REDACTED: lže kamera 24krát za minutu?

O posledních filmech (Mise na Mars, Femme Fatale, Černá Dahlia) muže s hadími oči Briana De Palmy platilo, jak napsala Alena Prokopová v dubnové Cinemě z roku 2003, že „všechny jeho filmy – ty vynikající, ty průměrné i ty opravdu špatné – jsou zajímavé“. Kariéra newjerseyského rodáka (příznačně na 11.9., i když 1940) se dostala do stádia, kdy už neměl kam jít dál. V Misi na Mars vymanil své postavy z mikrosvěta, do kterého je s takovou libostí zasazoval a z morálního hlediska zkoumal, a zasadil je do universa – filmového a i toho skutečného; Femme Fatale byla především sofistikovanou formální hrou, ve které tvůrce „účtoval s pravidly žánru a shrnoval své názory na film a filmování“ (Alena Prokopová, Cinema 4/2003, 39. str.); Černá Dahlia je poté filmařským završením s žánrem nejoblíbenějším (Zjizvená tvář, Carlitova cesta, Neúplatní, Femme Fatale) plným odkazů na jiné filmy, kdy De Palma nachází paralely mezi nekrofílií a cinefílií a nalézá budoucnost temného filmu v jeho omlazení.

Stylisticky (Hadí oči, Mise na Mars), vypravěčsky (Femme Fatale) a tématicky (Černá Dahlia) „vyčerpaný“ tvůrce se tak musel zbavit svých pečlivě komponovaných dlouhatánských záběrů, od steadycamu přejít k různým formám zaznamenávání a své pečlivě strukturovaná díla jako intertexty vystavět jako hypertext, protože už neměl na co odkazovat. Pokud Femme Fatale byla opravdu „účtování“, pak Redacted je „polemikou“ sám se sebou, vlastními myšlenkami a tvůrčími přístupy a postupy. Jestliže teze „kamera lže 24krát za sekundu“ provázela De Palmu po celou jeho kariéru a on myšlenkou reagoval na Godardovo „kamera mluví pravdu 24krát za vteřinu“, diskuzí dvou postav Redacted právě o ní je patrné, že se De Palma zase dostal z hitchcockovského období (vystavět poučenou žánrovou podívanou a hrát s divákem jako na piano) do toho godardovského (rozebrání žánru na prvosoučástky, vyjadřování se skrze obrazy a odkazy a politicko-sociální angažovanost).

Redacted, který by díky společnosti Palace Pictures mělo jít i do širší kinodistribuce v roce 2008 pod názvem „Redigované“, je návratem do dob Greetings, Hi, mom! अ Oběti války, v nichž se člověk vyznávající postulát „problém není v míře násilí v médiích, ale v míře násilí v realitě“ otevřeně vyjadřoval k vietnamské válce. V jeho nejnovějším počinu, který je do jisté míry nečernobílou, emoce prostřednictvím hudby neždímající a netezovitou iránskou odpovědí na vietnamské Casulties of War (oba filmy pojednávají o brutálním znásilnění a zabití mladé dívky-cizinky americkými vojáky – jsou o tom, „co se stalo předtím, při a potom“) zahodil svůj satirický osten a je nesmlouvavější, dravější a upřímnější než kdy dřív.

Stále vypráví příběhy o tom, že morální dilemata nás doženou, ať jsme kdekoliv, libuje si ve stylistických, těch nejprimitivnějších možných hrátkách, které ho strhnou od vyprávění příběhu, dbá na to, aby pohled, který líčí, obsahoval obě zúčastněné strany, libuje si v odkazech na žánrově spřízněná díla, projevuje se zde „zastydlý vztah k feminitě“ a motiv voyeurství nechybí. Přestože film, o jehož vzniku nevěděli ani režisérovi skalní fanoušci a který byl nasazen do amerických kin a vyvolal vlnu odmítavých až nesnášenlivých reakcí, je především (politickým) aktem, který by chtěl vyvolat vlnu protestace proti „teroristické válce“, nehodlám se jeho přesahy a ideologickým pozadím, natožpak kontroverzním reakcím, jež vyvolal, zabývat.

HLEDISKO ZÁBĚRU

Oběti války reflektovaly post-vietnamský syndrom a byly rámovány vzpomínkami hlavního hrdiny na to, co ve Vietnamu zažil. Jenže Redacted není odvážný experiment natočený až po irácké válce, ale v jejím průběhu, kdy 68letý tvůrce je dostatečně seznámen s mediální rétorikou a technickými výdobytky současnosti. De Palma si po celou svou kariéru pohrával s identifikací diváka s hlavním hrdinou, našel zvrhlé zalíbení v momentech, kdy se divákův pohled střetne s tím hrdinovým a iluzornost filmu je tak narušena. Píše-li Keitch Ulrich na Sense of Cinema, že „hlediskový záběr je klíčem k porozumění/pochopení lidskosti v De Palmově práci,“ nelze než souhlasit. (Hlediskový záběr, díky kterému se střetnou pohledy dvou polarizovaných postav najdeme v Dressed to Kill ve výtahové scéně, kdy transsexuál Bobbi zabije Kate Millerovou a uvidí ho při tom prostitutka Liz Blakeová, jejíž pohled se střetne s pohledem umírající Kate; tak se Gillian stane zabijáckou mašinou ve Fury; Ericsson v Obětech války němým svědkem v ústředním znásilnění a jak se astronauti v Misi na Mars na dálku dorozumívají; dodává Keith Ulrich.)

V Redacted zachází nejdál, v úvodu je nám představen mladý a sympatický hlavní hrdina Angel Salazar (Izzy Diaz), který chce studovat filmovou školu a celou „válku“ si zaznamenává na digitální kameru se slibem, že tohle bude záznam nepřikrášlené reality bez patetické hudby, velkolepých záběrů či nekauzálně vystavěného narativu. To je hned na to porušeno přesně v intencích depalmovské hry s divákem, kdy do vyprávění, jehož jednotlivé stežejní body známe, jsou zařazeny výňatky z francouzského dokumentu „Barrage: A Film by Marce t Francois Clément“ o každodenní ubíjející práci vojáků s častým užitím transfokace a Handlovy skladby Sarabande známé z Barryho Lyndona. Stejně jako v něm, i zde to působí nepatřičně, ale zároveň spojení něčeho tak vznešeného až povznášejícího s tak hrubou, surovou a syrovou látkou a tématem nutí diváka přemýšlet v širších obrazech, o obrazech a nad obrazy.

Ve francouzském dokumentu jsme seznámeni s tím, že vojáci nejsou potrestáni za mnohé nevinné mrtvé, kteří jsou zabiti při kontrole, a na to vidíme scénu, jak je rozstřílena mladá těhotná dívka jedoucí se svým bratrem do nemocnice, protože na pokyny vojáků nezastavili, a přenášíme se do nemocnice, kde se ji snaží zachránit. Kdo tohle natočil, je to součást dokumentu anebo záznam jednoho z vojáků? Tyhle nahodilosti se mohou zdát jako nelogičnosti a filmařská provinění, ale je za nimi vidět promyšlenost a pevně stanovený koncept, který nás nutí přemýšlet nad tím, co nám obrazy říkají, jak nám to říkají a jak to vnímáme, resp. jak to můžeme vnímat. Do výše popsaného jsou vsazeny ještě televizní reportáže nejprve jak irácké televize, která dokumentuje průzkum domu či zpovídá příbuzného znásilněné a zavražděné irácké dívky a informuje o zavražděném americkém vojákovi, tak i později americké, která se zajímá až o mrtvého amerického vojáka.

Protože ne všude se dostane hrdinova digitální kamera, na jejíž přítomnost jsme vždy upozorněni laciným efektem v podobě tříštění obrazu, „opileckého looku“ apod., před ústřední scénou znásilnění a zavraždění irácké čtrnáctileté dívky si Salazar na helmu přidělá další kameru s nočním viděním, což neopomene zaznamenat na svou digitální. Nový rozměr „nepřikrášlenému pohledu na válku“ prostřednictvím digitálního záznamu jednoho z vojínů film získává unesením hlavního hrdiny a jeho následnou dekapitulací, kterou vidíme už jenom jako internetový záznam stránky iráckých teroristů a prostřednictvím iráckého a amerického zpravodajství. Identický postup jako při promíšení digitálního zachycení s francouzským dokumentem, tentokráte se střetává americká a irácká televizní rétorika o zrůdnostech války a opětovně jsou do toho zakomponovány záběry z internetu. Opravdu to není nepatřičnost, ale koncept.

Problematičtější je to s bezpečnostními kamerami, u kterých nemůžeme přisoudit, kdo se dívá (Velký Bratr?), popř. s nezúčastněnými kamerami zaznamenávající výslechy s vojáky. Až směšně působí mnohými kritiky zmiňovaný paradox, že Salazar se nachomítne ke každé hrozivé události (velitel na hlídce stoupne na minu, je tam!, dva muži z jednotky se chystají znásilnit a zabít mladou Iráčanku, je tam!, nahrává vzkaz své rodině a je unesen jako odplata za iráckou dívku, je tam!), ALE… po usmrcení teroristy už nesledujeme vše jeho očima skrze digitální kameru, už pouze svými oči, kdy se ze zachycení dehumanizace jednotky vypařil dojem autentičnosti a přechází se k uvědomování si přítomnosti kamery a hraní před ní.

Závěrečná scéna oslavy návratu velitele v restauraci není přisouzena už nikomu jinému než divákovi, zatímco v páskách s doznáními jsme byli pasivní diváci přihlížející tomu, co logicky muselo po odsouzeníhodném aktu následovat, zde sledujeme už zpověď někoho, kdo k nám promlouvá. Přehnaná dávka patosu je tak vzhledem ke zvolené stylistické a vypravěčské figuře opodstatnitelná, narušení voyeurské hranice, které u De Palmy vždy přichází až v závěru, je zkomplikováno silným politickým pozadím snímku a vybízením k činu, kdy si většina diváků utvoří bohužel na film názor na základě své politické orientace.

(HYPER)MEDIÁLNÍ DISKURZ

Vietnamská válka byla válkou „televizní“, jak se De Palma v rozhovorech vyjadřoval, ale jakou válkou je poté ta irácká, z které se nám ani – na rozdíl od té vietnamské - nedostávají záběry mrtvých těl vojáků přijíždějících domů v rakvích? Tehdy se lidé více museli spoléhat na to, co jim prezentuje televize a stalo se to pro ně skutečností, resp. skutečnější než skutečnost a strašlivé výjevy z války se tak zhmotňovaly v obývácích (městských) rodin. V současnosti se už vzhledem k velkému přístupu k různým druhům médiím – a tím pádem i informací - nemusíme pozastavovat nad tím, CO je nám prezentováno, ale musíme se zamýšlet nad tím, JAK je nám to prezentováno: jak se z objektivního zaznamenání reality (dokumentu) stává „jenom“ (sou)část filmového fikčního světa, jak to, co jsme považovali za skutečné, se vyjeví jako konstrukt a je to předem naaranžované…

Redacted vidí dnešní svět jako složitě strukturovanou a navzájem propletenou síť odkazů, kdy se informace stávají prodloužením lidské paměti a De Palma pak svůj hypermediálně vystavěný film vidí jako způsob uměleckého vyjadřování. Digitální zaznamenání skutečnosti není opravdové, protože se jedná o rekonstrukci případu, který kvůli právní problematice musel být mírně pozměněn a upraven, aby nedošlo k žalobám (např. irácká dívka nemá patnáct, ale měla pouhých 14 apod.). Subjektivní vnímání okolního dění je stavěno do opozice k francouzskému dokumentu, který podává předem promyšlené obrazy ubíjející činnosti vojáků se statistikou a vysvětlujícím komentářem mimo obraz s daty o jejich „práci“. Internetový záznam popravení, který jako kdybychom sledovali právě tady a teď, se ukáže jako „pouhým“ streamovacím videem z internetové stránky teroristů a do akce hledání důkazů u irácké rodiny, snímané z kamer s nočním viděním, přecházíme k zpravodajství místní televize a zase zpátky.

