas filmu projde tolika proměnami, až k němu sympatii postupně ztrácíme a zbude nám pouze soucit. (A úžas nad neopakovatelným hereckým výkonem Choi Min-shika, z nějž sálá charisma srovnatelné snad jen s Robertem De Nirem).

Oldboy je velice rafinovaně vystavěný film, který neustále klame tělem a v kterém jsme neustále upozorňování na neskutečnost fikce, jíž v závěru podlehneme stejně jako O Dä-su hypnóze. Viditelně digitální nůž v zádech při legendárním souboji kladívko vs. ocelové tyče a nože nás upozorňuje na to, že se díváme na žánrově nezařaditelnou scénu ala videohra, přesto ale rádi podlehneme díky neskutečně návykové hudbě, jež se z roviny mimofilmové, v které plní čistě dramatický prvek, přesune přímo do roviny filmové, když jí poslouchají postavy příběhu. Navíc se rádi utápíme ve změti textu, který je důmyslným způsobem kladen na sebe tak, že zprvu sledujeme velice zábavný sociálně a politicky kritický komentář v montechristovském balením s mírnými odskoky ke kafkovským vizím, který se následně změní spolu s perspektivou nahlížení do umné variace na příběh o osudu frankensteinovského monstra, abychom se dočkali nezapomenutelného a rafinovaného rozuzlení s nádechem antických tragédií shakespearovského kalibru. Jednoduše řečeno, Oldboy je film, ve kterém má všechno své místo a který je navíc neskutečně uvědomělý a každý divák si v něm může najít to své (záleží od přístupu, který zvolí). Kinematografický zázrak, nad kterým zůstává rozum stát a v kterém je forma podřízena chytrému nápadu (pocházejícímu z asijského manga komiksu). "Směj se a svět se bude smát s tebou, plač a budeš plakat sám."

DVD: Distribuční společnost Filmhouse se zaměřuje na filmy, které "propadly sítem naší distribuce, přesto ale stojí za pozornost" a i když na svých oficiálních stránkách uvádějí, že jim jde převážně o výběr kvalitních filmů nejen amerických, ale i evropských a asijských, asijská kinematografie u nich naštěstí převažuje (jsou mj. zodpovědní za vydání 9 "Kurosawovek" u nás a plánuje se i vydání 6 "Kitanovek"). Na jedné straně může být divák rád, že se díky domluvě Filmhouse s Artcamem konečně dočkal Oldboye i na DVD, na té druhé je ale smutné, že i přes nespornou obrazovou a zvukovou kvalitu spolu s bezchybnou lokalizací jsme se vyjma několika upoutávek nedočkali žádných bonusových materiálů. (Přitom na příkladu Battle Royale I a II od stejné společnosti je znát, že když se chce, tak to jde - dokonce v dvoudiskové podobě a v digi-packu!)

Obrazová a zvuková stránka Oldboye je bez debat referenční, anamorfní 2.35:1 přepis je dokonale čistý a bez jakýchkoliv vad (škrábanců, zvýšené zrnitosti, nečistot), v tmavých pasážích se vůbec nic neztrácí, barvy v interiérech jsou krásně zářivé a ostré, v exteriérech naopak chladné - tak jako ve filmu. Mírnou zrnitost v tmavých pasážích a neostrost v přeexponovaných záběrech považuji za tvůrčí záměr, nikoli za chybu transferu.

Oldboy si lze poslechnout v korejském originálním zvuku Dolby Digital 5.1 a dokonce i v DTS, ale nezaznamenal jsem mezi nimi výrazný rozdíl (DTS má lepší zvukové efekty a srozumitelnější i čistší dialogy), u obou se dá jen chválit a některé scény i díky výrazným bassům zvlášť ve scénách s klasickou hudbou by se daly používat jako měřítko kvality domácího kina. Český dabing v Dolby Digital 5.1 je ve všech ohledech průměrný až mírně nadprůměrný, Choi Min-shik je nenadabovatelný a i když je výběr dabérů na vysoké úrovni, přesto doporučuji dát přednost originální zvukové stopě.

