"Životu lze porozumět jen zpětně, ale musí se žít kupředu."

PODIVUHODNÝ PŘÍPAD BENJAMINA BUTTONA (PPBB) natočený na základě krátké povídky Francise Scotta Fitzgeralda¹ se liší nejen od všeho, co David Fincher² režíroval, a přitom je to film do jisté míry fincherovský, ale i od ostatních filmů či knih, které kdy vznikly. Na základě jména režiséra byste mohli očekávat postmoderně laděné, depresivní dílo s hrdinou, který se snaží přežít v nehostinném světě³; na základě jména scénáristy Erica Rotha⁴, zodpovědného za FORRESTA GUMPA, zase podívanou s okázalým herectvím a humanistickým apelem, ve které psychicky odlišná ústřední postava prochází americkými dějinami minulého století a výrazně je ovlivňuje, aniž by o nich cokoliv věděla; na základě upoutávky sentimentální snímek „o vyprávění vyprávění“ po vzoru Burtonovy VELKÉ RYBY.

FINCHEROVSKY-NEFINCHEROVSKÝ FILM

David Fincher, který až do BENJAMINA BUTTONA střídal žánrové, odlehčené projekty (VETŘELEC 3, HRA, ÚKRYT) s těmi ambiciózními (SE7M, KLUB RVÁČŮ, ZODIAC), po ZODIACOVI vypráví „nezúčastněnou optikou“ další příběh o tíze času a možnostech poznání, ve kterém je doba rekonstruována nikoliv na základě skutečnosti, ale filmů.

Z Buttonova deníku své matce Daisy ležící na smrtelné posteli v New Orleans/nám jako divákům předčítá její dcera události tak, jak se staly a jak si je Button, bez jakýchkoliv příkras anebo výmyslů, zapamatoval. Na začátku a v samotném závěru se ale vypravěč změní a Daisy nám popisuje, co se stalo krátce předtím, než se Benjamin Button narodil a než se narodila ona, a dovypráví nám příběh jeho životního osudu ve chvíli, kdy zápisky v deníku končí, protože nebyl schopen již nadále psát (fyzicky se dostal do věku pubertálního mladíka a „zestárnul“ až do podoby dítěte, psychicky byl na úrovni senilního starce). Změna vypravěče a hlediska jako takového s sebou přináší i větší sentimentalitu, která je ale opodstatněná a uvědomělá, protože stará paní na ni má právo.

Fincherovy filmy bořily divácké jistoty⁵ a ani tentokrát tomu není jinak, protože příběh nám dovypráví někdo jiný a do jinak oddramatizovaného vyprávění, do kterého nevstupují historické události, jedna z nich zasáhne a má výrazný vliv na jednu z postav. Nečekejte žádný překvapivý konec s velkou pointou, po kterém bychom se znovu dívali na film zcela jinak, jako tomu bylo v případě KLUBU RVÁČŮ či HRY, ani provokující nezodpovězení otázek jako v ZODIACOVI, protože tentokrát do sebe „pouze“ všechno zapadne a při dalších zhlédnutích oceníte cit pro detail (hodiny, kolibřík).

BUTTON je typicky fincherovský v tom, nakolik boří divácké jistoty a má velice nápadité úvodní titulky⁶, ale jinak se jedná o překvapivě umírněný počin, ve kterém jako diváci jsme stavěni do pozice, kdy víme víc než hlavní hrdina a nenahlížíme za „oponu“ vzniku filmu⁷. Z Davida Finchera se stal, počínaje ZODIACEM, cinefil formátu Briana De Palmy, který čím dál tím víc točí o jiných filmech a filmových stylech pro vyloženě inteligentní diváky, jež není třeba vodit za ručičku či tahat za nos. Přestože se mapuje víc jak půlstoletí od konce I. světové války po konec 70. let, nemáme k dispozici titulky s daty, ale změnu dekády musíme poznat na základě proměny stylu filmu.

FORMÁLNÍ DOKONALOST

BUTTON může sloužit jako ukázka stylistických proměn amerického filmu první poloviny minulého století a začátku druhého, přičemž ve vzpomínkách jiných osob se vracíme třeba i na konec 19. století anebo počátek 20., kdy scéna má náležitou nahnědlou patinu a odpovídají tomu i škrábance, zrno a zvýšená neostrost. K evokaci doby dle filmů bylo dosáhnuto za pomocí počítačových triků a nikoliv klasickými metodami⁸, což je postup, který zvolili i jiní tvůrci vzdávající v roce 2008 poctu filmům klasického Hollywoodu, konkrétně Steven Spielberg se svým INDIANA JONESEM A KRÁLOVSTVÍ KŘIŠŤÁLOVÉ LEBKY a Baz Luhrman s AUSTRÁLIÍ.

Scéna umírání skutečného otce při východu slunce je tak spíše okázalou demonstrací možnosti Technicoloru, které lze přesáhnout při citlivém užití počítačové animace, než scénou o umírání skutečného otce. Nejde o to, že je nám nálada doby a její podoba zprostředkována přesně zvolenými rekvizitami či kostýmy a hudbou s perfekcionismem Fincherovým filmům vlastním, ale proměnám stylistického systému filmu se podřizuje i Benjamin Button, který se tak ocitá v žánrech či scénách pro onu dobu typických. Když se mapují 20. léta 20. století, akce na sebe logicky navazuje a ocitáme se v hájemství dramatu se sociálními prvky, abychom se poté posunuli o jednu až dvě dekády dál a zažili jsme válečnou epizodu a při přelomu 50. a 60. let je Button stylizován do podoby mladého rebela bez příčiny užívajícího si život plnými doušky, ale neschopného se zcela začlenit do společnosti, následovaný (melo)dramatem o rodině a jejím soužití.

Zatímco ZODIAC rekonstruoval filmovou dobu 70. let prostřednictvím větší zrnitostí a celkovou uvěřitelností, PPBB působí uměle a je s přibývajícími minutami čím dál tím rozmáchlejší a rozhodně je zajímavé podívat se na oba filmy po sobě.

ILUZE A IDEOLOGIE

Formální systém filmu jsem již popsal (dcera předčítá své matce deník a vypráví tak i nám, na začátku a na konci se změní optika nahlížení a vypráví matka sama, stylisticky jde o nápodobu snažící se překonat své předobrazy, vystihující roky prostřednictvím jiných filmů), ale nesoustředil jsem se na to, jak BENJAMIN BUTTON vypráví o svém vzniku a upozorňuje – jestli vůbec - na sebe jako film (o jiných filmech).

„Režisérovy formální koncepce vychovávají uvědomělé diváky, kteří jsou schopni chápat dotyčné snímky jako dekonstruktivní hry, vypovídající o způsobech vlastního vytváření a popírající pevný vztah mezi označujícím a označovaným, tím že ,zakalují´ či jinak pozměňují transparentnost filmové iluze,“ píše Kamil Fila v textu Fincher podruhé aneb Polemika ve Filmu a době⁹ . PPBB ale na místo „zakalování“ a pozměňování transparentnosti filmové iluze onu iluzi neodhaluje v dekonstruktivní hře, nýbrž ji utváří a přidává na významu zdvojováním rovin vyprávění a změnou vypravěče.

Pokud se v předchozích „fincherovkách“ vyslovovalo, že „člověk není svá práce, nedefinuje ho, kolik má v bance, není obsah své peněženky a není krásná a výjimečná sněhová vločka, ale tančící a zpívající hovno tohoto světa“, pak se v PBB kontruje „někteří lidé jsou zrozeni proto, aby seděli u řeky, někteří, aby byli zasaženi bleskem, někteří mají ucho pro hudbu, někteří jsou umělci, někteří plavou, někteří znají knoflíky, někteří znají Shakespeara, někteří jsou matky... a někteří lidé tančí“. Vypadá to tak, že David Fincher ve svých „příbězích na téma ohrožení, v nichž představuje svět jako nesmyslnou hru bez hrdiny a pravidel, zviditelňující tezi o neproniknutelnosti reality, manipulativní struktuře likvidující všechny pokusy jedince o nalezení bezpečného a nezávislého soukromého prostoru,“¹⁰ bezpečný a nezávislý soukromý prostor našel. Jsou jím vzpomínky a vyprávění jiných lidí.

Přesto v několika případech upozorňuje sám na sebe a nese znaky typické pro Fincherův rukopis, jenže tentokrát se nestaví do popředí styl, ale vyprávění. Jedná se o scény, ve kterých nám postavy sdělují něco o události, která se stala v minulosti a u které fyzicky nebyli, jmenovitě Daisyino vyprávění o hodináři, který sestrojil hodiny jdoucí pozpátku, aby tak vrátil čas (a mrtvé přivedl k životu, i svého syna zahynuvšího ve válce), a Benjamino zamyšlení „co kdyby“, když v mysli rekonstruoval nehodu, ke které došlo a kvůli které Daisy nemohla už nikdy tančit, protože ji srazilo auto. Tyto scény, krom mistrné práce se zkratkou, jsou jediné nespolehlivé, protože se vytváří pnutí mezi vyprávěným a zobrazovaným (jak Daisy, tak Benjamin znají popisované akorát z doslechu) a vyjadřuje se tím téma filmu o „životě prožívaného v okamžicích“.

