KARAMAZOVI: Lehkomyslnost není hrdinství

Vidět v necelém měsíčním odstupu dva výborné české filmy by svádělo k myšlence, že se něco zajímavého konečně začalo dít. Jenže poté se divák podívá do kolonky „režie/scénář“ a zjistí, že se jedná o „jistoty kultivovaného českého artu“ se Slámou v jednom (VENKOVSKÝ UČITEL) a Zelenkou v druhém (KARAMAZOVI) případě; navíc v prvním byla podstatná výpomoc německých producentů a v druhém zase polských spolu s převažujícím polským filmovým štábem.


Jenže zatímco v UČITELI byl výjezd do německé Halle pro vyprávění retardující a nadbytečný, v KARAMAZOVÝCH zasazení na film zaznamenané Dostojevského adaptace (dle Schormova scénáře) divadelních Bratrů Karamazových do polských hutí přidává snímku další rozměr. Film nemůže nikdy poskytnout to, co divadlo: kameraman Alexander Šurkala těží z majestátnosti a zároveň hrozivosti továrny, často užívá jízd a různých rakurzů, pracuje s více plány najednou a hloubkou ostrosti (přeostřování mezi postavami v pozadí a popředí a nadužívání detailů dělá své), aby divák neměl pocit televiznosti anebo záznamu inscenace. Dialogy i zvukové efekty přehlušuje jeden neustále variovaný motiv hudby oscarového (HLEDÁNÍ ZEMĚ NEZEMĚ) skladatele A.P. Kaczmareka, který má již teď minimálně „lvovou“ nominaci jistou.


KARAMAZOVI technickou stránkou ční nad ostatními domácími filmy (přestože bych mohl vytýkat nepatřičně „racionální“ střih, který na rozdíl od kompozičně zajímavé kamery a dramaturgicky netradičně užité hudby je profesionálně provedenou prací bez duše) a jsem v pokušení je označit za nejlepšího Zelenku.







Všechny Zelenkovy postavy se snaží překonat svou situaci a expandovat, nejlépe do zahraničí: KNOFLÍKÁŘI byli zlým a cynickým filmem o malosti a maloměšťáctví člověka, v němž se „nepřepínalo“ a provozoval se „gaučingstrečink“; ve scénáristických SAMOTÁŘÍCH už se čeština hodnotila jako jazyk „hrubej, a tak zlej, nepohodovej“ a PŘÍBĚHY OBYČEJNÉHO ŠÍLENSTVÍ dovolily titulnímu hrdinovi vycestovat pryč ze země, přestože chtěl být dopraven domů. V KARAMAZOVÝCH se situace obrací, když si divadelní soubor vycestuje sehrát Dostojevského hru do polské Nové Hutě na alternativní divadelní festival, ale jeden z představitelů má u filmu „nočky“, a tak se snaží dostat zpátky do České republiky. Celá tato linie je nadbytečná a slouží pouze k tomu, aby došlo ve vyhrocené chvíli ke střetu postav, aby vyprávění se mohlo posunout dál… ale bez této linie si nového Zelenku nelze ani představit.


Nejlepší je film ve chvílích, v nichž se opustí od scén zkoušení hry či civilních přestávek mezi zkouškami, kdy se herci začínají podobat čím dál tím více svým postavám, a odejde se z jedné (zkoušky divadelní hry na alternativní festival) i druhé (příběh místního pracovníka s vážně zraněným synem) fikční roviny do zcela jiných, s dvěma předchozími nesouvisejících (balet, mončičák). Z tohoto hlediska se jedná o další mystifikační „zelenkovinu“, spojující fikci uvnitř fikce (ROK ĎÁBLA: dokument o samovzníceních, PŘÍBĚHY OBYČEJNÉHO ŠÍLENSTVÍ: komunistické týdeníky) s fikcí samotnou, ale mnohem sofistikovanějším a dramaturgicky propracovanějším způsobem, aby všechno do sebe zapadalo. Což, pravda, může někomu vadit.