Taktéž potěší bezchybná titulková podpora, titulky má na starost Anna Kareninová (jméno, které mluví samo za sebe) a spolupracovala na nich s Česko-korejskou společností, takže se nedočkáme špatně uvedených jmen či dokonce s jejich fonetickou transkripcí, jako tomu tak někdy bývá. Lokalizované menu (do češtiny) je vkusně graficky zpracováno, s vhodně vybranou hudbou a jednotlivými scénami, které se na pozadí ve výřezu přehrávají.

Jediným bonusovým materiálem vztahujícím se k filmu je upoutávka s českými titulky na Oldboye, která je k nalezení v hlavním menu disku, v podmenu "Z naší nabídky" se můžeme podívat ještě na upoutávku k nepřímému pokračování Olbdoye Nebohá paní pomsta a na dva "Kim Ki-duky" Čas a 3-iron. Že má Čas uvedený datum distribuce do kin na 12. října 2006, asi nikoho nepřekvapí (jedná se o Českou republiku), když tomu tak ve skutečnosti i bylo, ale že je v závěru upoutávky na 3-iron titulek "12. října 2006 na DVD" už ano (že by přece jen?).

Závěr: Ten, kdo si kupuje DVD pouze kvůli filmu, nemůže rozhodně koupí Oldboye prohloupit. Když si ale člověk uvědomí, že to Oldboyovi trvalo docela dlouhou dobu, než se k nám na DVD dostal, můžeme být sice za to rádi, ale jedním dechem je nutné dodat, že si zasloužil reprezentativnější provedení. Je smutné, že z porovnání vycházíme nejhůř, ale pokud ještě Oldboye doma nemáte a máte možnost objednávat ze zahraničí, vyčkejte na americkou 3-diskovou edici v nádherném balení s manga komiksem za cenu nepřevyšující 40 $.

MIAMI VICE

Mnozí kritici či filmoví fanoušci mají tendenci označovat filmovou podobu kultovního seriálu z 80. let Miami Vice za krásně nablýskané a efektní, testosteronem prosáklé "cool" nic, které se může hrdě zařadit mezi další seriálové adaptace jako Charlieho andílci či S.W.A.T., ale ve skutečnosti má mnohem blíže k Mission: Impossible (i když je jeho úplným protikladem) anebo Uprchlíkovi.

Michael Mann, který za seriálem stál jako scénárista některých dílů a výkonný producent, z něj svým konceptem učinil kult čistě z toho důvodu, že rychlým střihem, technickými finesami v podobě zpomalení či zrychlení a prosluněným "lookem" a macho postavami dal divákům přesně to, co si žádali a takříkajíc "vystihnul dobu". Dnešní doba je ale někde jinde a žádá si také něco úplně jiného, a tak fanoušci seriálu jsou filmovou podobou rozhořčeni, protože nejsou schopni pochopit, že styl se za tu dobu hodně změnil, a diváci očekávající velkolepé zakončení letní sezóny v pravém slova smyslu a nabaženi upoutávkou s hudebním podkresem od Linkin Park zase zklamáni, protože dostali úplný opak toho, co očekávali. Pouze fanoušci Michaela Manna jsou skoro až nekriticky nadšeni. Čím to?

Jsem v pokušení na základě zkušenosti z druhé projekce Miami Vice označit ho za film roku, ale protože by to bylo na začátku recenze dost krátkozraké a rok ještě není u konce a neviděl jsem zatím ještě mnohými toliko adorovaný Greengrassův opus Let číslo 93, budu se raději soustředit na konkrétní důvody, proč by tomu tak mohlo být a proč je dle mého Miami Vice ještě lepším snímkem než Mannovo mistrovské dílo Nelítostný souboj. Celé Miami Vice je o rytmu a rytmizaci a "estéctví", přičemž Mannův nekompromisní přístup nemusí mnoha divákům sednout. Logo společnosti Universal je tiché a u filmu chybí dokonce úvodní titulky - už od začátku tvůrce očekává od diváka, že buď zná seriál a jeho hrdiny, a tak je ani nepotřebuje představovat a ocitáme se s nimi uprostřed jedné z policejních akcí typických pro seriál (překupník s bílým masem), nebo je divák zasažený reklamou a marketingem snímku, tudíž prostřednictvím úvodního záběru na ženu v neoprénovém oblečku na diskotéce, jíž jsme viděli v upoutávkách na film, vstupujeme do světa, který tak dobře známe. Tohle není úvodní epizoda další série kultovního seriálu, který tak ovlivnil popkulturu (vyhrnuté rukávy, nenošení ponožek apod.), ale jeden z dílů někde uprostřed ní.