Zvláštní zmínku si zaslouží i vedlejší postava starého dědy žijícího v domově důchodců, která dle svého vyprávění byla zasažena bleskem celkem 7x a některé z těchto zásahů po vzoru mlčenlivých raných filmů i uvidíme (zasažení při jízdě autem, při opírání o plot).

„BĚŽ, FORRESTE, BĚZ!“ ¹¹

Premisa povídky o muži, který se narodil jako stařec a postupně mládne, zůstala zachována, ve všem ostatním nemůže být film ale víc odchylný, od adopce k „dospívání“ až po zážitky ve stáří/mládí a humor s tím spojený. Benjamin Button je postava, s kterou se dá těžko identifikovat, protože své chování přizpůsobuje zrovna tomu, s kým je a nemá vlastní osobnost. Na rozdíl od Forresta Gumpa neprochází značně zjednodušenými a zhuštěnými historickými událostmi druhé poloviny minulého století, ale důležité historické události ignoruje a nepřichází s nimi do kontaktu (až na krátké střetnutí s německou ponorkou za II. světové války).

Tomu odpovídá i herectví, ve kterém nikdo nestrhává pozornost ke svému výkonu a kde se jde proti hvězdnému systému, protože hlavní hvězdy (Brad Pitt12, Cate Blanchettová) jsou zde namaskováni k nepoznání, popř. je jejich obličej digitálně omlazen a zbaven vrásek natolik, že botoxová komunita musí puknout závistí. I tak ale Brad Pitt, Cate Blanchettová a Tilda Swintonová vyzařují charisma hvězd klasických hollywoodských podívaných a je radost pohledět, jak všichni s pokorou slouží celku a jak i ty nejmenší role jsou obsazeny výbornými, i když třeba méně známými herci (Josh Stewart, Elias Koteas, Jason Flemyng, Tarija P. Henson, Jared Harris).

Benjamin Button tak není dalším ze zástupců divácky tolik oblíbených postav jako Forrest Gump anebo Amélie z Montmartru, které přežijí proto, že jsou úplně hloupé a ve filmech o nich se káže „buď blbec a dějiny se tě netýkají“, ale říká se „když budeš dějiny ignorovat, stejně jim neunikneš“. Vypráví se příběh jednoho života a smrti, který je akorát ozvláštněn „zpětným chodem“ hlavního hrdiny, což je i důvod, proč spoustu diváků, ať již laickou nebo odbornou veřejnost, dráždí: zdánlivě obyčejně o zcela neobyčejných věcech.

Patetické P.S.: Nevzpomínám si, kdy naposled jsem musel zamáčknout slzu vyvolanou dokonalostí díla, které se dá vychutnat pouze v celku a nedají se z něj vytrhávat jednotlivé scény. Postavám zůstanou "pouze" jejich příběhy a divákovi zase po zhlédnutí ústa do kořán a neschopnost mluvit, protože se setkal s naprosto geniální záležitostí. Je mi jasné, že takové filmy nevyhrávají Oscara (ignorování dějinných událostí, na sebe neupozorňující herectví) a nejsou hojně navštěvované (délka filmu spojená s intelektuální náročností a maskováním hvězd), protože se nedají označit za akademické či divácké, ale je to ten typ filmu, kvůli kterému chodím do kina, protože se vyplatí vidět na velkém plátně, a kvůli kterému mám rád film, protože miluje jiné filmy a vyprávění.

Seznam použité literatury a zdrojů informací:

Portrét David Fincher: Muž, který na vás zanechá následky, František Fuka, Cinema 2/200, str. 30 – 31.

Recenze filmu Klub rváčů, František Fuka, Cinema 2/200, str. 24 - 29

Recenze filmu Úkryt, František Fuka, Cinema 5/2202, str. 66 – 69.

Film a uzavřený prostor, Alena Prokopová, Cinema 5/2002, str. 70 – 73.

Efekt versus smysl (filmy Davida Finchera), Ondřej Zach, Film a doba 2/2202, str. 75-80.

Fincher podruhé anebo Polemika, Kamil Fila, Film a doba 3/2002, str. 159-162.

Jiné zdroje:

http://xroads.virginia.edu/~HYPER/Fitzgerald/jazz/benjamin/benjamin1.htm

http://fincherfanatic.blogspot.com/2007/05/complete-music-video-works_18.html

http://filmpub.centrum.cz/temata/121547-na-skok-k-narusiteli-davidu-fincherovi.aspx

http://www.artofthetitle.com/2008/05/14/feature-alien-quadrilogy-analysis/

http://www.artofthetitle.com/2008/03/26/se7en/

http://www.artofthetitle.com/2008/03/26/panic-room-2002/

http://www.csfd.cz/film/221714-podivuhodny-pripad-benjamina-buttona-curious-case-of-benjamin-button-the/?text=99276

http://www.imdb.com/title/tt0421715/

http://www.metacritic.com/film/titles/benjaminbutton2008

Poznámky:

1.) Celá povídka o deseti kapitolách se dá přečíst na následujících internetových stránkách: http://xroads.virginia.edu/~HYPER/Fitzgerald/jazz/benjamin/benjamin1.htm .

2.) VETŘELEC³ (1992), SEDM (1995), HRA (1997), KLUB RVÁČŮ (1999), ÚKRYT (2002), ZODIAC (2007), PODIVUHODNÝ PŘÍPAD BENJAMINA BUTTONA (2008) + soupis jeho práce na videoklipech i s odkazy na stažení/ke zhlédnutí naleznete na této stránce: http://fincherfanatic.blogspot.com/2007/05/complete-music-video-works_18.html .

3.) VETŘELEC³: Důstojník Riplyeová havaruje na nehostinné planetě Fiorina 161, která je obývána vězni, převážně vrahy a sexuálními násilníky.

SEDM: Detektiv Mills se s manželkou přistěhuje do města, aby tam začal novou práci, a z povídání mezi jeho manželkou a parťákem vyvstane otázka, jestli stojí za to přivést dítě do „tohohle světa“.

HRA: Miliardář Nicholas van Orton je vytrhnut ze svého profesního světa právničiny, protože je mu na narozeniny darována „hra“, která jeho svět obrátí naruby.

KLUB RVÁČŮ: Pracovník u velké automobilové společnosti Jack/prodavač mýdla a anarchista s teroristickými sklony Tyler chtějí otřást kapitalistickým světem, ve kterém vyrostli bez otce a byli zahlceni mediální masáží.

ÚKRYT: Meg Altmanová se svou dcerou Sarah se přistěhují do nového domu s „úkrytem“, který hned první noc vyzkoušejí, protože se k nim vloupou zloději s cílem získat to, co je v onom úkrytu.

ZODIAC: Policista Dave Toschi, karikaturista deníku San Francisco Chronicle Robert Graysmithe a novinář Paul Avery pátrají po identitě sériového vraha, který si říká Zodiac a který zničí jejich osobní a profesní životy, aniž by se s ním kdy střetli.

Depresivnost výše zmíněných je dána barevným laděním: SE7M mělo černou barvu bez odstínů šedé, modré a zelené, čehož bylo dosaženo procesem zadržování stříbra (CCE). V ÚKRYTUbyl naopak použit fotomateriál, díky kterému jsou rozpoznatelné postavy ve tmě, protože je citlivý na odstíny.

4.) Eric Roth bývá primárně spojován s FORRESTEM GUMPEM, za kterého byl nominován na Oscara, ale na PODIVUHODNÉM PŘÍPADU BENJAMINA BUTTONA je patrná i jeho práce na filmech „fabulace faktu“ – Mannův INSIDER: MUŽ, KTERÝ VĚDĚL PŘÍLIŠ MNOHO a ALI, Spielbergův MNICHOV a De Nirova KAUZA CIA.

5.) „Na skok... k ,narušiteli´ Davidu Fincherovi“, Radomír D. Kokeš, FilmPub.cz: http://filmpub.centrum.cz/temata/121547-na-skok-k-narusiteli-davidu-fincherovi.aspx Dle Radomíra D. Kokeše boří ve VETŘELCI³ představu o mýtu tím, že děj přenesl do interiérů, potemnil a nechal zabít hlavní hrdinku; v SEDM „relativizoval nezainteresovanou pozici dvojice detektivů k vyšetřovanému případu řetězce rituálních vražd“; v KLUBU RVÁČŮ se vypravěč stává nespolehlivým, protože hlavní hrdina je schizofrenik; v ÚKRYTU ironizuje prostor.