Pokud se v rozhovorech dokola omílá, že se inscenace Dejvického divadla archivuje do budoucna, aby divák mohl docenit herecké výkony, a v recenzích a kritikách se oslavují herci utápějící svůj talent v podřadných televizních seriálech (především Igor Chmela), je nutné poznamenat, že v práci s herci Zelenka dospěl až do „švankmajerovského stádia“ . Vytáhne z nich jejich machu, hrají karikatury svých předešlých filmových rolí a „šarží“; zde je to povýšeno ještě k tomu na hru, kdy herci hrají sami sebe hrající divadlo. V tomto ohledu je naprosto nesnesitelný Ivan Trojan, představující další ze svých bláznovských figur, zahraných ad absurdum.





Bohužel se ale potvrzuje, že Zelenka-režisér není moc dobrý vypravěč, čili napasování divadelní fabule na filmový syžet není nejhladší (nadsazená stopáž, začátek gradující lépe než konec), a Zelenka-scénárista si opětovně neví rady s ženskými charaktery, jejichž přerod není dostatečně nosný, i když potěší jejich samostatnost. Režisér a scénárista v jedné osobě se může zaklínat tím, že nechtěl, aby jeho film dopadnul jako Trierovo DOGVILLE anebo MANDERLAY, ale ve výsledku jsou KARAMAZOVI takovými PĚTI PŘEKÁŽKAMI: destrukcí auteura v romantickém slova smyslu. Tak se zde předvádí legrační epileptické záchvaty jako humor pro zasvěcené (protože Zelenkova žena je epileptička), Trojan plive na fotografii papeže a ostatní si z něj utahují, že si v Polsku už nezahraje (protože Trojan je v Polsku oblíbený právě díky úlohám v Zelenkových filmech) a nechybí i v dialogu explicitně zmíněné narážky na filmy anebo tvůrce, na které bylo odkazováno předtím (především Kusturica ve spojitosti s PŘÍBĚHY OBYČEJNÉHO ŠÍLENSTVÍ).


Zábavné pro někoho může také být sledovat to, nakolik se povedlo původně dvou a půl hodinovou hru vměstnat do devadesáti minut filmu a nakolik žánrově (ne)čistá je detektivní zápletka s příměsí existencializmu převzatá z Dostojevského knihy či co všechno si KARAMAZOVI vypůjčují z Husy na provázku anebo padesát let starého ruského filmu.





Velkým otázkám (odpovědnost inteligentního člověka za jednání hlupáka, umění upozaďující skutečnou lidskou tragédii a umění sloužící jako katarzní zážitek měnící výrazně lidské životy či otázky ohledně závažnosti „hrdelních“ činů a (ne)existence Boha) v malém filmu stojí o to víc naslouchat, když si tentokrát Zelenka na nic nehraje, ale přesto zůstává hravý. Konečně natočil dílo, které není divácky přívětivé a líbivě zabalené, toužící být ale uměním o něčem, ale nedivácký experiment o tom, že umění nemůže existovat bez diváka. Stojí za to mu naslouchat, i když je to dílo epileptického modrého mončičáka.

DIARY OF THE DEAD: Kamera namířená proti sobě

DIARY OF THE DEAD je Romeovým návratem k indie filmařině, v níž si může dovolit být jak pulpový, tak i filozofický, a zároveň představitelem určitého trendu představovaného MONSTREM (CLOVERFIELD) a [REC], který je reakcí na obsesivní zaznamenávání skutečnosti a paranoie vůči vlastním médiím. V pořadí již pátý díl ze zombie-série, kterému předcházel stavební kámen žánru NIGHT OF THE LIVING DEAD, kritika konzumerismu v DAWN OF THE DEAD, reakce na stanné právo a šířící se sexizmus v DAY OF THE DEAD a naposled reflexe světa po 9/11 LAND OF THE DEAD, je odvážným přepisováním sub-žánru a osamostatnění filmů zaznamenávajících události kamerou, s níž je srostlá jedna z postav.