Síla emociálně nejpůsobivějšího De Palmova počinu, jenž si neustále uvědomuje své přepínání mezi fikcí a skutečností a nutí k tomu i diváka, netkví v rekonstrukci a jde mnohem dál než Paul Greengrass se svým Letem číslo 93. Ten se se zdrceným a otřeseným světem „12. září“ vypořádal v paradokumentární rekonstrukci, v níž jsme stejně zmateni a rozrušeni jako hlavní postavy filmu, které hrají naprosto neznámí herci, a film postrádá jakoukoliv expozici anebo dodatek za drtivou/zdrcující katarzí; dílo zbavené byť jen náznaku sentimentu, patosu anebo heroizování či politikaření nutí diváka prožít si znovu něco, o čem všichni máme určitou představu. Zato o incidentu se znásilněnou a zabitou dívkou a vyvražděním většiny její rodiny jsme se dozvěděli skrze různá média (televizní zpravodajství, noviny, internet), nebyli jsme a ani jsme nemohli být rovnou při tom a rekonstrukcí se tak neotvírají staré rány a nejsme nuceni k tomu „vrátit se na začátek, do bodu nula“, ale uvědomujeme si, že to stále ještě tam někde probíhá a máme chuť s tím něco dělat; neznámí herci zde vypadávají z role a zase se do ní vracejí, to, co se zdá jako video z Youtube či záznam rozhovoru otce se synem-vojákem prostřednictvím Skypeu anebo vzkaz manželky vojáka se ukáže být zinscenovaným, původní realita se ztrácí pod nánosem fikce, která je teď skutečnější. Neprožíváme už jednou zažité, naopak sledujeme něco, o čem jsme pouze četli či slyšeli, přidáním expozice a nejproblematičtějšího momentu filmu, dodatku v závěru (a teď není řeč o titulcích a fotografiích v nich, ale o poslední scéně filmu oslavy návratu), je nám řečeno, že jsme ti voyeuři – přihlížející, ale nic s danou problematikou nedělající.

Vyprávění Letu číslo 93 na druhé zhlédnutí obsahuje spoustu záměrně nudných částí, kdy se pasáže z různých center střídají s dramaticky vstřícnějšími sekvencemi na palubě letadla; Redacted tyto nudné části zcela eliminuje a naplňuje to, co si vytyčilo v textu obsaženém v úvodních titulcích, který je postupně smazáván neviditelnou digitální gumou – sledujeme to, co se stalo „před, při a po“ incidentu, o němž film pojednává. Nemáme být vtaženi, být jednou z postav (neletíme Letem číslo 93) a prožívat emoce (i když to taky, ale to je zde až druhotné): máme sledovat příčiny, jak se u mužů probouzejí pudové emoce a na místo emocí a prožitku je nutné myslet – fabule se nekryje se syžetem, ale syžet komplikuje jednoduchou fabuli, armáda není vylíčena jako dehumanizující jednotka (jako v Kubrickově Olověné vestě), vše je dáno rodovými a sociálními předpoklady.

Už podle prvních pěti minut filmu poznáme, že TOHLE je film Briana De Palmy, protože v prvních pěti minutách se dá napočítat snad pět odkazů na jiné filmy. Jenže… prostřednictvím intertextových odkazů nerekonstruuje minulosti či mu to neslouží k popkulturnímu pohrabávání si s filmem, popkulturu vidí jako neodmyslitelnou součást života a zasazuje ji do širšího společensko-kulturního rámce. Vojáci, kteří „tady ani neměli být“ (Clerks), nemají tak pevnou a přátelskou jednotku jako Bratrstvo neohrožených, přestože se častují jmény z Divoké bandy, zážitky ze skutečného života vidí jako podružné k tomu, co podobného se stalo třeba v takovém Zachraňte vojína Ryana, charakter obrýleného intelektuála jakoby vypadlý z Olověné vesty a čtoucí si knihu, upomínaje na Apokalypsu, je odsunut do pozadí. Filmy jsou jen další střípek obrazů, který nedokážeme vyhnat z hlavy a zůstanou nám tam navěky, tvrdí v závěrečné scéně, která nabízí hořkou katarzi.

COLLATERAL DAMAGE

„Celkové postižení“, jak by se sled v titulcích obsažených fotografií mrtvých Iráčanů kvůli válce dal pojmenovat, je z celého filmu zdaleka to nejkontroverznější – tváře mrtvých totiž musely být dodatečně zamazány a zakryty, kvůli snadné žalovatelnosti ze stran rodin poškozených. Fotografie obětí, převážně žen anebo malých dětí, nejsou podkresleny ironickou skladbou a nemají poukazovat na to, že se od té doby toho moc nezměnilo, jako je tomu u Triera v jeho zatím diptychu Dogville/Manderlay, ale poukázat i na jiné „oběti války“ – ty skutečné. A protože teze vyřknutá jednou z postav filmu Redacted (Redigované): „Největší obětí války je pravda,“ je tak aplikovatelná na celý film. Není se tak čemu divit, že skutečné fotografie zavražděných Iráčanů ve válce jsou vystřídány jednou jedinou závěrečnou naaranžovanou fotografií mladé čtrnáctileté Iráčanky, která byla znásilněna a spolu se svou rodinou zabita a upálena. Film nás tak znovu nutí přemýšlet nad tím, co je a co není skutečné, co je zachycením reality bez příkras a co už se stává součástí fikce a taky nad tím, jak co vnímáme a přijímáme a jak to můžeme vnímat a přijímat. To, co se po dobu sledování filmu jevilo jako největší zápor (ty jakože neprofesionální záznamy z digitálních anebo nočních kamer jsou až moc kvalitní a to platí i o snímaném zvuku, ti herci vypadávají ze své role), se ukázal jako ten největší klad. Redacted tak zůstává nejemocionálnějším, formálně nejexperimentálnějším filmem Briana De Palmy, který přišel – jak tvrdí jeden komentář z filmové databáze – „filmovou řeči pro 21. století“.

Nejlepší filmy roku 2007

Protože se pomalu, ale jistě blíži konec filmového roku 2007, vybízí to k sestavování žebříčků toho nejlepšího anebo nejhoršího, co bylo v tomto roce k vidění. Protože jsem zavilým odpůrcem různých žebříčků, následující je bez pořadí a jediným klíčem při výběru filmů bylo to, že byly distribuovány do českých kin v roce 2007 (včetně jednoho z Projektu 100). Následující tituly tak berte prosím pouze jako doporučení toho, co by nemělo být opomenuto.

Jak vidíte z níže uvedeného seznamu, nabídka je opravdu rozmanitá a za pozornost protentokrát stojí to, že o fous se do seznamu „30 nejlepších filmů roku 2007 distribuovaných v českých kinech“ nedostal jeden český (!) film (Tajnosti) a jeden dokument (Sicko)। Někoho možná překvapí zařazení Across the Universe Julie Taymorové na úkor favorizovaných muzikálů jako Hairspray či Once, ale v případě filmu, který do stejné kategorie jako já řadí i taková kapacita jako Kristin Thompsonová, přece něco musí být a stejně jako ona, i já si myslím, že přehnaná teatrálnost díla je záměrná. Vztah k filmu, který se – troufám si tvrdit – utvoří na základě toho, nakolik máte rádi filmy jedné z posledních kvalitních zahraničích režisérek současnosti a hudbu Beatles (a tím pádem oceníte, do jakých kontextů jsou skladby zasazeny), posiluje i to, že takhle se v muzikálu bezešvě přechází ke zpívaným a tanečním výstupům.

Přítomnost tři akčních thrillerů léta pro čtenáře mého blogu, předpokládám, není překvapující, protože Bourneově ultimátu a i Transformerům jsem se věnoval v samostatných článcích a Smrtonosná past 4।0 si vysloužila dokonce FMko. Bayovi Transformeři jsou blockbusterem, který komentuje své vlastní marketingové strategie v díle, dokáže v člověku probudit vnitřní dítě a s ním úspěšně komunikovat a navíc se dají brát jako kýčovitě přepíská podívaná s jednoduchou zápletkou („film o prvním autu a později sexuálním partnerovi“) a i důmyslná podívaná, u které je viditelná Spielbergova ruka jakožto (výkonného) producenta. Michael Bay se zbavil svých manýr, spíše je povýšil na koncept, a tak natočil vedle Skály svůj nejlepší film a zároveň podívanou v nejlepším slova smyslu, která fanoušky přiměla milovat svého boha ještě více a jeho odpůrce (ke kterým jsem se řadil a vlastně stále řadím) přesvědčit ओ tom, že reklamně-videoklipovitou estetiku lze užit nejen efektně, ale i efektivně.

Bourneovo ultimátum a Smrtonosná past 4.0 pracují s nachlup stejným konceptem, kdy divák spolu s hlavním hrdinou prochází filmovým fikčním světem a spolu s ním je nositelem žánrové a filmové paměti, protože jednotlivé scény jsou variací a vylepšením už dříve viděného v předešlých dílech anebo žánrově spřízněných filmech. Jenže zatímco Jason Bourne ve svém pátrání po vlastní identitě, která je mu jedinou jistotou v paranoidním světě po 11/9, zapojuje diváka přímo do dění, což je posilováno ještě čistě účelovou filmařinou, v níž ani jeden záběr anebo sekunda není navíc, u Johna McClanea si divák vytváří odstup díky jeho glosám, a tak snáze může přijmout přepísknoutou akci. Pro oba filmy je taktéž charakteristické, že zatímco akční podívané sázely na opulentní atrakce, v současném akčním filmu, resp. thrilleru přebírá určující postavení zvuk a zvukové efekty, jejichž posílením se filmu přidává na plastičnosti a tento trend, započatý Mannovým Miami Vice, je v poslední době nepřehlédnutelný. Vyjmenováváním společných znaků obou děl by bylo na dlouhou dobu a možná se tomuto trendu budu věnovat ještě detailněji s příchodem dalšího obdobně pracujících akčního filmu, a tak si vystačím s tvrzením, že Smrtonosnou past 4.0 a Bourneovo ultimátum považuji za jedny z nejprogresivnějších akčních filmů posledních let.

Transformers vzpomínají na osmdesátá léta a přebírají z nich jednotlivé znaky (předměstí, rodina, hudba…), Smrtonosná past 4.0 je vítězstvím osmdesátých let nad současností (závěrečná modelová scéna se sanitkou a titulková píseň Fortunate Son od Creedence Clearwater Revival) a Rocky Balboa spor „starých fyzických“ (rozuměj osmdesátých) vs. „moderních digitálních“ (rozuměj 21. století) přímo tematizuje. Hlavní hrdina se vrací na místa, na nichž začínal a která ho, jak se říká, tzv. „udělala“, nostalgický prvek je posílen nejenom tím, že se vracíme s ním a vidíme místa, která jsme dlouho neviděli a postavy, které jsme dlouho neviděli a neslyšeli, ale jejichž osudy nás zajímaly, ale i tím, že se jedná o návrat Slyvestra Stallonea, kterému každý fanoušek vyrůstající na jeho filmech přál úspěšný comeback a zároveň zdařilé rozloučení se s postavou. Vítězství poctivých rukodělných osmdesátek nad agresivní součastnosti plné arogantních hrdinů a akcí za velkého přispění digitálních efektů se zde sice nedočkáme, zato dojdeme k poznání, že podstatné je vybojovat zápas se svými vlastními démony, kdy se Rocky Balboa posouvá blíže k Jakeu LaMoteovi Martina Scorseseho a jeho sebereflexivní podívané Zuřící býk.