6.) VETŘELCI³ nijak výrazně nevybočuje ze zavedeného modelu série, ale u pozpátku puštěných SE7M (návrhářem byl Kyle Cooper) se staly již „klasikou, kdy pomohly renovovat návrhy titulků v mainstreamovém filmu“ a ÚKRYT vzdal trikovou poctu návrhářskému géniu Saulu Bassovi, především jeho spolupráci s „mistrem napětí“ Alfredem Hitchcockem na jeho NA SEVER SEVEROZÁPADNÍ LINKOU. Stránku zabývající se „uměním titulků“ můžete naleznout na adrese http://www.artofthetitle.com/ , oddíl věnovaný VETŘELCI³ spolu s porovnáním dalších filmů série zde: http://www.artofthetitle.com/2008/05/14/feature-alien-quadrilogy-analysis/ , SE7M zde: http://www.artofthetitle.com/2008/03/26/se7en/ a ÚKRYT zde: http://www.artofthetitle.com/2008/03/26/panic-room-2002/ .

7.) SE7M je v dávkování informací vystavěno tak, že nevíme jako diváci víc než oba vyšetřovatelé a v překvapivém závěru to je zúročeno: sériový vrah John Doe nemanipuluje jenom detektivy, kteří přijmou jeho dohodu s plným doznáním a odtajněním posledních dvou mrtvých, ale i diváky, kteří si přejí znát konec filmu. Celý rozhovor detektivů s vrahem v autě před dojetím na místo určení se dá vykládat jako vyjednání mezi diváky (oběma detektivy) a tvůrcem (sériovým vrahem, ať již Davidem Fincherem anebo Andrewem Kevinem Walkerem); již předtím padaly narážky na očekávání diváků týkající se podoby Johna Doe, která nebude pro nikoho uspokojivá, pokud se nebude jednat o naprosté monstrum.

HRA je založena na konceptu „hry uvnitř hry“, kdy Nicholas van Orten je pro „zábavu“ vytrháván ze své všední zbohatlické rutiny, protože firma objednaná jeho bratrem na narozeniny mu připravila dobrodružství. I divák sledující film je vytrháván ze své rutiny a má stejně tolik informací jako hrdina, který se postupně učí orientovat v situacích a přicházet na pravidla hry, aby jí mohl ovládnout a zvítězit nad ní. Scéna, ve které se Nicholas van Orten dostává do budovy firmy, která mu onu hru připravila přesně na tělo, a v jídelně zjišťuje, že spousta postav, které potkal (a s ním i divák) byla součástí oné hry. Divák se tak dostává do situace, jakoby z filmu přepnul na „film o filmu“ či „z natáčení“.

Pro mnohé diváky se staly problematické konce obou děl, protože jim nedovolují – každý zcela jiným způsobem – nad filmem a vyprávěním jako takovým zvítězit. SE7M nekončí happy-endem, protože Johnu Doeovi se podařilo začínajícího detektiva Millse vmanipulovat do předem promyšleného plánu a jeho „božský“ plán tak byl naplněn (k dokonání zbývaly dva hříchy: John Doe se provinil zavistí, závistí po normálním životě detektiva Millse, detektiv Mills se provinil hněvem, kterému dal průchod a zabil Johna Doe, protože ten jeho ženu a s ní i dítě, které čekala, připravil o život). HRA naproti tomu končí happy-endem, což ale pro van Orena i diváka znamená, že hře podlehl a naplnil předem připravený plán.

V KLUBU RVÁČŮ se Tyler živí po nocích jako promítač, což mu dává možnost vlepovat nepřístupné záběry z pornografických filmů do rodinných "animáků" typu SNĚHURKA A SEDM TRPASLÍKŮ a vyprávět o tom, že pozorný divák si všimne "kouřové clony" při přeměně dílů. V jednu chvíli promlouvá k nám - divákům - do kamery a vidíme filmovou perforaci po stranách. Fincher po vzoru Tylera vlepil několik políček dost dobře postřehnutelných až na DVD, kdy se v několika scénách objevuje na malou chvíli postava Tylera (při skupinovém zasedání, u doktora...) a v závěru pak 15cm penis (přesně ten, který Tyler vlepoval do SNĚHURKY...).

8.) V MNICHOVU Stevena Spielberga, ke kterému napsal scénář Eric Roth, je rekonstruována doba 70. let např. užitím typického stylistického prvku, a to transfokace. Fincherův rukopis je charakteristický tím, že používá počítačové animace tam, kde si s klasickým filmováním nevystačí, a tak nelze poznat, kdy končí klasický záběr a začíná trik: ukázkovým příkladem je průlet celým bytem i přes ucho kávovaru až k zámku v ÚKRYTU anebo procházka bytem zařízeným nábytkem z katalogu IKEY z KLUBU RVÁČŮ. Fincher užívá počítačové animace tak, aby to sloužilo příběhu a vyprávění.

9.) Fincher podruhé anebo Polemika, Kamil Fila, Film a doba 3/2002, 159-162.

10.) Film a uzavřený prostor, Alena Prokopová, Cinema 5/2002, str. 70 – 73.

11.) Ikonická hláška „Běž, Forreste, běž!“ je ironicky citována v KLUBU RVÁČŮ, když Jack/Tyler s pistolí v ruce přepadnou asijského obchodníka a pod pohrůžkou zabití, pokud do stanovené lhůty nezačne studovat „veterinu“, ho pouští a on utíká do noci...

12.) Jedná se již o třetí spolupráci Davida Finchera a Brada Pitta, mezi dvě předchozí patří SE7M a KLUB RVÁČŮ. Fincher důmyslně a soustavně ve svých filmech pracuje s Pittovou aurou: zatímco v SE7M ztvárňoval Pitt nováčka, který přichází do velkého světa, což odpovídalo i hercově postavení ve světě filmovém, v KLUBU RVÁČŮ se již komentuje jeho postavení ikony, k níž všichni vzhlíží a chtěli by být jako on, a PODIVUHODNÝ PŘÍPAD BENJAMINA BUTTONA jde zcela proti hvězdnosti a herce omlazuje do jeho let z THELMY A LOUISE.

Kevin Smith natočil tak výborný film, že do nadpisu nemohu dát ani jeho název

ZACK A MIRI TOČÍ PORNO je jedna z nejlepších komedií roku hned vedle TROPICKÉ BOUŘE, přičemž byste nenašli víc podobné a zároveň tak odlišné filmy: v obou případech jde o neuvěřitelně vtipné a vulgární, ale přitom inteligentní počiny, v nichž se uvědoměle pracuje s klišé a poukazuje se na rozdíl mezi atmosférou při vzniku filmu a jeho výslednou podobou. Zatímco ale Stillerova persifláž hollywoodských velkofilmů a především těch válečných adaptuje současné vyjadřovací prostředky (internet, mobilní telefony, Ipod apod.) na formu filmu a utahuje si z životního stylu hvězd a zámožných lidí, Smithova komedie je návratem do hughesovského období 80. let a oslavuje flákačskou poetiku.

MLADÍ MUŽI ZA PULTEM, FLÁKAČI, HLEDÁM AMY, DOGMA, JAY A TICHÝ BOB VRACÍ ÚDER a MLADÍ MUŽI ZA PULTEM 2... ani tentokrát se nenarušuje tradice, že samotný název dokonale vystihuje, o čem film je. ZACK A MIRI TOČÍ PORNO je o dvou nejlepších přátelích Zackovi a Miri, jejichž finanční situace je natolik neúnosná (bydlí spolu v bytě a odstřihli jim elektřinu a vodu), že se rozhodnou – inspirováni zážitkem na slučovacím večírku – natočit porno, ale tak, aby to neovlivnilo jejich přátelství. Tradice ale narušena je, protože ZaMTP nespadá do „viewaskew universa“ stejně jako TÁTA NA PLNÝ ÚVAZEK, a tak se nesetkáváme s oblíbenými postavami Jayem a Tichým Bobem (Jason Mewes hraje jednu z vedlejších rolí, charakterově nijak se nelišící od Jaye, a za Kevina Smithe je zde Seth Rogen) a děj se neodehrává v New Jersey.