MONSTRUM operovalo s tím, že se celá událost musí zaznamenávat na kameru, protože jinak by tomu nikdo neuvěřil: „Musí to vidět, jinak tomu neuvěří,“ říká Hud-kameraman; [REC] začíná jako dokumentární reportáž a také tak končil, zaznamenávání událostí nebylo až tak posláním, jako spíše povinností; v DIARY OF THE DEAD vše vychází ze sebestředné hlavní postavy, jíž je správně vmeteno do tváře, že „co (pro ni) není na filmu, to jako kdyby se ani nestalo“. Ono „osamostatnění“, o němž jsem psal výše, je ale dáno tím, jak jsou nám záznamy prezentovány: v jednom případě se jednalo o nalezený materiál archivovaný vládou (MONSTRUM/CLOVERFIELD), v druhém o přímý přenos zdánlivě na první pohled nudné reportáže o hasičích zachraňujících kočky ze stromů ([REC]) a ve třetím o dodatečně sestřihaný a jinak zpracovaný materiál (DIARY OF THE DEAD).

„Stojíme za to, abychom byli zachráněni?“ ptá se ve svém nejnovějším počinu mladicky působící Romero (1968) a využívá k tomu partičku studentů-filmařů točících brak s utíkající, ječící a prsatou blondýnkou a pomalou mumií, která ji pronásleduje. Zatímco v MONSTRU byl divákovi prezentovaný neupravený, dodatečně nalezený záznam (z kterého nebyly odstraněny náhlé vstupy videí nesouvisejících s útokem), a [REC] reality-show odehrávající se právě teď a tady, DIARY OF THE DEAD je z téhle trojice „nejfilmovější“. Na začátku nám ženský hlas řekne, že se natáčelo na dvě kamery a video bylo sestříháno, dodány zvukové efekty a hudba, aby se dosáhlo patřičného efektu. Rafinovanost MONSTRA, sázejícího především na zvukové efekty od renomovaného studia Skywalker Sound, a [REC], v němž předvídatelné lekačky fungovaly proto, protože jsme sledovali událost v přímém čase, zde nahradila důmyslnější práce s výstavbou a tvůrčí angažovanost.

Jedna internetová glosa, variující slogan k DAWN OF THE DEAD, praví, že „pokud není dostatek místa v pekle, nemrtví si vytvoří stránku na Myspace“. Debutová NIGHT OF THE LIVING DEAD si vystačila s kladnou(!) černošskou postavou a médii v podobě televize a rozhlasu jako nositeli špatných zpráv, v DIARY OF THE DEAD Romero přichází s ústřední mužskou postavou, která je někde mezi zaníceným a sympatickým filmařem snažícím se podat zprávu světu a nesnesitelným pablbem uploadujícím své filmy kvůli návštěvnosti, a mas-médii jako skutečnost si upravujícími lháři.

Film není o tom, že „si přestáváme pomáhat, ale my se přestáváme dívat,“ řečeno spolu s jednou ženskou postavou, a kamera tentokráte není namířena proti divákovi, ale i proti tvůrci – Romerovi samotném. Ten se objeví v malé roličce v televizním záznamu jako policejní inspektor vyjadřující se k události, kterou vidíme na začátku filmu a kvůli které zjevně propukla zombie-nákaza, a jedna z postav filmu na to zareaguje tak, že záznam je sestřihaný, a tudíž nepravdivý (jako celý DIARY OF THE DEAD).

Nalézání pravdy je tak ponecháno nezávislým tvůrcům a bloggerům, těm, kdo pravdu nezakrývají sestřihem, ale ukazují skutečnost celou a nepřikrášlenou. I z tohoto důvodu si Romero mohl dovolit se výrazně odklonit od své předešlé tvorby tím, že konec není otevřený, ale naopak uzavřený a zbytek je už na divákovi, jak s myšlenkami naloží.