Poté zde máme filmy natolik stojící na (p)okraji, přestože se jedná o mistrovská díla (nebo právě protože?), že studia neví, co si s nimi počnout, a tak je odkládá, jak jen může. Fontána, Sunshine, Zodiac – všechno snímky filmařů, od jejichž dalších filmů se toho hodně očekává, možná proto, že toho zase tolik netočí. Jediná, a to ještě násilná spojitost mezi touhle trojicí je snad ta, že ač se jedná o žánrové podívané (sci-fi říznutá historickým krvákem a melodramatem, sci-fi horror a krimi thriller), žánrové konvence jsou zde překročeny či obráceny, aby se dosáhlo výpovědi. Tím, že se přepne do jiného žánrového módu (Sunshine); meditativní film o lásce a smrti zabalí jako žánrový mix, z kterého si vybere každý něco (pro ženy tady máme věčnou lásku, pro muže historické násilné výjevy, pro všechny pak sci-फी o hledání věčného života) a kriminální thriller se ukáže být existenciálním dramatem bez pointy a snad jenom dvěma scénami naplňující divákovo žánrové očekávání (scéna v úvodu a ve sklepě)। (To takový Hvězdný prach natočený podle knihy Neila Gaimana si se žánrem pohrává a vzniklo tak neuvěřitelně zábavné podvratné dílko plné na hlavu postavených generových stereotypů přisuzovaných jednotlivým postavám a dílko plné dvojsmyslů a proklatě černého humoru s pevnou rukou režiséra, jenž zjevně věděl, co chce danou scénou docílit a hlavně JAK toho docílit.)

Z žánru (tentokráte válečného) výrazně vybočuje diptych Clinta Eastwooda Vlajky našich otců/Dopisy z Iwo Jimy, filmy v tom nejlepším slova smyslu „staromistrovské“, u nichž platí, že antiteze (Vlajky našich otců) a teze (Dopisy z Iwo Jimy) dá dohromady syntézu. Jeden z filmů má propracovaný vypravěčský systém, ten druhý zase stylistický a oba, přestože nuda je jejich konceptem, jsou moderní co do tónování a podání akčních scén, navíc jak Vlajky, tak i Dopisy mají co neotřelého říct k aktuální válce s Irákem. Upřímně, být Eastwood nominovaný za oba filmy zároveň, přeji toho Oskara tentokráte jemu (samozřejmě s tím, že by toho režijního Marty už měl za Letce, za kterého si ho stejně zasloužil ;-)).

INLAND EMPIRE (David Lynch vyžaduje psaní názvu kapitálkami, tj। velkými písmeny) a Grindhouse: Auto zabiják stojí natolik na okraji nejenom studiového systému, ale i do jisté míry diváckého zájmu, protože jsou určeny pro čím dál tím menši skupinku těch nejvěrnějších fanoušků tvůrců, že je nelze neocenit। Tyhle „zkoušky fanouškovství“ jsou typické, jak výstižně napsala Alena Prokopová, i tím, že estéti 90. let si potrpí teď na tom, aby byli oškliví. A pohrávali si s divákem, bych dodal, protože obě výše zmíněné díla jsou o tom, jak přílišné ztotožnění se s postavou může vést do komatózního stavu, resp. že napodobování a citace z jiných děl se stala součástí našeho běžného života.

Když už jsem u té artové produkce, velikou radost mi udělalo uvedení 4 měsíců, 3 týdnů a 2 dnů a hlavně Importu/Exportu do našich kin. Jak rakouský, tak i rumunský zástupce zasypaný cenami z různých festivalů vybízí diváka k činu, aby jenom pasivně nepřihlížel, ale i se sociální/politickou situací něco dělal. Smícháním dokumentárních a filmových (narativních) postupů se dociluje účinku, jakého by narativní film samotný nemohl nikdy docílit a symbolika ve filmech obsažená je natolik obecně platná a srozumitelná, přitom nebanální, že si menši zmínku taky zaslouží. Místo v žebříčku si ale oba snímky vysloužily hlavně díky tomu, že ač nemoderně vyhlížející, jejich nejsilnějším prvkem je pohyb – jak záběru, tak v záběru, užití buď subjektivní, nebo chladně dokumentaristické kamery s promyšleným rámováním. Což je ryze moderní užití filmové řeči.

Radost mi také udělali mí TOP tvůrci, kteří se nebojí být skutečně podvratní (za což u mě budou mít vždy vyhrazené místo). Paul Verhoeven se svou Černou knihou, v níž mísí evropský způsob natáčení zaměřený na postavy i jejich drobnokresbu a vypravování s americkým plným opájením atrakcí, Lars von Trier s „odpočinkovou“ dramédií Kdo je tady ředitel?, kdy záměrně za pomocí techniky Automa-vision natočil nepodarek a Kevin Smith, který se vrátil ke své flákačské poetice a vedle Tarantina a jeho Grindhouse: Auta zabiják natočil jeden z nejkrásnějších filmů o přátelství, Clerks 2.


Patrná je také tendence natáčet vyloženě chytré mainstreamové filmy, jejichž vyprávěcí struktura je natolik komplikovaná a přitom komplexní, že nejde nebýt zvědavý na to, jak se jejím tvůrcům podaří uspět na poli žánrové kinematografie. (Christopher Nolan po osvědčení se v případě Barman začíná se může naplno realizovat v žánrovém filmu Temný rytíř, pokračování Batmana, Marc Forster má režírovat 22., zatím nepojmenovanou bondovku
a Alejandro González Ińárritu svou „narativní trilogií“ Láska je kurva – 21 gramů – Babel – prokázal, že i z festivalových a náročnějších filmů lze udělat obdobu mainstreamové kinematografie založené na serialitě). Přestože mám k jednotlivým filmům (Dokonalý trik, Horši už to nebude a Babel) dílčí výhrady týkající se většinou problematických závěrů, jejich formální promyšlenost mě nepřestane asi nikdy fascinovat.

Třicítku uzavírají dva animované (Simpsonovi ve filmu, Ratatouille), tři britské (Harry Potter a Fénixův řád, Jednotka příliš rychlého nasazení a Královna, pro rejpaly: ano, vím, že Sunshine a Hvězdný prach jsou taktéž britské) a po jednom německý (Životy těch druhých), mexický (Faunův labyrint) a maďarský (Taxidermia) film.

0běma animovaným filmům jsem se věnoval v samostatných článcích (Simpsonovi ुa Ratatouille) a oběma jsem nakonec dal přednost před sice ne nejlepším, ale rozhodně do jisté míry nejnovátorštějším animákem tohoto roku, Divokým vlnám, které mísí retro nostalgii po 70. letech s dokumentárními vyprávěcími postupy a zcizovacími prvky, přičemž zážitek se zintenzivňuje tím víc, nakolik jste seznámeni s americkou sedmdesátkovou klasikou Big Wednesday (Velká středa).

Britská „trojka“, ač televizně vyhlížející, vypráví o represi – represi ve školství kvůli nové profesorce Umbridgeové v Harry Potterovi a Fénixově řádu, represi svobody a vlastního myšlení na úkor měšťáčtí a utilitářství v Jednotce příliš rychlého nasazení a represi toho, co vy považujete za správné na úkor toho, co většina považuje za vhodné v Královně. A hlavně, najdete něco britštějšího než jsou anglické policejní jednotky, královna a Harry Potter?

„Neamerická trojka“ pak zastupuje žánry a ukázky filmů, které by se bez problémů mohly natočit u nás, kdybychom měli talentované a se současnou kinematografií seznámené tvůrce, kteří by se neustále neodvolávali alibisticky na nedostatek peněz. Faunův labyrint, Životy těch druhých a Taxidermia účtují s politickou minulostí své země, každý svým vlastním unikátním způsobem, v žánrových mantinelech, přičemž u všech třech filmů hned ze začátku víme – protože je nám to řečeno -, jak skončí, a tak se můžeme soustřeďovat na důmyslný stylistický systém filmů, u nichž se pracuje s důmyslným propojením časoprostorové kontinuity.

Když se ohlédnu za filmovým rokem 2007, vidím několik silných (či spíše posílených, chcete-li) trendů: narativní experimentování, překračování žánrových hranic ovládnutím žánru a pohráváním si s divákem a navracení se uznávaných tvůrců ke svým počátkům, rekapitulování své filmařské minulosti a posunování se zase někam dál. Když se podívám na to, co nás čeká hned v lednu příštího roku, přičemž nijak netajím, že Východní přísliby, Pokání a Touha, opatrnost mají místa v žebříčku „nejlepších filmů roku 2008 distribuovaných v českých kinech“ předplacené, vidím, že výše zmíněné trendy se budou dále rozvíjet.

P.S. A kdyby to někoho zajímalo, z filmů, jež se nedostaly do kinodistribuce, ale alespoň na DVD, bych do seznamu bezpochyby zařadil Marii Antoinettu a Papriku.


Import/Export

Drama, Rakousko, 2006
Režie: Ulrich Seidl
Hrají: Georg Friedrich, Susanne Lothar
Distributor: Aerofilms

4 měsíce, 3 týdny a 2 dny
Drama, Rumunsko, 2007
Režie: Cristian Mungiu
Hrají: Anamaria Marinca, Laura Vasiliu
Distributor: Artcam

Hvězdný prach
Fantasy / Romantický, Velká Británie, 2007
Režie: Matthew Vaughn
Hrají: Charlie Cox, Claire Danes
Distributor: Bontonfilm

Ratatouille
Animovaný / Rodinný, USA, 2007
Režie: Brad Bird
Hrají: Brad Garrett, Peter O'Toole
Distributor: Falkon

Bourneovo ultimátum
Akční / Thriller, USA, 2007
Režie: Paul Greengrass
Hrají: Matt Damon, Julia Stiles
Distributor: Bontonfilm

Transformers
Akční / Sci-Fi, USA, 2007
Režie: Michael Bay
Hrají: Shia LaBeouf, Megan Fox
Distributor: Bontonfilm

Faunův labyrint
Drama / Thriller, Mexiko, 2006
Režie: Guillermo del Toro
Hrají: Ivana Baquero, Doug Jones
Distributor: Aerofilms

Simpsonovi ve filmu
Animovaný / Komedie, USA, 2007
Režie: David Silverman
Hrají: Dan Castellaneta, Julie Kavner
Distributor: Bontonfilm


Harry Potter a Fénixův řád
Dobrodružný / Rodinný, Velká Británie, 2007
Režie: David Yates
Hrají: Daniel Radcliffe, Rupert Grint
Distributor: Warner

Inland Empire
Mysteriózní / Drama, USA, 2006
Režie: David Lynch
Hrají: Laura Dern, Jeremy Irons
Distributor: SPI

Grindhouse: Auto zabiják / Auto zabiják
Akční / Krimi, USA, 2007
Režie: Quentin Tarantino
Hrají: Kurt Russell, Rosario Dawson
Distributor: Palace