¨

Přesto je ale jeho poctou – nikoliv rozsáhlému filmovému fikčnímu světu, který Kevin Smith ve své „newjerseyské hexalogii“ stvořil, jako v JAY A TICHÝ BOB VRACÍ ÚDER, ale jejich produkčnímu zázemí. Kultovní MLADÍ MUŽI ZA PULTEM totiž nevznikali jinak než jako porno v ZaMTP, tj. přímo na pracovišti za pomoci kamarádů, s mikrofony připevněnými na hokejky a „plným“ nasazením všech. Tímto krokem se tak Smith přiřadil k tvůrcům jako Steven Spielberg (INDIANA JONES 4), Brian De Palma (REDACTED), David Cronenberg (VÝCHODNÍ PŘÍSLIBY), George A. Romero (DENÍK MRTVÝCH) či Paul Verhoeven (ČERNÁ KNIHA), kteří tematizují svou vlastní tvorbu a posouvají se tak ve své filmařské dráze dál.

Kevin Smith, který si sám píše scénáře, režíruje je a poslední filmy si i stříhá, bývá označován za „auteura“, ale ve svém posledním díle proti tomuto označení brojí, protože ukazuje, nakolik je film kolektivní dílo... a zámořským kritikům, kteří ho posměšně označují jako „amateura“ a argumentujícím, že nevidí rozdíl mezi amatérským pornem točeným ve filmu a filmem samotným, dokazuje, že je třeba ho brát i jako režiséra a nejen jako scénáristu. Víc než kdy jindy totiž namísto dialogů vypráví obrazem, což je patrné na kompozičně promyšlených scénách „prvního milování“ (co prosté vystřídání celku za detail zmůže) a „žárlení při večírku na ukončenou“ (podstatné je rámování, které odděluje dvě navzájem si blízké postavy z prostoru a odcizení je vyjádřeno zpomaleným odjezdem na konec úzké chodby). Důmyslné je i užití písní, které vyjadřují, na co zrovna naši hrdinové myslí anebo co cítí.

Do rolí ústředních představitelů byli obsazeni „apatowovští“ herci Seth Rogen a Elizabet Banksová, kteří se již setkali v komedii 40 LET PANIC a mezi kterými funguje chemie naprosto dokonale (takže bez problémů uvěříte, že někdo tak sexy jako Miri by se mohl zamilovat do obhroublého a nevzhledného hovada jako Zack). Namíchání smithovských tradičních herců (Jason Mewes, Jeff Anderson) s těmi apatowovskými (Seth Rogen, Elizabeth Banksová, Craig Robinson) neskřípe a všichni jsou dokonale sehraní, přičemž se nedostavuje onen pocit „stand-and-deliver“, ale postavy jednají spontánně a, ehm, přirozeně. Vzhledem k názvu nepřekvapí, že svou úlohu sehrála i porno-legenda Traci Lords; překvapivé jsou ale „prodloužené a významné“ cameo-role, které se nesluší prozrazovat, ale na nichž je patrné, kolik rovin humoru je v ZaMTP obsažených. (Nejde jen o to, kdo cameo role hraje, ale i o to, v čem si oni herci zahráli předtím a na co při svém rozhovoru odkazují: neustále se tře filmová a mimofilmová skutečnost).

Když jsme u toho humoru... doba přitvrdila a hranice se musí překračovat. Nejde ale v tomto případě o to, nakolik je onen humor vulgární a až fekálního rázu, ale o to, že i ten nejsprostší vtip je předem pečlivě připraven, skvěle vypointován, čemuž pomáhá i načasování, a ozvláštňuje tak scénu, jež by jinak hrozila upadnout do hájemství klišé romantických komedií. A tak i hovno na tváři jedné z postav je k popukání, když slouží jako odlehčení vypjaté sekvence hádky, či šokující finále s „Bludným Holanďanem“. (Obdobně tomu bylo v MLADÝCH MUŽÍCH ZA PULTEM 2, kdy konflikt mezi hrdiny byl odlehčován „bestialitou“.)

Přesně to Smith dělá – ozvláštňuje romantické schéma „dva dlouholetí přátelé objevují skutečné city k sobě“ a i když si ústřední pár projde všemi očekávatelnými peripetiemi, než spočine v posteli, ve filmu je to podáváno nesmírně uvědoměle. Poslední půlhodina, které je vyčítáno opuštění eroticko-pornografické linie a spočinutí v předvídatelné romanci, jasně říká, že zatímco porno-filmy nedrží pohromadě a nemusí obsahovat šťastný konec, s „tradičními“ to je naopak... pokud tak chce divák.

Smith, jehož filmy byly co do kritického a diváckého zájmu upozaděny novou obhroublou vlnu „apatowovek“ (40 LET PANIC, ZBOUCHNUTÁ, KOPAČKY – tomu říkám posloupnost!), se logicky vrátil na počátek: k teenagerovským komediím Johna Hughese, které mají pro své postavy porozumění. ZaMTP je tak post-hughesovský film, který ukazuje, co se může stát, když postavy ze ŠESTNÁCTI SVÍČEK vyrostou (přičemž na ty se okázale odkazuje při „slučovacím večírku“). Kevin Smith na dotaz, jaká je jeho nejoblíbenější „hughesovka“, odpověděl právě ŠESTNÁCT SVÍČEK (na místo očekávaného BREAKFAST CLUB). Mám za to, že ZaMTP se pro jednu generaci mohou stát tím, co bylo ŠESTNÁCT SVÍČEK pro jinou (popř. KRÁSKA V RŮŽOVÉM pro ženy).

GRAND TORINO: HE MADE MY DAY!

Clint Eatwood, o kterém italský režisér Sergio Leone prohlásil, že „má jen dva výrazy: s kloboukem a bez“, oznámil, že s hereckou kariérou končí a nadále se bude věnovat režii. Posledním filmem, ve kterém se tak osoba stírající hranice mezi „režírujícím hercem“ a „hrajícím režisérem“ objevuje, je GRAND TORINO. Nemůže být ale řeč o předem promyšleném tahu, který má donutit akademiky konečně ocenit na hereckého Oscara dvakrát nominovaného herce (za NESMIŘITELNÉ a MILLION DOLLAR BABY), ale o definitivní setřesení stínu ikonické postavy Drsného Harryho, kterého „oficiálně“ ztvárnil v pěti filmech (DRSNÝ HARRY, MAGNUM FORCE, NÁSILNÍK, NÁHLÝ ÚDER, SÁZKA NA SMRT) a „neoficiálně“ jako typ určité postavy nesčetněkrát.

Ve válečném veteránovi z Korejské války Waltu Kowalskému, kterému zemřela žena a kterého se asijský imigrant ze sousedství pokusí připravit o poslední věc, jež mu zůstala – Ford Grand Torino z roku 1972, nelze nevidět postavy, které Eastwood za svou hereckou kariéru představoval. Zatímco s Bezejmenným v leoneovské trilogii (PRO HRST DOLARŮ, PRO PÁR DOLARŮ NAVÍC, HODNÝ, ZLÝ A OŠKLIVÝ) se vypořádal v PSANCI JOSEYI WALESOVI a následně v NESMIŘITELNÝCH, na fašistického policistu s minulostí, který je osamělým přímočarým drsňákem s vlastním morálním kodexem, se dostalo teď. Do Walta Kowalského, beroucího si asijského imigranta Thaa na převýchovu jakožto mentorská postava a ochraňující jej a později i celou jeho rodinu před místním gangem, nelze projektovat „pouze“ Harryho Callahana, ale fanoušek může stejně tak i spatřovat Frankieho Dunna z MILLION DOLLAR BABY či bývalého psance Billa Munnyho z NESMIŘITELNÝCH (oba přišli o ženu).

Na rozdíl od posledně jmenovaného anti-westernu ale nesledujeme, nakolik se Eastwood stává ikonou, jakou známe z jeho předchozích snímků; namísto toho je ona systematicky bořena a před naším zrakem se objevuje člověk z masa a kostí. GRAND TORINO není filmem o chápání se poslední příležitosti, jako tomu bylo v případě VESMÍRNÝCH KOVBOJŮ pracujících na půdorysu sci-fi se schématem westernu, nýbrž o tom, že „drsňáci“ jsou ideově a jako určitý archetyp už někde jinde. Závěrečné osobní zúčtování, na které je divák v pomalu budovaném filmu natěšený, ovšem nepřichází. Staromistrovské dílo (v nejlepším slova smyslu) nepřináší divácké žánrové potěšení a nese se v duchu eastwoodovské režijní dráhy, v které si prošedivělý a vrásčitý pán pohrává s klišé.






Formálně se jedná o přímočaré, staromilsky odvyprávěné dílo bez jakýchkoliv odboček či nástaveb, které je snímané v šerosvitu, z kterého se vynořují a do kterého se zase vracejí typicky eastwoodovské chlapské postavy s „patentem na rozum“. Označení typu „přímočarý“, „předvídatelný“ či „klasický a nepřekvapivý“ se tak v případě scénáristicky debutujícího Nicka Schenka nedají brát jako zápory a obsazení neherců a sázka na jednoduchou, melancholickou hudbu, kterou již tradičně složil sám Eastwood, se vyplatila.