Na základě toho by se sice mohlo zdát, že film nemá vůbec žádný dramatický oblouk a jedná se o notně přetaženou dvouapůlhodinovou epizodu seriálu, ale tyhle výtky vůči filmu se týkají nepřijetí základního konceptu filmu a mnozí kritici si nevšímají, že právě absence úvodních titulků či nedořešení případu na diskotéce s překupníkem bílého masa slouží k co největší realističnosti vytvořeného fikčního světa, jenž si bere za své estetiku posledních 30 let filmové řeči, užívá k tomu mediální kampaně a nabízí divákovi komplexní pohled do života dvou lidí stojících na obou stranách zákona, jako kdybychom se dívali na nějakou reality show ala Cops. Dobová, stejně jako žánrová neukotvenost, je pro film typická - hlavní hrdinové jsou stále šviháci jako z 80. let, na druhou stranu se užívají různé výdobytky špionážní techniky a mobilní telefony z konce 90. Miami Vice již není prostě to "pohodové" a klidné město, kde se sem tam prodají nějaké ty drogy a pasák zbije svou prostitutku... Tohle Miami Vice je město hektické, potemnělé (hrdinové už nenosí kýčovitě barevné oblečky a město není tak prosluněné a na pláže se nepodíváme vůbec), plné rozestavených domů na staveništích, neonů a dalších propriet typických pro Mannovy filmy z 90. let.

Od začátku Mann pracuje s ornamenty a jednotlivými ikonami - tancující dívka z upoutávky na začátku filmu, vrah, který zabil rodinu informátora má na krku nepostřehnutelný malý vytetovaný hákový kříž, jezdí se zde v rychlých autech a motorových člunech. Dokonce i s ornamenty z jeho předešlých filmů - staveniště jako kdyby vypadlo z Nelítostného souboje, zde má stejný rámující účel, vlk pobíhající při jedné z přestřelek jako kdyby k nám zavítal z Collateralu, který je také připomenut v úvodní scéně na diskotéce apod. Stejně jako ve svých předešlých filmů, i zde Mann upozaďuje hudební složku na úkor zvukových efektů či dialogů. Hudba, která skvěle doplňuje mj. i o onu dobovou neukotvenost (znějí sice hity, ale nikoli současné), tvoří ze začátku ve scéně na diskotéce výrazný prvek, aby udala tón celkovému vyprávění, později jen jemně dokresluje jednotlivé scény a nadále se vytratí úplně, dokonce i ve chvílích, kdybychom ji v mainstreamovém filmu očekávali, aby pak závěrečná scéna přestřelky pomocí kakafonie zvukových efektů tvořila umného zástupce hudby, a v závěru přešla zpátky do výrazného prvku filmové řeči, zvýrazňující emociální tón scény.

V Miami Vice se toho celkově moc nenamluví, ale pokud se něco řekne, čiší z toho celková osudovost a zatímco v současných akčních filmech jsou dialogy jenom k vyplnění mezery mezi další z mnoha akcí, zde je tomu naopak a výrazně posunují děj dopředu - a vždy je to k věci. Pokud nějaká postava nadbytečné mluví, je utnuta někým jiným, převážně na sebe bere tuto úlohu postava Jamieho Foxxe, ať už v případě postavy "malé ryby", která má hlavní hrdiny dostat za překupníkem drog Josém, nebo i u samotného Josého. ("To jako, že mají konstantní erekci?", "Chceš s námi šukat, nebo dělat byznys?") Navíc téměř každá věta, která je ve filmu pronesena, je nakonec nějak zužitkována, nejvýrazněji je to při zmínce o krásné tapetě Jacksona Pollocka při "návštěvě" u Josého, což je patrné v závěru (viz krev na jedné z ocelových beden a její rozmístění). Při dialozích je většinou kamera statická a dodržuje se klasický způsob stříhání pohled-protipohled, jestliže ale hrdinové jdou do něčeho neznámého, je převážně v podhledu. To nemá vytvářet pocit toho, že se díváme na dva cool hrdiny, jako je tomu ve filmech Michaela Baye, ale nejistoty.