Smrtonosná past 4.0
Akční / Thriller, USA, 2007
Režie: Len Wiseman
Hrají: Bruce Willis, Timothy Olyphant
Distributor: Bontonfilm

Jednotka příliš rychlého nasazení / ...
Akční / Komedie, Velká Británie, 2007
Režie: Edgar Wright
Hrají: Simon Pegg, Nick Frost
Distributor: Bontonfilm

Zodiac
Krimi / Thriller, USA, 2007
Režie: David Fincher
Hrají: Jake Gyllenhaal, Mark Ruffalo
Distributor: Warner

Černá kniha
Thriller / Válečný, Nizozemí, 2006
Režie: Paul Verhoeven
Hrají: Carice van Houten, Sebastian Koch
Distributor: HCE/Falkon

Sunshine
Sci-Fi / Thriller, Velká Británie, 2007
Režie: Danny Boyle
Hrají: Chris Evans, Cillian Murphy
Distributor: Bontonfilm

Horší to už nebude
Drama / Fantasy, USA, 2006
Režie: Marc Forster
Hrají: Will Ferrell, Maggie Gyllenhaal
Distributor: SPI

Kdo je tady ředitel?
Komedie, Dánsko, 2006
Režie: Lars von Trier
Hrají: Jens Albinus, Jean-Marc Barr
Distributor: Artcam

Vlajky našich otců
Drama / Válečný, USA, 2006
Režie: Clint Eastwood
Hrají: Ryan Phillippe, Jesse Bradford
Distributor: Warner

Fontána
Sci-Fi / Drama, USA, 2006
Režie: Darren Aronofsky
Hrají: Hugh Jackman, Rachel Weisz
Distributor: Bontonfilm

Dopisy z Iwo Jimy
Drama / Válečný, USA, 2006
Režie: Clint Eastwood
Hrají: Ken Watanabe, Kazunari Ninomiya
Distributor: Warner

Rocky Balboa
Drama / Akční, USA, 2006
Režie: Sylvester Stallone
Hrají: Sylvester Stallone, Tony Burton
Distributor: Bontonfilm

Babel
Drama, USA, 2006
Režie: Alejandro González Ińárritu
Hrají: Brad Pitt, Cate Blanchett
Distributor: MagicBox

Královna
Drama, Velká Británie, 2006
Režie: Stephen Frears
Hrají: Helen Mirren, Michael Sheen
Distributor: SPI

Clerks 2: Muži za pultem
Komedie / Drama, USA, 2006
Režie: Kevin Smith
Hrají: Jeff Anderson, Brian O'Halloran
Distributor: Palace

Krvavý diamant
Drama / Thriller, USA, 2006
Režie: Edward Zwick
Hrají: Leonardo DiCaprio, Jennifer Connelly
Distributor: Warner

Životy těch druhých
Drama, Německo, 2006
Režie: Florian Henckel von Donnersmarck
Hrají: Ulrich Mühe, Sebastian Koch
Distributor: Bontonfilm

Dokonalý trik
Fantasy / Drama, USA, 2006
Režie: Christopher Nolan
Hrají: Hugh Jackman, Christian Bale
Distributor: Warner

Taxidermia
Drama / Komedie, Maďarsko, 2006
Režie: György Pálfi
Hrají: Csaba Czene, Gergely Trócsányi
Distributor: Aerofilms

Across the Universe
Romantický / Muzikál, USA, 2007
Režie: Julie Taymor
Hrají: Jim Sturgess, Evan Rachel Wood
Distributor: Falcon

VÝCHODNÍ PŘÍSLIBY: „Jak se jednou ocitnete v systému, už se z něj nikdy nedostanete.“

David Cronenberg začínal jako tvůrce kubisticky-experimentálních snímků (Stereo, Crimes of the Future), aby následně svými prvními filmy určenými do grindhouseů točil žánrové podívané vypovídající o aktuálních sociálních a politických problémech (Shivers, Rabid, Brood), poté se z něj stal kritiky uznávaný a na festivalech a při výročních ocenění adorovaný tvůrce (Příliš dokonalá podoba a M।Butterfly), jenž poslední dobou dle svých slov točí „filmy příliš komerční pro Cannes“ (Dějiny násilí)। Východní přísliby, zrcadlový odraz předchozích Dějin násilí (jak trefně vystihla a na „manželově blogu“ rozvedla uznávaná kritička a teoretička, naratoložka Kristin Thompsonová v článku nazvaném „Cronenberg´s violent reversals“), pokračují v cronenbergovském trendu vyprávět o rodinách s absencí anebo problematickou přítomností superega a heterosexuálních párech, které nemohou být utvořeny a zároveň téma podat pro co nejširší diváckou obec. Dějiny násilí akcentovaly každého člena rodiny, a tak se jednalo o skutečně „film pro celou rodinu“, zatímco Východní přísliby se odehrávají v období Vánoc a ideální nekýčovitou vánoční podívanou byste těžko pohledali.

Příběh a jeho postavy

Východní přísliby vypráví příběh sestřičky – porodní asistentky Anny (Naomi Wattová), která na Štědrý den porodí dítě čtrnáctileté prostitutce, jež zemře a zanechá u sebe pouze rusky psaný deník, který Annu dovede až do rodinné restaurace, která zakrývá skutečné praktiky ruských mafiánů a kde se seznámí jak s jejím majitelem (Armin Mueler-Stahl), i s jeho věčně opileckým synem Kirillem (Vincent Cassel) a jeho řidičem (Viggo Mortensen).

Iniciačním procesem, tolik typickým pro každý Cronenbergův film, jímž musí projít titulní postava, která je v závěru proměněná a ta proměna se jí možná zamlouvá, zde neprochází pouze jedna, ale hned dvě postavy (Anna a Nikolai). Podobný přistup jsme mohli vidět už v režisérově persifláži Videodromu nazvané existenZ, ale tentokráte postavy si jím neprojdou společně, ale nezávisle na sobě – Anna jakožto obyčejná dívka se dostává blízko světa Vory v zakone, o kterém do té doby neslyšela, a Nikolai se dostává na žebříčku mafiánské hierarchie výš a získává „značky“ – tetování, které vypovídá o minulosti člověka („Každý hřích zanechá značku.“). Pokud by oním procesem procházela pouze postava Nikolaie, jednalo by se tak o jednu z mnoha pečlivých studií mužské nejednoznačné či nevyrovnané anebo dokonce až schizoidní osobnosti, která je pro tvůrce Cronenbergova formátu – zvláště v jeho art-houseovém období - tak typická, ale přítomností ženského prvku v podobě Anny se tvůrce navrací i do svých grindhouseových dob, kdy ženy chtěly dosáhnout poklidného partnerského vztahu a popř. i dítěte (Rabid).

Zasazení příběhu do období Vánoc tentokráte neslouží Cronenbergovi k několika zábavným špilcům, jako tomu tak bylo v Rabid, kdy je omylem při zmatku v obchodním domě zastřelen falešný Santa Claus, ale k vyprávění vánočního příběhu (tedy promiňte, Vánočního příběhu) se vším, co k němu patři. (Ne náhodou se dítě, které porodila čtrnáctiletá ruská prostitutka, jmenuje Christine, což může znamenat jak Christmas – Vánoce, jak osvětluje jméno sestřička Anna, tak i Christiane – křesťan. V tomto ohledu je Cronenberg velice podvratný.) Nesmí chybět věčný zápas mezi dobrem a zlem, které zde není vykresleno černobíle, jak by se na pohádku se šťastným koncem patřilo, zázrak, který musí přijít, protože se bez něj každý vánoční příběh neobejde, a postavy, které jsou anděly a i ďábly, i když ďáblové mohou být morálně nejednoznační a andělé zase jenom prosťáčci boží.




Uchopení scénáře a žánru

Spolupráce Davida Cronenberga a scénáristy Stevea Knighta, jenž je zodpovědný mj। za Frearsovu politicky angažovanou Špínu Londýna, se ve Východních příslibech ukázalo jako velice plodná. Cronenberg nechce točit film – akt, který by vypovídal o vykořisťovatelích a vykořisťovaných, o závažné sociální problematice ilegálních přistěhovalců z Východů, kteří musí živořit a (mnohdy i sexuálně) se podřídit na Západě, konkrétně v Londýně, protože rebelantské období si dostatečně užil v 70. letech. Jednoduchá premisa o pátrání po minulosti zahynulé dívky obsahuje mnoho vedlejších žánrových motivů, kdy vedle hlavního kriminálního je do příběhu vsazen i melodramatický či akční, čímž je neustále udržována divákova pozornost. Nutné je také ocenit, jak se pracuje s distribucemi informací, kdy ty důležité jsou nám podány jenom letmo, mezi řečí či pouhým náznakem.

Co se týče melodramatické zápletky: zatímco Tom Stall/Joey se v posledních patnácti minutách Dějin násilí zbavil své násilné minulosti (jak by měl znít správný a přesný překlad původního History of Violence) a tím pádem i té homosexuální, Nikolai k ní naopak inklinuje। Mezi Joeym a jeho bratrem, jehož představuje Ed Harris, není kaino-abélovský vztah, přesto je z určitých jemných narážek zjevné, že Joeyho bratr byl a je homosexuál, protože na jeho vytříbený estetický vkus netypický pro muže naráží s posměškem řidič a následně je nám ona hypotéza potvrzena pseudo-machistickým vystupováním samotného bratra, který vyprávío šukání na atypických místech.

Ve Východních příslibech Nikolai sice nemá rodinu, ale ke svému „zaměstnavateli“, Kirillovi, se chová tak, jako kdyby to byl jeho mladší bratr a ochraňuje ho. Kirill nechá zabít v holičství muže, který ho pomlouval a roznášel o něm, že je to homosexuál, přičemž Kirill právě svým chováním, kdy z žen dělá otrokyně, protože se to od něj vzhledem k jeho postavení a „práci“ očekává, i když nedokáže souložit s mladou čtrnácti-letou holkou, potvrzuje. Kirillova změkčilost, kdy nejen že se nedovede dívat na „úpravu“ mrtvého těla, ale nesvede zabít malé dítě, vede k jeho alkoholismu, protože se utápí tím, že je homosexuál a nemůže se projevit, přestože homoerotické plácnutí po zadku Nikolaie si neodpustí. Není se ani tak čemu divit, že heterosexuální pár, která má po všech těch překážkách kladených ve vyprávění v závěru být utvořen, když se pracuje s melodramatickou linkou, zde nevznikne a namísto milostného obětí Nikolaie a Anny zde v náruči spočinou Nikolai a Kirill. (Obdobná melodramatická podzápletka, která také překvapivě vyústila proti očekávání diváka, byla k nalezení už ve Špíně Londýna mezi postavou Okweho a Senay, cronenbergovský je ovšem onen spodní homoerotický proud – dal bych za to ruku do ohně.)

Jenže Cronenberg není Neil Jordan, nemá snahu žánr hybridizovat s jiným žánrem a vytvářet si tak laciné aliby pro logické lapsy ve vyprávění (přestože oba tvůrci dosahují největší účinnosti ve scénách, v nichž spojují lásku a smrt; „Někdy jde narození ruku v ruce se smrtí,“ prohlásí Anna), ani jako v Dějinách násilí si se žánrem a jeho konvencemi pohrávat, aby vytvořil dílo-výpověď. Naopak jednotlivé žánrové prvky ve Východních příslibech záměrně nadsazuje a utahuje si z nich, vytváří do jisté míry na místo gangsterky střihnuté melodramatem a krimi ďábelsky černou komedii. V Dějinách násilí, které se na povrch jevily jako thriller stavící na gangstersko-mafiánském základu a vevnitř se jednalo o čistokrevný western, napětí pramenilo z toho, jak málo toho víme nejenom co se týče postav, ale i netradičně i o okolí, ve kterém se nacházejí (důmyslné rámování, které nám nedovoluje prohlédnout si celou oblast, a tak si můžeme jenom domýšlet, co se skrývá za rámem, a až neúnosně protahované statické záběry plné odboček pohrávajících si s diváckým očekáváním).