Walt Kowalski je tak postavou zbavenou postmoderního nánosu hláškujících (anti)hrdinů beroucích zákon do vlastních rukou, které později na drsňácké role nabalily Steven E. de Souza (48 HODIN, SMRTONOSTNÁ PAST, POLICAJT Z BEVERLY HILLS) či Shane Black (SMRTONOSTNÉ ZBRANĚ, POSLEDNÍ SKAUT) a další. Řadí se spíš k napravujícím a napraveným – uprchlíkovi z DOKONALÉHO SVĚTA či bývalému bodyguardovi S NASAZENÍM ŽIVOTA. Už ani neopovrhuje autoritami v podobě církve, k jejímuž představiteli – knězi – se jde vyzpovídat předtím, než udělá to, co musí. Stále ale odráží nálady ve společnosti, především na předměstí, kde se zná každý s každým a kde u starousedlíku ochraňujících si svůj vlastní prostor bublá xenofobie a (ne)skrývaný rasismus.

Možná proto, že příběh tentokrát není časově nikterak ukotven (na rozdíl od VÝMĚNY odehrávající se ve 20. letech minulého století, 40. let VLAJEK NAŠICH OTCŮ a DOPISŮ Z IWO JIMY, koncem 50. ve VESMÍRNÝCH KOVBOJÍCH či začátkem 60. v S NASAZENÍM ŽIVOTA A DOKONALÉM SVĚTĚ anebo 70. v TAJEMNÉ ŘECE), je GRAND TORINO nadčasovým filmem. Starý a opečovávaný vůz zůstává symbolem starých časů, lemovaných melodramatickými cestami a patetickými zakončeními, ze kterých umělci vyrostli, napřed si zjistili pravidla, naučili se znát své hranice a mladé generaci položili otázku: „Cítíš se šťastný?“

Ano, cítím.

QUANTUM OF CRITIQUE

QUANTUM OF SOLACE se nedočkalo natolik jednoznačného diváckého i kritického přijetí jako předchozí bondovský restart CASINO ROYALE1, přičemž je mu vytýkána jak mezi generací mladých a nastupujících kritiků, tak i ze strany starší generace nepřehlednost akce, obviňované z vykrádání trilogie o Jasonu Bourneovi, a „nebondovskost“, přičemž se Bond i film berou až moc vážně. Rád bych se proto v následujícím textu soustředil na výše zmíněné výtky2, jejichž celkovou nesmyslnost chci vyvrátit.

Smyslové a rozumové atrakce

Vyprávění tentokrát slouží k tomu, aby nějak spojilo jednotlivé atrakce, z nichž má mít divák smyslový a rozumový p(r)ožitek. Poušť je v QUANTUM OF SOLACE jednak místem, v němž se odehrává velkolepé finále, jednak i odrazem Bondova stavu.

Úvodní předtitulková sekvence (ty až do JEDEN SVĚT NESTAČÍ neměly výraznou návaznost na následující dění) je z formálního hlediska zajímavá tím, že až na jejím konci je nám řečeno o přítomnosti pana Whitea v kufru Bondova auta Aston Martin. O nositeli důležité informace odpovídající na otázku ze závěru CASINA ROYALE „Kdo stojí za smrtí Vesper?“ nevíme, a tak jde o smyslový, nikoliv rozumový p(r)ožitek z předváděného. Chybí jakýkoliv ustavující záběr, zato sledujeme jízdu přes moře až k místu automobilové honičky, prostříhávanou fragmentarizujícími detaily na části automobilu, zejména kol. Atrakce, v níž se stříhá každé dvě sekundy a divák se nemůže v dění orientovat, přičemž neví, jestli právě Bond anebo jeho protivníci narazil(i) do projíždějícího kamionu, je ryze fyzická a jde v ní o pocit „potřeby rychlosti“ („need for speed“).

Mezi stejně koncipované scény patří jakékoliv honičky prostřednictvím dopravních prostředků, ať již jsou to auta v úvodní sekvenci, motorka a čluny anebo letadlo a stíhačka. Pokaždé se dost dobře nemůžeme orientovat ve změti detailů, které mají umocňovat náš prožitek a pocit rychlosti (proto se často snímají kola, popř. ruční páky); hudba – jež dominuje níže popisované druhé metodě – je upozaděna oproti sílícím zvukovým efektům, aby pocit přítomnosti v akci byl maximální.

Potitulková scéna, v níž Bond honí zrádce, který se pokusil zabít M a vyslýchaného Whitea, je ukázkou druhé metody, jak se přistupovalo k atrakci. Z úvodní honičky jsme se dozvěděli, že se ocitáme v Sieně, Itálii, při výslechu pana Whitea Bondem za asistence M se prostříhává na závody koní, které se odehrávají poblíž. Když začne honička kanály mezi 007 a zrádcem MI6, upomínající na obdobnou v SRDEČNÝCH POZDRAVECH Z RUSKA, je stále prostříhávána se závoděním koní, a tak nabývá na alegorickém-symbolickém významu. Tohle až ejzenštejnovské užití montáže ale nemá primárně ideologický charakter (žádné prostříhávání na zkažené jídlo anebo popravovaný dobytek), nýbrž funguje jako ozvláštnění a připravuje si půdu pro následující dění, protože Bond pronásleduje zrádce přes dostihy až do místního kostela.

Metoda je užita i při prvním přímém setkání arcipadoucha Dominica Greena s Jamesem Bondem na operním představení Pucciniho Toscy v Rakousku, kdy opětovně děj představení odpovídá zhruba tomu, co sledujeme v „atrakci“. Pucciniho Tosca má za ústřední motiv pomstu a končí sebevraždou-skokem Toscy z hradu; Bondova „potyčka“ s jedním z Greenových pochopů končí jeho dobrovolným pádem ze střechy budovy. V obou případech nechybí prostřihy na vedlejší dění (závod koní, závěr opery) a umocnění prostřednictvím hudby, která má až ambientní charakter3.



¨


J.B. (James Bond) vs. J.B. (Jason Bourne)

„V pořadí již devatenácté filmové dobrodružství Jamese Bonda (JEDEN SVĚT NESTAČÍ – pozn. autora) znovu potvrzuje zvláštní postavení, které agent 007 zaujímá mezi velkými postavami dějin 20. století po boku Winstona Churchilla a Mickeyho Mouse. Jestli s prvním jmenováním sdílí schopnost kupit chybu za chybou, a přesto se nikdy nemýlit v tom podstatném, od druhého převzal elegantní nesmrtelnost, která je běžně vyhrazena jen kresleným hrdinům. Právě jí vděčí řada filmových podob Jamese Bonda za možnost stále plnit dvojí a vnitřně rozporný úkol, spočívající v nutnosti dodržet daná kombinační pravidla a přitom vnést do jejich realizace něco nového, díky čemuž by Bond mohl držet krok s vývojem akčního filmu, avšak nesplynout s jeho hlavním proudem.“ 4

Protože jsme se z 20. století přesunuli do století 21., James sice stále kupí jednu chybu za druhou, ale přišel o svou „elegantní nesmrtelnost“; přestal tak být kresleným hrdinou, kterým byl – především díky značně nadsazenému a digitálně podpořenému dobrodružství Bonda v DNES NEUMÍREJ – Pierce Brosnan, a vázanku si po akci neupravuje, protože se cítí nesvůj v drahém oblečení. Stále ale platí Theinova myšlenka o „hrdinovi, který drží krok s vývojem akčního filmu, ale nesplynul s jeho hlavním proudem“ („starwarsácký“ Moore, „rambovsko-johnmacleneovský“ Dalton, „komiksový“ Brosnan).

„Je kuriózní, že zmíněný filmový Jason Bourne se dosud Flemingovu hrdinovi přiblížil nejvíc (a naopak se liší od vlastního literárního předobrazu), a tak nyní dochází k "obviňování" CASINA ROYALE z nemalé inspirace bourneovskou sérií,“ píše Radomír D. Kokeš v článku Bondovsky nebondovské CASINO ROYALE5 . Pokud CASINU ROYALE bylo vytýkáno, nakolik se koncepce postavy Bonda podobá Bourneovi, QUANTUM OF SOLACE je především vyčítáno, nakolik si Bond bere akci z Bourna, s dodatkem, že na vůbec prvním pokračování v bondovském universu spolupracoval stejný tým v čele s Davidem Arnoldem.

Jednotlivé atrakce tak skutečně připomínají ty bourneovské, protože rukopis týmu je nezaměnitelný, a tak se nahání po střechách, bije v malém hotelovém pokoji za pomocí okolních rekvizit včetně knihy, auta se tříští a na motorkách se skáče. Při bližším prozkoumání je ale patrné, že atrakce je koncipována zcela jinak: zatímco Jason Bourne je profesionál, který je dokonale vycvičeným strojem na zabíjení a vždy ví, jaký způsob boje má proti protivníkovi užít, James Bond teprve začíná, dělá při tom spoustu chyb (zatímco Bourne přeskočí z jednoho domu do druhého proskleným oknem, Bond narazí do zdi protějšího balkónu) a neřídí se rozumem, ale pudy.