Pokud jsem výše zmínil, že diváci očekávající na základě upoutávky akční bombu budou zklamáni, je nutné upozornit na to, že ve filmu je asi stejně akce jako v samotné upoutávce - napočítal jsem celkem 3 akční scény, přičemž u jedné je to ještě diskutabilní (úvodní při nesvedeném obchodu s překupníky drog, scéna v karavanu a závěrečná přestřelka). U Manna jsme zbaveni jakýchkoliv atrakcí, které by zpomalovaly samotný děj, dočkáme se pouze akcí, protože Mannovi nejde o opulentnost samotné akce a jejím opájením se, ale o její dopad. Při první "akční scéně" při nepovedeném předání drog a odkrytí FBI jsme nejdříve zmateni a neorientujeme se v prostoru, poté uvidíme již jen samotný dopad akce - mrtvá těla, zasažená kulkami, která se ještě pohybují díky tomu, že se do nich nadále střílí. Další "akce", vloupání se do skladiště s drogami, je snímána nejdřív z pohledu Farrellovy postavy, která na dveře míří menším "příručním dělem" a uvidíme poté jen začátek výstřelu a až poté zevnitř zničení dveří. Stejné je to se scénami výbuchů, které jsou celkem dvě (jedna menší, druhá větší v závěru) a zprvu vidíme počátek výbuchu, ale následně je scéna střižena a vidíme pak již jen dopad, jaký měl - zvlášť doutnající vlasy a působivě odhozená těla přidávají na realističnosti. Čekáte-li ohromné jízdy kolem hlavních hrdinů, zpomalené kráčení do akce či efektivní snímání letu kulky anebo jinak "rozdováděnou" kameru, budete zklamáni - v poslední přestřelce, která je realistická, brutální a syrová a hlavně rychlá a bezprostřední, vidíme létající končetiny a sršící krev z ran. Na působivosti ještě přidávají zvukové efekty výstřelů kulek. A i v této zprvu chaotické vřavě si Mann udělá čas na jednotlivé osudy postav.

Obdobně jako ve svých předešlých filmech, i zde se Michael Mann zajímá o postavy, u nichž se stírají hranice mezi tím, zda-li jsou dobří a nebo zlí, do popředí se zde dostává i onen střet mezi profesí/kariérou a osobním životem, který byl nejvýrazněji zpracován v Nelítostném souboji a v Insiderovi: Muži, který věděl příliš mnoho. Proto spousta fanoušků Manna či těch, kterým se film líbil, se uchyluje k tomu, že se jedná o "osobní film", v kterém se střídá okázalost právě s tou osobností. Většina tvůrců by asi nesledovala románek Gong Li a Farrella, který je skutečným středem a páteří filmu, tak pečlivě. Líbání se Farrellovy postavy a postavy Gong Li, při kterém se díky snímáni digitální kamerou a rozmazanosti obrazu stávají jednou a vpíjejí se do sebe, je velice osobní a náruživé (viz intimní scéna utírání vlasů), jak je patrné i na scéně v autě, zatímco téměř až manželská rutina mezi Foxxovou postavou a jeho kolegyně-přítelkyně je osvěžena humorem, když Foxx předstírá předčasnou ejakulaci a poté zazní hudba s textem "I´m ready".