Východní přísliby naopak diváka zneklidňují tím, že máme dokonalý přehled úplně o všem, o tom, co postavy hodlají podniknout a i o tom, co se děje v prostředí, v kterém jsou – nahlížíme tak do mafiánské organizace a víme o ní víc než Anna, která do ní proniká, a tak se nebojíme spolu s ní, když postupně odkrývá jednotlivé stopy, ale o ní a její blízké. Záběry nejsou statické a neúnosně dlouhé, rámování není nezvykle omezené, naopak kamera je neustále v pohybu a co se týče záběrování, máme nejdřív ustavující záběr na celek, a tak víme, kde se spolu s postavami nacházíme a co je v prostředí a i okolí, a poté detail.

Typický Cronenberg

V Dějinách násilí tvůrce neměl potřebu a ani nechtěl odkazovat sám na sebe, protože mu to přišlo samožerské a pro vyprávění nepodstatné (dokonce jedinou scénu odkazující na svou předešlou tvorbu sice natočil, ale vystřihnul), Východní přísliby jsou naopak přehlídkou cronenbergovštin, až fanoušek chrochtá slastí a sere blahem. Už nejsme v pozici zdánlivě spořádaného otce rodiny vedoucího malé bistro, není třeba, abychom cítili opojnou moc násilí a následné zhnusení při jeho bližším prohlédnutí, naopak k němu zaujímáme až cynický odstup a bavíme se jeho béčkovou nadsazeností, kdy krev z těla crčí a mohutné Viggovy koule pleskají. Neznamená to ale ještě, že když chce Cronenberg dosáhnout opravdu plastického účinku, nevystaví již před uvedením filmu do kin díky serveru Aint-it-cool-news zkultovnělou scénu souboje v lázních na zvukových efektech, kdy slyšíme to křupání kostí a nůž zajíždějící do kůže opravdu precizně. Ona scéna v lázních je jednak opravdu ukázkou mistrné choreografie a jednou z nejlepších, protože nejrealističtějších soubojových scén, ale i tím nejfyzičtějším, co Cronenberg v celé své kariéře natočil.

„Normální lidé“ jsou zde zaváděni tam, kam ještě nevkročili, opětovně se zde zkoumá to, co leží pod povrchem a poukazuje se na to, že člověk může mít více stránek osobnosti, setkáme se zde se scénou porodu, jako kdyby vypadlou z Mouchy, děj je zasazen stejně jako v Rabid do období Vánoc a stejně jako v Rabid, i zde hlavní ženská hrdinka, která touží po normálním vztahu a dítěti, jezdí na motorce, čímž se poukazuje na málo známý Cronenbergův fetiš na vozidla – jak auta, tak i motorky… a tak by se dalo pokračovat do nekonečna.




Překladové dílo

Cronenberg v počátcích své kariér točil filmy, jenž se daly žánrově klasifikovat jako horory, protože jeho díla byla založena na fyzičnosti, její destrukci anebo proměně, v posledních letech ale natáčí filmy, které se dají žánrově klasifikovat jako thrillery, kdy něco nejde zvenku dovnitř,
jak tom bylo předtím, ale zevnitř ven, přičemž se z hmotné stránky věci zaměřoval více na to duševní. Ve zkratce: Cronenberg p(r)odělal posun od transgrese k transcedenci, např. sex už u něj nemá politický význam, ale definuje charaktery postav a jejich proměnu v příběhu. V tomto ohledu jsou Východní přísliby „překladovým dílem“ ve filmografii Davida Cronenberga, protože pod thrillerovým nátěrem se zde skrývá ryzí horror: proč jinak ty upomínky na mistra napětí a na jeho Psycho? Cronenberg je jak ryze transgresivní, to když otevře film scénou vraždy v holičství a do poloviny filmu zasadí brutální bitku v lázních Nikolaie a dvou zabijáků, neopomene být ale i transcendentální, to hlavně v samotném závěru. Sex je zde poté využit jako jeden z iniciačních rituálů, kdy je skrze něj definována postava Nikolaie ve vyprávění, a jednak – protože se souloži s nelegální imigrantkou – se jedná do jisté míry, i když hlavně vlivem scénáristy, o politický šleh.

Tématem zrcadlení s Dějinami násilí se zabývala již Thompsonová, na jejíž pečlivě vyargumentovaný článek jsem výše odkázal, pouze bych se chtěl ohradit proti poslednímu odstavci – dodatku jejího textu: když už na motiv zrcadlení poukazovat i v jiných Cronenbergových filmech, tak proč spojovat Videodrome a Mrtvou zónu, když se nabízí a byl by přesnější Videodrome a existenZ?




Narativně nejkomplexnější Cronenberg

Fakt, že podstatná část zápletky se točí kolem rusky psaného deníku hned v druhé scéně zahynulé prostitutky, jenž je nutný přeložit, aby se vyprávění posunovalo dál, slouží k užití figury nespolehlivého vypravěče (pamatujete na Wilderův mistrovský opus Sunset blvd., v němž byla vypravěčem také mrtvola?), přičemž ale některé pasáže z něj předčítané jsou fokalizovány a připisovány konkrétním postavám ve filmu. Ve skutečnosti je to ještě komplikovanější, než jak se na svém blogu rozepisuje samotná Thompsonová a jsem v pokušení Východní přísliby označit za narativně nejkomplexnější Cronenbergův film.

Poprvé se se čtenými výňatky z deníku setkáváme, když si ho pročítá strýc, následně Anna objeví v deníku vizitku restaurace, do které na motorce míří, přičemž opětovně slyšíme úryvky z deníku, které nemusíme přisoudit nikomu konkrétnímu, ale mohou také patřit samotnému strýci Stěpanovi. Poté Stěpan přichází za Annou, že si deník přečetl, přestože s tím zprvu nesouhlasil, a sděluje jí klíčové informace z něj (Vory v zakone, znásilnění, jehla, prostituce), na což vidíme Nikolaie souložit s mladou, zjevně nezletilou prostitutkou, kdy se opětovně setkáváme s voice-overem mrtvé ruské prostitutky. Komu ale přisoudit tuhle část, snad Stěpanovi, který již přeložil deník, Semyonovi, který překládá kopii od Anny, či nikomu konkrétnímu? Anna kojí Christine a voice-over mrtvé prostitutky se objevuje znovu, opětovně je možné říct, že si čtenou část nemusíme spojit s konkrétní osobou, ale protože následuje scéna, v níž Stěpan diktuje překlad a Annina matka ho zapisuje, je jasné, kdo je v tomto případě a pro tuhle část filmu fokalizátorem příběhu. Poté to jde následovně a fokalizátorem se stává Nikolai: Semyon získal deník, Nikolai si ho pročítá v restauraci, Semyon deník pálí, čímž by vyprávění mělo logicky skončit, a říká Nikolaiovi, aby se postaral o Stěpana. Anna čte přeložený deník, jak to bylo diktováno Stěpanem a zapisováno její příbuznou. Poslední scéna filmu, Nikolai sedí v restauraci a vzpomíná, co četl v deníku.




„Potřebuji vědět, kdo jsi?!"

Závěrečný obraz Nikolaie sedícího v restauraci, přemýšlejícího, o co všechno v životě přišel (např. o možnost heterosexuálního vztahu a normálního života s pohlednou sestřičkou Annou) a vybavujícího si konkrétní pasáže z deníku čtrnáctileté prostitutky, je tak západním příslibem do budoucna: provokauteur David Cronenberg je jako Nikolai (Mortensen je i svým účesem stylizován do Cronenberga), který se z (žánrového) převozníka stal „králem“, aniž by někdy dosáhl pozice „prince“, a v současnosti jako dvojitý agent rozvrací systém zevnitř.

HOSTEL II - chytnout přiležitost za čuráka

Byl jsem jeden z mála lidí, kteří první Hostel nepovažovali sice za kvalitní film jako takový, ale za docela obstojného zástupce žánru exploitation a kterým přišlo navýsost zajímavé, jak se Roth jakožto zanícený fanoušek snaží překlenout 70. a 90. léta. Jenže druhý díl, snažící se překlenout americké exploitation s evropskými horory a italskými giallo filmy (ovšem neúspěšně), selhává ve všem... skoro.

Hostel II vlastně není nic, není to ani žánrově zdařilý biják, ani zajímavý experiment v podobě žánrového cross-overu a dokonce ani dobrý film jako takový. Ba co hůř, není to dokonce exploitation, protože opravdu exploatačních momentů zde najdeme vyloženě pomálu a tam, kde jsme u skutečných klasik jako Last House on the Left či I Spit on Your Grave odvraceli zrak a byli zhnuseni, zde se smějeme nadsazeností celé sekvence. Ano, první soft-porno část Hostelu I byla silně vatová, ale ruku na srdce, nejinak tomu bylo u klasik žánru a aspoň zde byl exploatován sex, ve dvojce zato máme obdobně stejně dlouhou, zato ale nudnou expozici, ve které aby se trochu té erotiky hledalo pod lupou. A když na to přijde, v samotném Hostelu nesetrváme pořádně ani čtvrthodiny (a to prosím pěkně ještě nadsazuji) a Roth, ukecanější stvůrce než Quentin Tarantino, rozkřikující něco o nevídaných a progresivních scénách v rámci žánru se ukáže jakožto loser.

Ano, Roth má nakoukáno, ale jaký smysl má do filmu cpát poctu zapomenutému hammarovskému hororu, v němž se jedna velice sexy dívka koupala v krvi panen jako kdysi legendární Báthoryová, o které teď točí film podpantoflák Jakubisko? Žádnou. Srdce fanouškovo sice zaplesá, ale to je asi tak všechno, nemluvě o tom, že celá scéna je zabita neuvěřitelně diletantským (to už není ani amatérismus) vedením kamery. Pokud onou převratnou scénou měla být kastrace, jedno která z těch dvou, ptám se, jestli tvůrce viděl Last House on the Left či Cannibal Holocaust? Jistě že viděl, když první kastraci provede kultovní italský režisér Ruggero Deodato, tvůrce výše zmíněného Cannibal Holocaust. Jenže u něj jsme viděli detailní kastraci, která bolela i diváka, přestože onen bolestný akt byl proveden na ryze hovadské postavě, která si onen brutální akt za předešlé znásilňování (nejen kultury) zasloužila, zde si můžeme akorát všímat nepovedených efektů, prostetiky, „důmyslného“ nasvícení, maskující nízký rozpočet a dalších věcí, které bijí do oči, ale měly by zůstat naopak skryty.







Dokonce i začínající Wes Craven anebo autoři I Spit on Your Grave, z nějž v závěru Hostelu II Roth vychází nejvíc, neměli problém s tím, jakou motivaci mají jejich ponižované, převážně ženské postavy. Zcela logický čin, ukousnout znásilňovateli penis při felaci, či se znásilňovateli pomstít tak, že předstírám amnézii a připravím ho o jeho mužství, je sice odsouzeníhodný akt, který může oběti stavit na úroveň útočníků a násilníků, ale je pochopitelný pro diváka. Zde ne, je mi líto.