Krom toho se ale jejich příběhy neodehrávají v určitém bezčasí, ale je nám neustále připomínáno, že problémy, které agenti řeší, jsou velice současné: ať již je to Bourne, který dokonale vyjadřuje paranoiu současného světa ze sledování a ztrátu identity, nebo Bond, v němž po CASINU ROYALE se zmínkou o 11. září a stavu na burze přichází mnohem globálnější pohled na věc. V rámci něj je zpochybňována ona dichotomie dobrý-zlý, jež byla přítomna v předchozích bondovských dobrodružstvích: ukazuje se, jak „ti dobří“ obchodují s „těmi zlými“, protože by už nezbyl nikdo jiný, kdo by s nimi do toho šel; americká vládní agentura podezřívá padoucha z toho, že mu jde o ropu; ten zase pod zástěrkou ekologie jako správný terorista – článek v mnohem rozlehlejší síti buněk – chce vydírat vládu; kurz dolaru není, co býval apod. Legendární „černobílé“ SPECTRE je tak nahrazeno mnohem komplikovanějším a komplexnějším QUANTUM.

Pokud tak tihle dva agenti nového tisíciletí mají něco společného, pak je to způsob, jakým se vychází ze žánrové klasiky poloviny minulého století (v případě Bourna špionážní thrillery, v případě Bonda vedle Hitchcockových6 filmů jeho vlastní dobrodružství) a oslovuje se divákova žánrová paměť, protože ústřední postavy paměť nemají - nemůžou tak vzpomínat…






„Bond, James Bond.“

QUANTUM OF SOLACE obsahuje scény, rekvizity anebo konkrétní lokace, které odkazují na „předchozí“ bondovské akce a které si mohou pamatovat pouze diváci sběhlí v Bondově mytologii, ale nikoliv on sám, protože je ještě nezažil. Je to tak poprvé7, co se prohání stokami (podruhé tomu bylo v SRDEČNÝCH POZDRAVECH Z RUSKA); nachází ženu, se kterou se vyspal, v hotelovém pokoji pokrytou olejem (podruhé tomu bylo v GOLDFINGEROVI, akorát olej byl „nahrazen“ zlatem); co ho emancipovaná bond-girl dostává ze šlamastik a vyzývá ho, aby si nastoupil k ní do auta (na rozdíl od V TAJNÉ SLUŽBĚ JEJÍHO VELIČENSTVA si ji ale nevezme, protože ji nenechá pustit „dovnitř“); je mu odejmuto povolení zabíjet a on se mstí, přičemž zjišťuje, že jeho přítel z CIA Felix se zapletl s těmi špatnými (POVOLENÍ ZABÍJET); co má záporák „ekologický“ plán (MUŽ SE ZLATOU ZBRANÍ); co se prohání pouští (DIAMANTY JSOU VĚČNÉ, ŠPIÓN, KTERÝ MĚ MILOVAL, DECH ŽIVOTA); musí svést nerovný souboj v letadle (ŽIJEŠ JENOM DVAKRÁT); skáče z letadla a krk mu zachrání bílý padák (DECH ŽIVOTA)… a spousty, spousty dalších…

Nejedná se přitom o odkazy za každou cenu, které by na sebe okázale upozorňovaly a film se z nich skládal (jako tomu bylo v případě „výroční“ dvacáté bondovky DNES NEUMÍREJ), ale o rozšíření universa kontextualizováním scén do nových vypravěčských rámců. První hodina se navíc velice věrně drží conneryovské linie a syžetu, kdy po otvíráku následuje briefing u M a poté u vývojového oddělení, načež se agent 007 dostane do blízkosti záporákovy a musí usměrnit ženu (Connery a Moore byli jediní Bondové, kteří ženy fackovali, no a Craig od toho také ve scéně na člunu není daleko); vše vrcholí zničením záporákova „sídla“ na netradičním místě.

Divák znalý žánrových pravidel (pokud budeme považovat bondovku za svébytný žánr) ví8, že nesmí chybět:
- Bond představující se „Bond, James Bond“ a pijící „vodka-martini – protřepat, nemíchat“, hrající karty a mající vždy pohotovou, jednorázovou odpověď,
- Znělka Mortyho Normana a gunbarrel, v němž přijde Bond z pravé strany plátna do levé, vystřelí na padoucha/diváka a obraz se zalije krví,
- předtitulková akční sekvence, která většinou nesouvisí s následujícím děním,
- vrcholně estetické úvodní titulky s děvčaty doprovozené ústřední skladbou,
- flirtování s MoneyPenny, která je do Bonda zamilovaná, ale jejich vztah je čistě platonický,
- následná návštěva M iniciující Bonda do dalšího mise,
- Q, který agenta 007 vybaví technickými hračkami s různými vylepšeními (hodinky Omega, auto Aston Martin…),
- bond-girls s „odvážnými“ jmény, z nichž jedna je zrádná a druhá skončí v Bondově nevychladlé posteli před závěrečnými titulky, a především…
- …padouch s maniakálním plánem na ovládnutí světa, který sídlí ve výstředních obydlích a který má většinou určitou fyziognomickou zvláštnost a mile-rád využívá zvířat či technických vymožeností k ohrožení 007.

V CASINU ROYALE jsme ale sledovali, jak se James stává Bondem, Jamesem Bondem, kterého známe z posledních víc jak čtyř dekád, a QUANTUM OF SOLACE tento zrod (nebo přerod, chcete-li) završuje. CASINO ROYALE nám představilo „tupý nástroj“, který hrozně nerad nosí drahé obleky, protože se v nich necítí, nezáleží mu na tom, co pije (vypadá na to snad?), auto vyhraje v soutěži, s milenkou záporákova poskoka se nevyspí a do ženy, která je nakonec přinucena ho zradit, se zamiluje, padoucha nezlikviduje on a jeho sídlo ani nevidíme.9

Viděli jsme, co dělá Bonda Bondem a jak se jím postupně stává, nasazuje si masku, ale ještě jsme se nedozvěděli, jak se ji naučil přijímat a jak to v „jeho“ světě pořádně funguje. To je nám ukázáno v QUANTUM OF SOLACE, ve kterém je hnán pomstou a povinností k vlasti, v předtitulkové sekvenci zničí vyhrané auto, pije nápoj, který neví, jak se jmenuje, ale hrozně mu chutná, vyspí se s šedou kancelářskou myškou, ale ta to odnese a s hlavní bond-girl si vymění pouhý polibek, má najednou na vše odpověď a v závěru zničí padouchovo „sídlo“, ale jeho nechá žít, navlékne drahý oblek, vezme si k tomu svou charakteristickou pistoli a definitivně se stane oním cynickým, citově vyprahlým agentem s povolení zabíjet, kterého známe.10

Zatímco v CASINO ROYALE jsme v předtitulkové sekvenci sledovali, jak získá statut dvou nul – povolení zabíjet, v QUANTUM OF SOLACE před závěrečnými titulky vidíme charakteristický gunbarrel se znělkou Mortyho Normana, kdy Bond nakráčí zprava doleva a zastřelí svého nepřítele/padoucha11. Stal se Bondem, kterého z jeho dlouhé minulosti známe, ale v dalším „dílu“ ho budeme moci vnímat nikoliv jako elegána se smyslem pro nadsázku, ale jako někoho, jehož nitro nám bylo uzavřeno, ale přitom z restartů víme, co ho formovalo.



¨


Vážně, nevážně

Robinn Wood v knize ALFRED HITCHCOCK A JEHO FILMY (prvně vydaná v roce 1965) na stranách 77.-78. v kapitole věnované NA SEVER SEVEROZÁPADNÍ LINKOU porovnává GOLDFINGERA12 a Hitchcockovo opus magnum a ptá se, proč brát vážně něco, co sami autoři neberou vážně, protože tím se nemůže zabývat mysl dospělého člověka a o umění nemůže být řeč, protože chybí organická jednota tématu.

Myslím, že přestože je v QUANTUM OF SOLACE hodně vtipu (jakákoliv scéna s Fiersovou) a sarkasmu (Bondův „nápoj“ ponechaný Greenovi v poušti), film i postava – oproštěná od sebevýsměšnosti let minulých - brána vážně je a stojí za to se jí(m) zabývat, protože nepostrádá ani „vnitřní nutnost toho, co se děje“ a ani „organickou jednotu tématu“.