I když se může zdát, že to neustálé hřmění, které má dodávat na dramatické působivosti, je kvůli bouřím, s kterými se filmaři při natáčení setkali, není tomu tak - hřmění je slně umělecky motivováno a má své opodstatnění. Stejně jako užití subjektivní kamery či podhledů v několika scénách a práce s hudbou, ve scénách zahřmí pokaždé, když se k něčemu schyluje, ale nikdy nedojde k dešti, ten tady nahrazují létající kulky při přestřelkách. Jsou-li postavy odsouzeny na "jistou" smrt, vidíme dokonce padající vodopády či smrkající se oblaka. Spousta kritiků/recenzentů kritizuje Miami Vice na základě toho, jak moc má klišovitý příběh (policista se zamiluje do nesprávné, stojící na druhé straně zákona), ale už si nevšímají toho, jak jsou všechny scény, které by zaváděly klišé či by se zvrhly do kýče, rázně utnuty (dialog parťáků o románku s tou nesprávnou ženou, shození řečí postavy, která pomáhá hrdinům ad.). Mann užívá westernového modelu vyprávění, který je pomalý, divák si pomalu není jistý, jak je to s těmi dobrými a špatnými, když se mezi nimi hranice stírá, jsou omezena rozmáchlá gesta a jsou nahrazena něčím subtilnějším, ale stejně chlapáckým, závěrečná přestřelka skončí snad ještě dřív, než pořádně začne a nechybí ani osudová žena. (Navíc většina emocí je z diváka vytěžena prostřednictvím leoneovských detailů očí.)

Chemie mezi Foxxem a Farrellem funguje naprosto dokonale, když si divák uvědomí, že ty postavy mají již něco za sebou ze seriálu a že se musí chránit před prozrazením své pravé identity, a tak nemají ani mnoho prostoru na projevení. Obsadit do postavy Sonnyho Crocketta Ira jak poleno se nakonec ukázalo jako velice chytrý a dobrý tah, protože Farrell je skutečně vynikající herec, který by mohl rozdávat charisma po hrstech, a na plátně hned vedle Gong Li, s nímž mu to dokonale funguje a jiskří to mezi nimi, dostává nejvíc prostoru. Jamie Foxx, jenž s Mannem už spolupracoval předtím dvakrát (Ali, Collateral) sice ve společných scénách nestrhává pozornost na sebe tak jako tomu bylo v Collateralu, ale když si člověk odmyslí jeho přehrávání v některých scénách, musí uznat, že je nejvhodnější adept na roli Crockettova parťáka Ricarda Tubbse. Gong Li, když zrovna nemusí mluvit se svým téměř neposlouchatelným přízvukem, exceluje a i když její postava není nijak dobře napsaná, dodává jí punc uvěřitelnosti a ve scénách, v nichž uhraje vše prostřednictvím umírněných gest, dokonce převyšuje i hlavní hvězdy filmu Farrella a Foxxe.

Závěr filmu má hodně daleko k patetickému happy-endu nasáklém sentimentem, jak bývá někdy mylně označován, a co do emociální působivosti se vyrovná a snad i předčí legendární konec Nelítostného souboje. Mann opětovně pracuje s postavami, které nejsou nijak zvlášť sebevědomé, ale ve správný moment udělají dobré rozhodnutí a tím si zajistí vykoupení, ale zatímco v Collateralu záporná postava umřela a hlavní hrdina se dal dohromady s ženou, s kterou si padnul do oka na začátku, konec Miami Vice je v tomhle nekompromisní a dojde k tomu, k čemu muselo dojít, i když si to divák nepřál a což bude mít velký dopad na Farrellovu postavu. Postava Gong Li říká, že "čas je štěstí" a i když je to jenom (pseudo)moudro ze "štěstíčka", dá se to jednoduše aplikovat i na film. Mann nám ukázal svět s postavami, které ztrácí svou identitu, a i když jsme je nepoznali tak, jak bychom chtěli, máme k nim blíž (čemuž napomáhá i digitální kamera, za kterou opět stál po Collateralu Dion Beebe). Natočil tak určitě nejlepší seriálovou adaptaci (je jen na vás, jestli dáte přednost akčnímu M:I:III, nebo naopak neakčnímu, inteligentnímu mainstreamovému letnímu filmu, který má spíš blíž ke kriminálce ve francouzském stylu 70. let), ale jen čas ukáže, jestli natočil i svůj zatím nejlepší film...