Navíc oproti prvnímu dílu, tedy promiňte, první části (protože dvojka začíná tam, kde jednička končila), jsme se dočkali pouze jediné obměny – hlavními „hrdiny“ zde nejsou americká hovada, která jedou vykořisťovat východní kulturu, ale dívky (dvě přitažlivé, ta poslední – třetí – uťápnutá a nezajímavá), které ji jedou poznávat! O poznání sympatičtí sestava, jež lahodí i mužskému oku, není bohužel ale o moc chytřejší jako jejich mužské protějšky z předešlého dílu – pronáší frázovité či až floskulovité plky o krásném folklóru, namísto prozkoumávání památek se flákají po okolí a jejich soběstačnost je na nulové úrovni. Upřímně, pokud máte problémy s předčasnou ejakulací a znásilnili byste je, zatímco se na břichu opalují, ani by si toho nevšimly.

Roth má ego, které už pomalu sežralo celý vesmír a nyní míří k Zemi, protože je nepopiratelné, že svými ženskými hrdinkami chce navazovat na takové proslulé postavy (ženské, samozřejmě) jako Ripleyová z Vetřele či Laure S. z Halloweenu anebo parta z původního Black Christmas, ale ona trojka byla chytrá a uměla jednat. Hostelovská trojka umí padnout na zem, kopat kolem sebe nohama a nechat se mlátit bandou cigánských dětí, které nedosáhly ani deseti let. Pokud I Spit on Your Grave vyvolávalo a stále vyvolává otázky a dlouhatánské diskuze (sám jsem jednu vedl) ohledně toho, zda-li (pokud to nadnesu a udělám si legraci) „může být rozum a chtíč v opozici natrvalo?“, u Hostelu je vám to prostě všechno jedno, protože postavy jednají zkratkovitě, necítíte k nim nic a je vám tak nějak jedno, co se s nimi anebo kolem nich děje.







Nejsem jeden z těch, kteří by měli potřebu vytýkat exploitationu takové hlouposti, jako že dějová a vyprávěcí struktura je velice rozvolněná a že co do stylu je snímek nejednotný a z ideologického hlediska sledujeme didaktickou podívanoou, ALE… mám potřebu se do toho otřít u Hostelu II, protože se o to Roth zjevně snaží. Vím, že několik konstruktivních výtek je zcela zbytečných, ale o kolik by ten film byl lepši, kdyby přebral současný filmařský jazyk inspirovaný internetem, snímáním akce z mobilu, zachycením na fotoaparáty a jiná udělátka, byl tak pokračovatelem stylistického uchopení exploitationů jako dokumentů, jimž někteří diváci, ti senzitivnější, podlehli! Když to šlo o něco méně ve Wolf Creeku, které Tarantino vyhlásil za jeden z nejlepších hororových filmů všech dob (znáte ta jeho prohlášení, že?) a o něco lépe v nejméně známém, ale z nové vlny rozhodně nejlepším exploitationu Broken, proč to nejde u Rotha?

Co mi ale neumožňuje udělit tomuhle „filmařskému“ počinu nulové hodnocení, je fakt, že o hororech je známo, že by měly mít – anebo mají – ryze terapeutický účinek, kdy si spolu s hrdiny projdeme tou hrůzou, abychom poté mohli vyjít z kinosálu/ven ze svého domu „očištěni“ – přežili jsme ten hrozný zážitek, jsme o něco silnější a připravenější na skutečné problémy a nástrahy, které na nás čekají. V tomto ohledu je mi sympatické, jak hlavní hrdinka v závěru „chytne příležitost za čuráka“ a unikne z pekla tím, že se stane jeho součástí. Vzhledem k tomu, že jednou z výrazných osobností filmu je bývalý ex Milan Kňažko a vzhledem k tomu, že do úvodní snové sekvence je zakombinován flashback a že současní hororoví filmaři jsou poučeni psychoanalýzou ze škol, svádí to až k myšlence, že Hostel II je film o ženském světě poznávání, kterému chybí silná otcovská figura, a tak musí v závěru uzmout falus a převzít moc nad patriarchální společností. Předpokládat ale takovou erudici u Eliho Rotha, který blbne jako Baron Cohen v případě Borata, ale nemá na jeho talent, zkušenosti a ani nápady, by bylo bláznivé…

Musím se přiznat, že mi Roth nepřijde jako úplný fušer, jenom učinil několik rozhodnutí, která zrovna neuspokojí nikoho jiného než zaslepeného fanouška metrosexuálního typu (zdravím Hella). Kdyby totiž do jedné z rolí narcistně obsadil sebe, dovolil svým hercům a ostatním více improvizovat a snažil se opravdu posunovat hororové a exploatační výjevy dál, nejenom „předávat žezlo“ (v jedničce s Miikem, ve dvojce s Deodatem), byl by v mých očích nejenom fanoušek, s kterým bych si dobře pokecal u brusinkového džusu, ale možná i filmařem. Jedno mu ale upřít nemůžu: nikdy mi tak strašidelně nezněly moravské lidové písničky a slovenský rap. Takhle nějak si představuji apokalypsu.

Kauza QUENTIN TARANTINO

Přestože nemám rád vyřizování si účtů skrze články, nedá mi to nereagovat na recenzi knihy Pulp Fiction Dany Polana autora Kamila Fily v nejnovějším Cinepuru, kdy jako hlavní protiargumenty vůči mému textu jsou použita označení jako „zavilý tarantinovec“ a že má kritika jistých prohlášení Dany Polana má „obhajovat mé vlastní fanouškovské fetiše“. Pominu označení „diletant“ a i onu výtku ohledně „nepochopení základních pojmů“ (pokud vím, špatně jsem užil – a to vědomě - pouze jeden). Tenhle text nemá být vybídnutím k diskuzi (čistě proto, že si myslím, že autor „cinepurského“ textu jaksi postrádá morální a etické zásady, a tak se s ním nehodlám bavit – navíc mi celé řešení věcí prostřednictvím článků přijde víc jak směšné), „pouze“ demonstrací toho, že i „zavilý tarantinovec se všemi typickými symptomy“ může přistupovat k své modle i kriticky. Mimochodem, pokud si přečtete Filovy texty o Tarantinovi (na Filmwebu profil, na FilmPubu recenze prvního a druhého Kill Billa), zjistíte, že z jeho strany se jedná pouze o házení póz, protože tarantinovcem přestal být až po zhlédnutí Grindhouse: Death Proof, vůči kterému se vymezil v „líbivě intelektuálním plátku“ (omluvte mi tu bulvarizaci) Cinepur. Níže následuje, obdobně jako při textu k Ratatouille a Pixarovkám všeobecně, několik bodů grafomanské „obžaloby“.

₍₁₎ (Sebe)vykradačství

Hlavním bodem a argumentem pro někoho, komu se nezamlouvá tarantinovská estetika, je poukázáním na to, jak moc je modla jiných nepůvodní a že využívá vychytrale toho, že „čerpá“ z filmů, které málokdo viděl. Každý, kdož zhlédnul snímek Ringo Lama City on Fire, střihnul si k tomu Kubrickovo Killing a poté si dal Tarantinův debut Gaunery, nemůže přehlédnout silnou inspiraci – rozmístění sil, uchopení postav a jejich motivací, zápletka točicí se kolem loupeže, obdobné vyústění… Zapomíná se ovšem na to, že zatímco Lamův snímek nám představuje nesympatického a nedospělého hrdinu, který nedokáže navázat vztah, Tarantino vyprávění ničím takovým nezatěžuje a zajímá ho spíše morální dilema a ona výchozí dramatická situace, čerpá z antických tragédií a vyjma samotného závěru pomíjí jakýkoliv homoerotický nádech. Zatímco City on Fire je film o pubertálně se chovajícím klučinovi, který najde svého nejlepšího a vlastně jediného přítele v gangsterovi, jenže je utajený polda, Gauneři představují ryze dospělé charaktery, které nečelí nedospělosti, ale zradě – nemluvě o tom, že Tarantina zajímá následek, nikoliv samotná příčina, jako je tomu u Lama.

Tarantinova originalita v tomto ohledu tkví v uchopení jednotlivých zápletek, žánrových klišé a schém a obrácením na hlavu, v tom, jak vždy udělá něco jiného, než fanoušek, který má opravdu nakoukáno, očekává, přičemž nijak netají, že se jedná o hru a konstrukt, na který je nutné přistoupit. Tento text ovšem není obhajoba, nýbrž obžaloba, takže: „k docenění Jackie Brownové nebylo třeba znát ony blaxploitationy, z kterých Tarantino čerpá, u Grindhouse: Death Proof tomu už tak ale není,“ praví se v mnoha komentářích na všemožných databázích. Dodali bych, že ona trefná hláška by se bez problémů dala napasovat bezpochyby i na prvního Kill Billa, kdy západní publikum snímek odmítlo, protože neznalo vzory, a východní se mu převážně vysmálo, protože vzory znalo. Co se týká mě jakožto fanouška, oba výše zmíněné filmy jsem si náramně užil a vlastním je na DVD, ale že bych Kill Bill považoval za lepši než filmy Seijuna Suzukiho, z kterých Tarantino výrazně čerpá při hře s diváky, to opravdu ne. Považuji závěrečnou honičku v Autě zabiják za jednu z nejlepších, jaká kdy byla natočena, protože je krásně přehledná, má výtečné načasování a díky střihu je výtečně rytmizovaná a hudba přimrazí do sedadla? Ano, ale upřímně, kam se to hrabe na Vanishing Point, který si s sebou na kolech vezl i existenciální náboj, či na emociální působivost takových posledních pěti minut Thelmy a Louise anebo čehokoliv z Crash (míněn Cronenbergův, nikoliv Haggisův).

Co přijímám ale jako pozitivum je to, že spousta fanoušků Tarantina se bude shánět po oněch vzorech a otevře se před nimi nový svět. Popravdě, neznám žádného cinefila, pokud se zrovna nejedná o snobského elitáře, který by v sobě neměl kus „tarantinovského fanouška“. Nemluvím teď prosím o obsedantním sbíráním věcí s jeho filmy spjatými, jaká je příznačná pro jiné (mě tohle naštěstí minulo – a minulo by mé to, i kdybych si to mohl jakožto student dovolit), ale o zájmu ve starších, převážně obskurních filmech.

₍₂₎Dialogy – „ukecanost“
Přestože zastávám názor, že nelze mít rád Tarantinovy filmy, aniž by se člověku nezamlouvaly jeho dialogy a způsob zacházení s nimi, ale jde na nich nakrásně demonstrovat Tarantinova neschopnost být skutečným dospělým filmařem, který svede vyprávět skrze obrazy. Na to, jaké jeho filmy mají jednoduché zápletky (pozor, to není na škodu resp. nemusí být!), se v případě mnohých dialogů jedná o vatu. Nejsem ani Siskel a ani Ebert, kteří tvrdili ve svém „palcovém“ pořadu při příležitosti hodnocení Pulp Fiction, že by dali Tarantinovi přepsat jakýkoliv scénář vyjma snad historických dramat, protože má cit pro dialog. Ano, Tarantinovy postavy, převážně nositeli určitých tezí a osvědčená sázka na jistotu v podobě juxtapozice v případě dvojic či vícera postav, se baví o normálních věcech jako já nebo vy, ale to neznamená, že takhle někdo ve skutečnosti – snad vyjma Tarantina samotného – mluví. Quentin se přiznává v rozhovorech, že chce do svých dialogů dostat určitou zpěvnost, určitý rým, aby se dobře poslouchaly – to je také důvod, proč je v mých očích spíše spisovatelem než-li filmařem.