P.S. Některé věci ale brát vážně dost dobře nejde, viz http://www.telegraph.co.uk/news/worldnews/europe/russia/3331670/Bond-girl-Olga-Kurylenko-accused-of-betraying-homeland.html, i když je to spíš k pláči než k smíchu.

Poznámky:
1) CASINO ROYALE má 94% kladných recenzí na RottenTomatoes a 81% na MetaCritic, zatímco QUANTUM OF SOLACE se drží na 77% kladných recenzí na RottenTomatoes a 67% na MetaCritic. Diváci ohodnotili CASINO ROYALE na ČSFD souhrnně 81% a na IMDb 8.1/10, QUANTUM OF SOLACE 76% na ČSFD
a 7.4/10 na IMDb. Stav k 8. 11. 2008.
2) Vycházet budu přitom z českých a slovenských recenzí, kritik a komentářů uveřejněných na různých internetových portálech, konkrétně na:
http://filmweb.o2active.cz/show.article.aspx?id=105690,

http://filmpub.centrum.cz/kino/171591-recenze-quantum-of-solace.aspx,

http://www.gorilla.cz/article/5583-recenze-quantum-of-solace-velky-bondovsky-podraz.html,
http://www.lidovky.cz/bond-skyta-dostatek-utechy-ddz-/ln_kultura.asp?c=A081030_094706_ln_kultura_svo,
http://www.magazin.cz/hudba-a-film/2650-minimalni-mnozstvi-utechy-nabizi-novy-bond,
http://www.moviescreen.cz/recenze/465/quantum-of-solace,

http://film.moviezone.cz/quantum-of-solace/recenze/,

http://film.maxim.cz/film/62554/quantum_of_solace.html,

http://kino.tiscali.cz/filmy/f_review.asp?film_id=14185,

http://www.kinema.sk/clanok.asp?id=30294&nazov=Quantum%20of%20Solace,

http://kultura.ihned.cz/c4-10102870-29959650-005000_d-james-bond-a-quantum-of-solace-film-knihy-zeny-a-vecernice,
http://kultura.idnes.cz/james-bond-je-v-novince-quantum-of-solace-jen-svym-stinem-pec-/filmvideo.asp?c=A081031_181833_filmvideo_kot,
http://www.novinky.cz/clanek/153397-novy-bond-divny-rambo-bez-humoru-a-sexu.html,
http://www.csfd.cz/film/226775-quantum-of-solace/,
http://www.lopuch.cz/klub.php?klub=james_bond___007&to=0,
http://www.okoun.cz/boards/007 .
3) http://cs.wikipedia.org/wiki/Ambientn%C3%AD_hudba .
4) Karel Thein, Rychlost a slzy, Mrtví se nebaví: James Bond a hon na lišku, str. 389.
5) Bondovsky nebondovské Casino, Radomír D. Kokeš, http://filmpub.centrum.cz/quantum-of-solace/94082-james-bond-special-ohlednuti-bondovsky-nebondovske-casino-royale.aspx .
6) Režisér QUANTUM OF SOLACE Marc Forster chtěl, aby atrakce s letadly byla poctou Hitchcockovi a vybral tudíž taková, aby odpovídala celkovému retro-pojetí. Hitchcockovským MacGuffinem (tj. věc naprosto nedůležitá pro diváka, ale podstatná pro postavy, která je popohání kupředu) je celý záporákův plán s vodou, který je jednak upomínkou na neonoirovou ČÍNSKOU ČTVRŤ a jednak na „solární systém“ u jiného Bondova padoucha v MUŽI SE ZLATOU ZBRANÍ.
7) QUANTUM OF SOLACE z „nej“ a „prvenství“ drží tato: jedná se o nejkratší bondovku s délkou 106 minut (nejdelší je CASINO ROYALE), o vůbec první přímé pokračování v bondovském universu (ze série se tak stává seriál) a první duet v případě titulního songu, o který se postarali Jack White a Alicia Keys.
8) Podrobnější článek o trademarcích, který vydal pod názvem Vlastní bondovka server Kinofil, je ke stažení zde: http://www.christmas.webz.cz/vlastnibondovka.doc. Cinema 1/1998 věnovala Bondovi 20 stran (6 stran recenze ZÍTŘEK NIKDY NEUMÍRÁ, zbylých 14 speciálu), naopak tomu bylo u JEDEN SVĚT NESTAČÍ v 1/200, kdy 9 stran zabírá recenze s fotografiemi a 6 stran „přílohy“ – cestopisu a profilu Sophie Marceuové), DNES NEUMÍREJ se v 1/2003 dočkalo 16 stran – 7 stran recenze, 1 strana rozhovoru s režisérem, 8 stran speciálu „Protřepat, nemíchat 007“. Premiere 1/2003 vyhranila 2 strany recenzi DNES NEUMÍREJ, speciálu „007 divů světa“ 9 stran a dokonce vyšlo i „limitované dárkové balení Jamese Bonda“, která obsahovalo velkou Premiere, triko, vodku s olivami, knihu k filmu, deospray a další přílohu k Bondovi (vše za 100,-). Všechna výše zmíněná (tištěná) periodika měla potřebu čtenáře zasvěcovat do bondovského universa a jeho náležitostí.
9) Až v závěru CASSINA ROYALE uslyšíme charakteristické „Bond, James Bond“ a znělku, ale Bond je stále neotesaný: jezdí sice v Aston Martinu, pije vodku-martini a nosí drahý oblek, ale k němu má obrovskou zbraň. V QUANTUM OF SOLACE ani jednou z Bondových úst neslyšíme představení, zato padá z úst záporáků. (Bond se ale formulí „Bond, James Bond“ nepředstaví ani v THUNDERBALLU či SRDEČNÝCH POZDRAVECH Z RUSKA).
10) Srovnej úvodní scénu z CASINA ROYALE (včetně Bondova oblečení, zbraně a řečí) se závěrečnou z QUANTUM OF SOLACE. Z toho vyplývá, že gunbarrel plní i rámující funkci.
11) CASINO ROYALE gunbarrel se znělkou nemělo hned v úvodu, jak bývá zvykem, ale až před ústředním songem, protože jsme nejdříve museli vidět, jak Bond získá povolení zabíjet. Poznali jsme tak, že gunbarrel pochází již z prvního a nikoliv druhého zabití, které bylo „špinavé“ a odehrávalo se na záchodcích s bílými kachličkami.
12) ALFRED HITCHCOCK A JEHO FILMY, Robin Wood, str. 77. – 78. Plné znění porovnání: „Film, ať už se jedná o nenáročnou zábavu či nikoli, uměleckým dílem buď je, nebo není. A základní a nejvlastnější vlastností uměleckého díla je organická jednota tématu. GOLDFINGER jen hromadí pečlivě vykalkulované útržky děje s ohledem na kasovní úspěch filmu. Film postrádá mimo své zápletky určitou vnitřní nutnost toho, co se děje. V jeho průběhu se vyvíjí pouze dějová zápletka, přičemž je zřejmé, že podstatou organické výstavby filmu je právě jeho vývoj. GOLDFINGERA však, jak mi jistě někdo připomene, nelze brát vážně. Tím hůře pro něj. Pokud autoři tento film nemysleli vážně, proč by ho měl brát vážně někdo jiný? Nedokážu totiž dost dobře pochopit, jak se může mysl dospělého člověka zabývat něčím, co alespoň v jistém smyslu nelze brát vážně. Na úrovni dějové zápletky (pokud si však dovedeme představit zápletku nezávisle na syžetu, což je obtížnější, než by se mohlo na první pohled zdát) se NA SEVER SEVEROZÁPADNÍ LINKOU také nebere vážně. Jinými slovy řečeno, nikdo na nás nechce, abychom doslovně uvěřili tomu, že by se něco podobného mohlo stát. Dívali bychom se však velice povrchně, kdybychom viděli jen zápletku. Onen lehce ironický tón, který na úrovni zápletky vnímáme, má soustředit naši pozornost na jiné významové roviny filmu. Sebevýsměšný rozměr filmů s Jamesem Bondem je naopak jen velice rafinovaný způsob, jak umožnit divákovi, aby mohl bez doprovodných výčitek uspokojit své potenciální sklony k sadismu a potřebu sexuálního ,vzrušení´.“

AKTA X: VĚŘTE NEVĚŘTE

AKTA X: CHCI UVĚŘIT působí jako zjevení, protože na rozdíl od ostatních letních filmů není temný a zhusta depresivní, ale naopak vše odvíjí od postav, z nichž jedna se nechce vrátit znovu do temnot chytat bubáky a mimozemšťany. Podtitul druhých celovečerních AKT X, natočených 6 let od poslední seriálové epizody a 10 let od prvního dílu, tak vystihuje téma filmu.

(Pouze) pro fanoušky seriálu?

Jestli se něčemu nedá u tohoto fenoménu věřit, je to tvrzení tvůrců a herců, kteří ujišťovali diváky, že není k plnému docenění nutné znát seriál a film dost dobře zapůsobí i na náhodného diváka toužícího po napínavé žánrové podívané, protože se nejedná o konspirační, ale stand-alone „prodlouženou epizodu“. Zatímco první díl s podtitulem BOJUJTE S BUDOUCNOSTÍ přemosťoval pátou a šestou sezónu velice populárního seriálu a zároveň na mnohé otázky z něj odpovídal, druhý s podtitulem CHCI UVĚŘIT uzavírá osudy postav a otázky pokládá.

Postavy jsou totiž to, co pohání film kupředu, čemu se podřizuje jak příběh, tak i vyprávění a o co tu jde především, protože záleží na vašem vztahu k nim. Nejnovější dobrodružství Muldera a Scullyové by svou zápletkou točící se kolem únosu agentky FBI a pedofilního kněze s vizemi o tomto únosu zapadala do prvních sezón seriálu, v nichž se „ozvláštňovaly klasické hororové motivy a paranoidní otázky ,co kdyby´“ (klasický hororový motiv vychází z Frankensteina a „sociální ,co kdyby´ (ne)jistoty“ představuje pedofilní kněz) a na nichž šly „vypozorovat silné pointy, otevřené konce, klasické hororové motivy i děsivé zkušenosti z moderního světa“ (Od nočních můr k paranoi a zpět…, Cinema str. 80, Radomír D. Kokeš).

Čím víc máte nakoukanou „jedničku“ a seriál, tím víc si „dvojku“ užijete; zvlášť pokud jste tzv. shipper – tj. speciální odrůda fanouška fandící společnému vztahu mezi Mulderem a Scullyovou. Musím říct, že přestože nejsem shipper a ani se za něj nepovažuji, osobně mě překvapilo, nakolik se mi tohle vyšetřování s příměsí paranormálna líbilo. „Nakoukání“ není dostačující, nestačí ani být „fanouškem“, protože to chce mít až určitý druh fetišismu spojeného s fenoménem AKT X. Co jiného než čirý „fetišismus“ je vyzdobení Mulderova pokoje po vzoru jeho kanceláře ze seriálu, kdy nechybí vedle plakátu „I Want to Believe“ i oblíbené jídlo, novinové výstřižky, míč a zapíchnuté tužky na stropě?

Narážky na předchozí případy (Luther Lee Boggs, Clyde Bruckman, Gerald Schnauz) či tvůrce (mobil se jmény Gillian, Bowman…) nemusíte odhalit, spíše stojí za pozornost, že se pracuje s divákovou seriálovou pamětí a i když postavy oslovují jiné postavy, ve „skutečnosti“ oslovují nás – diváky. Agentka Amandy Peetové „nepromlouvá“ k Mulderovi, ale říká to nám, nejinak tomu je i u telefonujícího Muldera v autě.

O postavy jde až v první řadě

Vysoce střežený a před premiérou utajovaný příběh je slabý a vystačil by sotva na jednu seriálovou epizodu, ale zde dvě vyprávěcí linie – vyšetřování únosu agentky FBI, k čemuž je povolán Mulder s příslibem stažení jeho obvinění, snaha pomoci smrtelně nemocnému chlapci, o kterého se stará Scullyová – slouží k tomu, aby se Mulder a Scullyová zabývali otázkami víry.

Mulder je stále ten paranoidní a pro věc zanícený malý kluk, který nikdy nepřestal hledat svou sestru unesenou mimozemšťany, a Scullyová racionálně uvažující a analyticky přistupující skeptička věřící v Boha, ale nikoliv už na zelené mužíčky. Je nutné si uvědomit, že postavy se vyvíjely nejenom sezónu od sezóny, ale i díl od dílu... a nyní podstupují svou největší zkoušku a mění svůj pohled na věc (nevrlost Muldera při jakékoliv narážce na mimozemšťany či Scullyová, která se nechce vrátit…).

Zatímco On vystupuje ze stínu, ve kterém žil, protože byl na útěku před FBI, a ochotně se vrací do temnot honit bubáky, Ona jeho návrh k připojení se k němu odmítá a chce si zachovat čistotu. Symbolika filmu, který se jako jeho postavy řešící dilemata pohybuje mezi černou a bílou, ale nikdy není černobílý, je důsledná a netýká se jen hlavních postav, ale i dalších - agentů, lékařů, dokonce i těch záporných. Otázky víry v Boha, mimozemšťany či sebe sama byla ústřední již v seriálu, ale odvážím se říct, že nikdy tak komplexní: nakolik se od sebe liší Scullyová, která ve smrtelně nemocném dítěti vidí svého vlastního syna, kterého se musela vzdát, a „sobecky“ se ho snaží vyléčit, od únosce a vraha druhých lidí, který to dělá pro svého milovaného, aby mohl být s ním? (…)

Zároveň se tím tematizuje postavení dvojice v rámci filmového fikčního světa, kdy se Mulder dostává zpátky do svého živlu a s ním i divák, a Scullyová nechce mít nic s vyšetřováním společného, a tak to není ta „stará dobrá“ Danea. Tomu odpovídají i herecké výkony, kdy David Duchovny JE Foxem Mulderem se vším všudy a Gillian Andersonová naopak není nikdy ve své roli. Zbytek obsazení odpovídá typu rolí: Billy Connoly je přesvědčivou nejednoznačnou postavou, Amanda Peet dostatečně sympatická a Xzibit nesnesitelný. Potěší menší role Mitche Pileggiho. Poznámku „pod čarou“ si zaslouží určitě Veronika Hadrová v roli „zlé“ sestřičky, protože z jejich úst uslyšíme ve filmu češtinu (vedle ruštiny či srbštiny).






Z televizní obrazovky na plátno a zase zpátky

Adaptace seriálů vždy dávaly najevo, jak jim byla televizní obrazovka malá a že si zaslouží velké plátno a širokoúhlý formát (TWIN PEAKS: OHNI, SE MNOU POJĎ – rozbití televizní obrazovky v úvodu, SIMPSONOVI VE FILMU – Homerovo „Proč platit za něco, co mám doma zdarma?“…). Platilo to bezpochyby i o prvních AKTA X, na nichž se štědrý rozpočet projevil a od úvodních titulek se to hemžilo digitálními černými tekutinami, poletujícími vrtulníky a vybuchujícími budovami.

AKTA X: CHCI UVĚŘIT měl rozpočet skromných 30 milionů, ale úspornost zde není na škodu a nevadí, že na místo několika vrtulníků zde máme jen jeden (přestože se nás plakát snaží přesvědčit o opaku), nic nevybuchuje a z pistole se nestřílí, protože je to mile starosvětské. Působivá atmosféra širých zasněžených pláních, jejichž uspávajícímu vlivu se podřizuje i pomalý temporytmus vyprávění (o to lépe působí akční scény – honičky apod.!), spolu s hravou a nápaditou (variace původního motivu), žánrově funkční a dostatečně velkolepou hudbou štědrý rozpočet vynahrazuje.

Chris Carter je tak nucen vyprávět ryze filmovými prostředky, což uchvacuje zvlášť v úvodní scéně, ve které paralelně sledujeme únos agentky s pátráním FBI: sledujeme dvě události, která se staly nejenom na jiných místech, ale i v zcela odlišný čas. Nutí nás to tak klást si otázku, co tyhle dvě scény spojuje? Pokud jste tak odhadli pointu filmu předem – třeba v polovině, souvisí to s tím, že vám jednak bylo dáno dostatek informací ve vyprávění a jednak střihová skladba filmu se snaží navodit dojem provázanosti všeho se vším.

Přestože je téměř celý film snímán v polocelcích a při dialozích se užívá otravná figura záběr-protizáběr, užívá se zesílené kontinuity: krásně je to vidět na scéně, v níž agentka volá Mulderovi, protože jejich médium má další vidění a právě jedou na ono místo, na čež médium agentce řekne, aby zabočila. Následuje záběr, ve kterém vidíme zabočující auto přijíždějící na místo činu a až o pár sekund později se dozvídáme prostřednictvím titulku, že jsme se posunuli „o tři hodiny později“ a vidíme zabočovat auto s Mulderem a Scullyovou.

Přestože AKTA X: CHCI UVĚŘIT je slabší než první sezóny seriálu i první „díl“, je dobré vědět, že temnota se vyplaví, s našimi hrdiny jsme se rozloučili a máme proč dál věřit. Třeba v to, že v roce 2012 se setkáme se třetím dílem, protentokrát mytologickým. Věřím, že plánované D2D uvedení nakonec „zhatí“ tržby a dočkáme se Muldera a Scullyové na velkém plátně.