Můžete mě, pokud jste zarytější tarantinovec než já, osočit z toho, že dlouhý depalmovský záběr z prvního Kill Billa, kdy Nevěsta prochází Domem modrých lístků je skutečnou ukázkou vypravěčského talentu a že tvůrce svede dát vedlejší postavě vlastní charakter i na malém prostoru, ale… proč jsou scény výrazně natáhnuty úvodem toho, o čem se pak bude debatovat, proč nám postavy vysvětlují své motivace, když by to mělo vyplynout z nich samých? Tvrdit v tomto ohledu, že Jackie Brownová je filmem spíše do uměleckých kin, je nepřesné – v art snímcích není explicitně řečeno, co postavy trápí, ony to prožívají, jenže u Tarantina se dozvíme, že chtějí čelit stáři, vzít šanci za pačesy, možná svou šanci poslední… Když je v oblibě tarantinovskými herci, spadajícími do jeho panteonu (Michael Madsen, Samuel L. Jackson, Uma Thurmanová, Zoe Bellová apod.), říkat, že „se v QT filmech díváme, co zabijáci dělají, když odloží zbraně“, díváme se skutečně? Mám za to, že spíš posloucháme: chcete mi snad říct, že poslední půlhodinu Kill Bill, Vol. 2 při vysvětlování motivací postav zažíváte stejné emoce, jako když se užívá ryze filmařský jazyk při posílení zvukových efektů a hudby a zatemnění obrazu ve scéně pohřbívání zaživa? Říct mi to můžete, ale promiňte, tohle vám „nesežeru“…

₍₃₎ Cinefilní puntičkářství

Nestačí, že upomíná na mistra italských giallo podívaných, on musí ještě na moment změnit formát obrazu, nestačí, že se díváme na dvou-projekt vzdávající hold předměstským kinům konce let 60. a začátku (i prostředku a části konce) let 70., vyplněný upoutávkami na fiktivní filmy, musí se ještě dodatečně poškozovat filmová kopie, aby pocit autenticity byl docílen 100%. Tarantino je, do jisté míry, pokrytec (už vidím, jak si to od spousty fandů schytám, bude to bolet): všichni znají jeho památné prohlášení o tom, že „by radši strčil svého čuráka do Nintenda, než aby užil v Kill Billech zadní projekci“ a v Grindhouse: Autu zabiják postava Kaskadéra Mikea smutní nad tím, jak se vše dnes dělá počítačem a poctivá ruční práce je pryč. Ano, závěrečná dechberoucí automobilová honička neobsahuje ani jeden čtvereček pixelu, ale jak jinak film dostal starou patinu než počítačovým „okrášlením“.

Paradoxem je pak nedávno vydané dvoudiskové dvd, které srší stále škrábanci, obraz si poskakuje a občas se nějaká věta z dialogu objeví dvakrát, ale barvy jsou jasně zářivé a obraz nádherně kontrastní. Ptám se taky, proč do filmu, který k nám měl vypadnout ze 70. let, cpát Dolby Digital 5.1 stopu, když by bylo mnohem vhodnější přece mono anebo při nejhorším stereo? Když si Tarantino dovede pohlídat, aby na disku byl přítomen jeho milovaný italský dabing, aby se on i vyvolení diváci mohli přenést ke starým giasllo kouskům (v Autu zabiják – prodloužené evropské verzi – se scénou fotografování na letišti odkazuje na Bird with a crystal plumage), proč zanechal záměrně ošoupaně vyhlížejícímu a „starému“ filmu moderní háv? Nejde „tak trochu“ proti sobě? Dámy a pánové, jde – a pro Kill Bill platí to stejné. Což, předpokládám, není nutné nijak zvlášť rozvádět, stačí odkázat na výcvikovou scénu ze dvojky anebo jakoukoliv soubojovou z obou dílů.

₍₄₎ Neznalost míry
Kolik toho divák ještě snese, když je pod tím podepsán „božský QT“? Slasher, ve kterém je cca. dvacet minut akce a zbytek tvoři kecy? „Nejakčnější film všech dob“, kdy při spojení obou částí dostaneme cca. 40 minut akční řežby a tři hodiny povídání a rozjímání? No to si z nás, důvěřivých diváků, snad Quentine děláš prdel, chtělo by se říct. Jenže budu za slušňáka, a tak to neřeknu (a vy dělejte, že jste to nečetli). Copak je nutné mít v oslavovaných a dle mého oproti jiným Tarantinovým filmům přeceňovaných Historkách z podsvětí (Pulp Fiction) postavu Butche jenom pro tu jednu hlášku („Zed is dead, baby, Zed dis dead.“) a dlouhatánský monolog , když pro vyprávění není postava Butche až tak určující, kdyby se nesetkal s postavou Travolty? Copak bylo fakt nutné dělat z krvavého morytátu Kill Bill dva filmy, když vynecháním balastu by mohl vzniknout bezpochyby nejlepší Tarantinův kousek? Jen si představte, že by se z „jedničky“ vzaly všechny ty geniální sekvence (Šerif a Prvorozený, scény v nemocnici, závěrečná akce), proškrtal by se seznam „lidí na zabití“ a film by tak fungoval jak největší akční řež, tak i zamyšlením nad zabijáky a jejich tužbě po rodinném, normálním životě.

₍₅₎ Pro koho vlastně?

Za kvalitní tvůrce, jejichž počiny si zaslouží pozornost, osobně považuji ty, kteří točí filmy tzv. „pro sebe“, na co oni by si zašli do kina a vyplázli těžce vydělané peníze. Má to tak Woody Allen, má to tak i Quentin Tarantino – jenže ten si nedovede vyjasnit žánr, má s tím velké problémy, lavíruje mezi několika a je pubertálně eklektický, ale ne tak jako jeho „bratr ve zbrani“ Robert Rodriguez, který na rozdíl od QT nesvede dotahovat nápady do zdárného konce. Jde to ještě dál, v popkulturních odkazech, kdy bez jejich znalosti je možné si vychutnat pouze Gaunery, Pulp Fiction – Historky z podsvětí a druhého Kill Billa, ale Auto zabiják, první Kill Bill či i jeho segment ze Čtyř pokojů bez nich neobstojí. Může se pak divákovi na mysl vkrádat pokoutná myšlenka, že je to vlastně všechno jedna velká nuda. Tarantina oslavuje mládež, která výchozí počiny nezná, krom jeho prvních třech celovečerních počinů ho nemusí ani to publikum, které dává přednost umění před komercí (pokud tedy to dělení s nelibostí připustím), protože se zabývá pro ně něčím laciným, i když mu jde o tvoření soudržných fikčních světů, a ten zbytek ho zná jako franchise – značku, na kterou se bezhlavě jde.

Udržovat svou pozici v popkultuře pro něj není tak těžké, jako producent se podepisuje pod jednoduše kontroverzní filmy natáčené neuměteli (Eli Roth – Hostel I a II, anebo Modesty), ke svým filmům připojuje od dob KB nálepku „4./5. film QT“ a pořádá festivaly exploitationů a – stejně jako Kevin Smith – je „press whore“, ale na rozdíl od něj si není toho vědom a nebere to s až takovým odstupem. Jeho milovaní filmaři či tvůrci, kterých si váži, se nebojí zkoušet nové věci: Brian De Palma se pokusil o (nevyvedené) sci-fi, Kevin Smith chystá něco jako horor… jen on, všemi milovaný Tarantino, mluví o tisícovce projektů, které nikdy nevzniknou a babrá se ve svém vlastním fikčním světě, přestože po Autu zabiják je všem snad kromě něj jasné, že takhle to dál jednoduše nejde a jít nemůže, protože jaksi už nemá co k tématu víc říct. Třeba svým dalším počinem překvapí, jako Kevin Smith s Clerks II, ale spíš ne…

Upozorňuji na závěr, že tento článek si nekladl za to zmapovat všechny neduhy páně Tarantinovy a ani se pozastavit u každého jeho filmu a poukázat na neduhy pro všechny jeho díla společné. Šlo „pouze“ o to předvést, že i „zavilý tarantinovec“ může mít patřičný odstup a být značně kritický ke své modle… zkuste si to, je to osvěžující. Ne tak jako pít z nohy Salmy Hayekové u Ceckatého tornáda, ale aspoň si uvědomíte svou pozici fanouška…

P.S. Pokud jste náhodou hard-core fanda, doporučuji utřít poprskaný monitor a jako odměnu za to, že jste dočetli až sem, na stránkách Cahiers du Cinema je k přečtení 10stránkový rozhovor s Tarantinem a dvoustránková kritika Auta zabiják, zde: virtuelmag.fr/cdc/demo_624/index.html , za přečtení též stojí dopis, v němž se dozvíte, že Auto zabiják je o orgasmu, zde: virtuelmag.fr/cdc/demo_625/index.html .

Komentář k Fontáně

Ne, nebojte se, že bych měl zapotřebí se nějak dodatečně vyjadřovat k jednomu z filmů roku, Fontáně. Spíš bych velice rád upozornil na to, že ti, kdož dlouhou dobu čekali na komentář režiséra, který by se měl objevit na internetu, se konečně dočkali!

Musím se přiznat, že mi svého času DVD Fontány přišlo jako prvotřidně provedené - ano, menu mohlo být interaktivní a bonusy česky otitulkovány, ale ruku na srdce, v době dvoudiskovek s hodinovou bonusovou minutáži (Skrytá identita či Potomci lidí) hodina a půl s vystřiženou pětiminutovou scénou, patnáctimiánutovým rozhovorem hlavních představitelů a víc jak hodinovým detailním "meditativním" filmem o filmu mě dokázalo dostatečně "uspokojit".

Distribuční společnost Warner Bros., pod jejímiž křidly Fontána vznikla, je známá tím, že nerada dává na své disky komentáře tvůrců, protože to stojí zbytečné peníze a žere to čas, ale když už se do něčeho pustí, tak to stojí za to - dva různé protipohledy u Matrixů v Ultimativním balení anebo rozsáhlé komentáře u prvních Pirátů z Karibiku. A pochvalu si zaslouži krom jiného i za oslovení historiků a filmových kritiků, aby okomentovali jejich "zlatý fond" (jmenovitě Casablanca, Tenkrát na Západě či Tenkrát v Americe apod.).

Darren Aronofsky se na svém blogu zpovídal z toho, jak Warneři dementovali jeho nápad nahrát k Fontáně komentář, protože by to prodejnost disku nikterak nezvýšilo (imho se pletli!) a postoj "dám fanouškům to, co chtějí", mi je osobně velice po chuti. Aronofsky není naštěstí jeden z těch tvůrců, kteři sebe považují za umělce a své filmy za díla, k nimž není radno dávat jeden výklad, který by se následně tradoval, a pokud jste slyšeli jeho komentář k Requiem za sen, víte, že tenhle sice málomluvný, ale co do informací poutavý vypravěč má co sdělit. Z prozatimního poslechu to sice vypadá, že se sice více soustředil na technickou stránku věci víc než na výklad veškeré symboliky ve filmu obsažené, ale za poslech (a zdarma!) to určitě stojí.

Teď už jenom zbývá, abyste zasunuli své DVDčko buď do stolního přehrávače anebo počitačové mechaniky, najeli si na odkazovanou internetovou stránku (darrenaronofsky.com/fountain_com.html) a zaposlouchali se... Snad se nechá tímto počinem inspirovat více tvůrců.

Někteři z nich jdou dokonce tak daleko, že komentáře uveřejní po čas premiéry, aby si je fanoušci mohli stáhnout a zajít si tak znovu do kina se svým Ipodem a zhlédnout film a poslouchat přitom komentář. To se týkalo konkrétně druhých Clerks Kevina Smithe, bohužel se vyskytly blíže neznámé problémy, a tak jsme se onoho komentáře dočkali až na DVD v podobě bonusů. A pokud byste se chtěli sami postavit do pozice tvůrce, komentujícího film, či snad kritika anebo teoretika, upozorňuji, že i u nás vyšel první Spider-Man a první Shrek s možností namluvit k filmu nějaké to slovo, pokud máte dostatečně výkonný počitač, mikrofon a v pořádku zvukovou kartu.

So, enjoy!

Ratatouille: Pixar, jednooký král mezi slepými, obnažen

Do perexu k recenzi nové Pixarovky už není myslím nutné psát, že ona přerostlá děcka, milující film, to opětovně dokázala a utvrzovat tak jejich neotřesitelnou pozici na poli krále animovaných filmů. Stačí se pouze zmínit, jak si Ratatouille stojí v porovnání s jejich ostatními díly a poznamenat, že dospělí Úžasňákovi zůstávají nepřekonáni, ale příběh krysy s kulinářským nadáním, pomáhající uklizeči a později kuchaři v prestižní restauraci Gusteau´s (už ne tak prestižní po smrti jejího majitele, kterému „puklo srdce“ po drtivé kritice od Antona Ega, který svým textem připravil podnik o jednu hvězdičku a tím pádem i o absolutorium), vás opět dojme… možná až k slzám.

Přestože dole pod textem vidíte absolutní, tj. 100% hodnocení, text bude víc jak kritický, protože mi nepřijde jako podnětné adorovat Pixary, když jejich díla mají spoustu neduhů, na které je nutné upozornit a podívat se jim detailněji na zoubek. Musím se přiznat k tomu, že nemám moc v lásce díla, která před kritickým pohledem na film, popř. jeho analýzou, dávají přednost onomu bagatelizujícímu „jde o pocit“. Jenže tvůrci ze známé animátorské filmy jdou ještě dál, za onen slogan „jde o pocit“, a dávají divákům návod, jak jejich díla recipovat.

Vzpomínáte si na Hledá se Nemo, v němž je z jednoduché story o tom, kterak otec hledá svého ztraceného syna, dělán mýtus, který se traduje celým oceánem, či závěr Úžasňákových, kdy dva staří pánové hezky přikyvují, jak stará škola vítězí nad tou novou a mají z toho očividně radost. V Ratatouille to došlo až tak daleko, že zatímco ve výše dvou zmíněných příkladech se tím okázale oslovoval divák, zde se nám film skládá do úhledného balíčku, který se sám zhodnotí, už ani nepotřebuje ke své konzumaci diváka (konzumenta). Jenže ono je to zpracováno natolik s citem a jemností, Že to nelze jednoduše neobdivovat a jenom těm nejokoralejším cynikům snad neukápne slza při kritikově flashbacku do dětství.







Bylo by naivní si myslet, že o téhle návodnosti tvůrci nevědí, když je obsažena ve všech jejich dílech, plus je mi sympatické, že se sami přiznávají k „neservírujeme vám vlastně žádnou specialitu, ale jsme – stejně jako vy - gurmánské publikum, které si potrpí na perfekcionisticky vypilované díla a víme o tom, že náš počin není ničím unikátní či originální, pouze je starý známý příběh nahlížen očima, skrze které nebyl ještě podán“. Tvrdit, že Pixarovky jsou originální, je jako tvrdit, že politická situace na Slovensku a v České republice je v pořádku a politici nejsou hanebnými populisty, kterým nejde o vlastní obohacování – prostě to není pravda.

Výchozí nápady jsou vždy neotřelé, ať už se jedná o Příběh(y) hraček, v němž ožívají hračky po čas nepřítomnosti lidí, či velkou strašecí firmu, kdy se monstra dostávají skrze dvířka do dětských pokojů, a v případě Ratatouille krysa jako kuchař, protože „každý může být kuchařem“ (resp. „tím, čím chce být“ – musí mít jenom nadání a píli, jaksi už ve filmu nezazní). Ale kde je neotřelost ve zpracování, jako tomu bylo například v „dokumentaristických“ Divokých vlnách, proč se máme opájet vizuálním zpracováním v těch méně záživnějších pasážích, když tady jde o dobře vyprávěný příběh na prvém místě a o stylistickou stránku až na druhou, proč? Když podlehne i naratolog David Bordwell (viz zde ttp://www.davidbordwell.net/blog/?p=1207, kde společně se svou manželkou označují Ratatouille za nejlepši film léta roku 2007), 
stojí to za zamyšlení.

Nechápejte mě špatně, ne že bych neobdivoval po určitou dobu animaci v Příšerkách s.r.o., kdy si někdo dal tu titěrnou práci s animací chlupů, Hledá se Nemo, kde je prvotřídně ztvárněna voda, Úžasňákovy s jejich realistickým zpracováním lidí a u Ratatouille onu nadýchanost jídla a i detaily na lidské tváři jako vrásky, znaménka či různé vady, ale… musím se ptát … kde je prostor pro diváka, aby zapojil fantazii a dotvořil si fikční svět sám pro sebe? Pokud jako cílovou skupinu filmů od Pixaru vezmu primárně děti s několika narážkami pro dospělé, nedá mi to si nerýpnout a nezeptat se, pro koho že to vůbec oni nadaní animátoři a až v druhém případě filmaři točí: proč jsou jejich filmy pro děti tak neúnosně dlouhé a natahují se ke dvěma hodinám, proč akcentují prvky, které jsou ryze pro dospělé a na nich jsou vystaveny celé scény? Prostor pro vlastní fantazii a fabulaci, u dětí tak nutný pro následný rozvoj, či určení si cílové skupiny diváků, je jedním z hlavních problémů těchhle přerostlých kluků, kteří si o originalitě mohu nechat jenom zdát.







Bylo by ode mě ale nehezké říct, že se jedná ze strany diváka jenom o opájení se povrchem a vyprávěním a dál se nejde, protože na Ratatouille je mj. příjemné a potěšující i to, jak všechna ta klišé (nejdřív se nenávidí, pak se milují, zlý a úskočný šéf, který bude vytrestán v závěru apod.) se odehrají dřív, než by to divák čekal, a tak se s nimi po čas vyprávění dá docela chytře a důmyslně pracovat. Pochvalu si zaslouží taky samotný konec, který sice nabízí tradiční happy-end, ale jinak, než byste čekali, a také čím dál tím míň komických vedlejších figurek a figurkaření s tím spjatým, což je nepochybně krok předem. Slovo figurek asi není to správné, když Pixaři dovedou každé z nich dát vlastní osobnost, ale pokud nejsou nějak výrazněji začleněni do vyprávění, nenapadá mě jiné slovo. V tomto ohledu naopak u Ratatouille zamrzí, že duch šéfkuchaře se najednou, z ničeho nic, vypař a linie s ním není pořádně dořešena, dočkáme se pouze jedné (do)vysvětlující věty.

Posledním bodem obžaloby je okatá líbivost všeho, co se v Pixařím světě objeví, a poučení, které je vždy na chlup stejné v každém jejich počinu: „Nebuď takový sobec a egoista, mysli i na druhé a chápej jejich potřeby“ (Woody se musí usmířit s Buzzem, aby našli společnou cestu zpět, táta se musí přestat strachovat o svého syna Nema a ten zase musí být veden k větši samostatnosti, není nutné strašit děti, ale pouze je bavit a nejde jenom o postupování na žebříčku firemní hierarchie co nejvýš, popř. seberealizace a naplnění svých tužeb, překonání strachů – sportovat a využit své nadání, ale nepodvádět, skončit v práci a zachraňovat svět… v Úžasňákových, atd. apod.).

Co je mi sympatické na Ratatouille, je fakt, že i krysy zde nejsou nijak pohledné na pohled, jako je tomu například ve Spláchnutém, který to ale vykompenzovává nechutným prostředím, ale že se blíži velmi dobře známé skutečnosti. Co mi naopak není sympatické na poslední Pixarovce, je fakt, že zde dochází ke „kulturnímu výprodeji“, protože Paříž je zde ta energická, vášnivá a i romantická, nesmí chybět Seina a ani Eiffelovka věž, ale kde je ten zbytek, proč ona stereotypizace? Ne že by to nebylo kouzelné a odzbrorující, to bez sebemenších pochyb je, ale myslím si, že není nutné se za každou cenu líbit. Pokud je jediným počinem proti všeobecné pixarovské líbivosti monochromatické tónování záběru v Úžasňákových při kancelářské práci, je něco shnilého v království animátorském, a to pořádně. A i kdybychom se dostali do stok, kde je vše špinavé a náš hrdina má na kahánku, jde mu o život, musí následující, kompozičně velice promyšlený a po všech stránkách vytříbený záběr tady tento nehezký pohled vykompenzovat vše dříve viděné krásou Paříže, abychom náhodou diváka neznepokojili.

Mám takový pocit, že i přes zahrnutí hororových a jinak děsivých prvků do všech pixarovských filmů bez výhrad, jejich díla neznepokojují, nechtějí být znepokojující, naopak se zamlouvají všem bez rozdílu věků, vyznání a národnosti či barvy pleti. Bude to možná přehnané, ale snad jsem si to dostatečně na předchozích řádcích odůvodnil: důvod, proč se tolik líbí jejich filmy, je v tom, že uspokojují středostavovské publikum, které je nerado znepokojováno. A nemyslím tím znepokojování ve stylu japonských hentai, kdy školačky souloži s chobotnicemi, nebo dokonce zvracení, souložení a vraždění v Meet the Feebles, ale volám po inspiraci Timem Butonem či Henry Selickem, když už i v Ratatouille si Brad Bird neodpustil typizování postaviček tak, aby každému hned došlo, že tenhle malý pišišvor je na té špatné straně a tenhle vyčouhlý kritik musí žit v gotickém jako kdyby zámku, protože přišel společně s oním šéfkuchařem ze zcela jiného fikčního filmového světa.







Jsem jediný, kdo vidí, že takhle to nejde dál? Naštěstí nejsem, ví to i u Pixaru, protože jejich následující počin WALL-E má být tvořen ryze zvukovými efekty a několika vypůjčenými dialogy z jiných filmů, hlavní hrdina je sběrač odpadků a dobrá polovina filmu bude bez mluveného slova. Znepokojuje mě ovšem, že mravní ponaučení bude vycházet z „nalézání svého místa ve světě“, jako tomu bylo u všech předchozích animátorských veleděl studia, a bude zjevně přítomna i romantická linie, navíc první podoba robůtka-sběrače se blíži všeobecné líbivosti Čísla 5. Až tady se ukáže, jestli na prvním místě animátoři a až poté skuteční filmaři, umí být i skutečnými umělci. Jenom mi nedá si ještě nerýpnout, protože když si Brad Bird u svého debutu stěžoval na Warnery, že jeho film zbavili skoro všech podvratných tónů, proč poté přišel někam, kde se bojí podvratnosti, kde se bojí dospělosti. Žádám tak moc, když chce, aby dětské filmy, resp. filmy pro celou rodinu natáčeli dospělí lidé, ale ve stejném kreativním prostředí? Ne. A snad nejsem jediný…

P.S.: Plakal jsem.