Návrat k počátkům, spočívající ve zdůraznění filozofické stránky filmu a omezené distribuci, se tak neobejde bez přepisování minulosti: problémem tentokráte není to, co onu nákazu způsobilo a jak ji zastavit, bránit se proti ní, ale v tom, které informace z těch mnoha vyselektovat a považovat je za berné. Nestí-rá se hranice mezi fikcí a realitou, jako tomu tak bylo v NIGHT OF THE LVING DEAD, ale – slovy jedné z postav – se „nám filmy dějí“. Promyšlená struktura a výstavba filmu, kdy „filmová skutečnost“ – zombie-nákaza – vstoupí do fikce ve fikci („filmové skutečnosti“) – natáčení braku s blondýnou a mumií – tak řekne víc než všechna studia Jeana Baudrillarda (především Simulace a simulakra)
a Marshalla McLuhana.





Některé jistoty se ale naštěstí nemění: DIARY OF THE DEAD je chytrý, naléhavý, kousavý a mnohdy i černohumorný, místy vyloženě pulpový a kontroverzní film-akt, který má daleko k tezovitosti 28 DNÍ či TÝDNŮ POTÉ a bezmyšlenkovité akčnosti Snyderova DAWN OF THE DEAD. Romerovi jdou gore scény lépe než za mlada a propíchávání těla, vystřelování mozku či rozežírání lebky vyloženě rozplesá fanouškovo okoralé a shnilé, nemrtvé srdce, pulpovost ve scéně v nemocnici či se starým amenitou je pak vyloženě geniální. Po nostalgické LAND OF THE DEAD se vrací tam, kde před lety začal, aby natočil svůj filozoficky nejkomplexnější, možná i nejlepší, protože nepříjemný film.

P.S. Kritizovat ho můžete jen v tom případě, pletete-li si humanismus s nihilizmem. Anebo se můžete bavit rozpoznáváním hlasů z rádií či televize, které patří např. Quentinu Tarantinovi, Simonu Peggovi, Guillermu del Torovi, Wesu Cravenovi anebo samotnému Stephenu Kingovi.

VENKOVSKÝ UČITEL: „Každý někoho potřebuje…“

VENKOVSKÝ UČITEL je nejlepší český polistopadový film. Touto první větou se jednak vyhýbám povinnému přilákání čtenářů v perexu na kritiku a také závěrečnému shrnutí, které jsem nikdy neměl v lásce stejně jako dlouhé čekání na oznámování známky z písemné práce či zkoušení ve škole. Lidé, kteří nemohou vystát českou tvorbu posledních let tvrdí, že kategoricky proti filmu nemají co namítat, dokonce i ti, kdož nemohli vystát ŠTĚSTÍ (mezi ně se počítám) zakončení Slámovy „trilogie“ o hledání štěstí a lásky opěvují.

Stejně jako Pavel Liška z potrhlého vesnického kluka Láďy přes plachého, introvertního a city dusícího Toníka došel až k dospělému učiteli, Bohdan Sláma našel ideální formu pro své filmy, spočívající v co scéna = to jeden záběr. Zvolená stylistická figura ale neslouží k exhibování a je mnohem promyšlenější než u Bély Tarra či Alexandera Sokurova, protože ve filmu obsahujícím na 81 střihů (a tím pádem i scén) je vedle práce s hloubkou ostrosti, více plány najednou a rozmístěním prvků v mizanscéně i juxtapozice. Než v 21. scéně zazní poprvé hudba (o ní bude vzhledem k její důležitosti v rámci formy ještě řeč), film VENKOVSKÝ UČITEL střídá uvědoměle krátké, výhradně pocitové scény s delšími, založenými na dialozích, v nichž se více dozvídáme o minulosti postav.

V těch dominují zvukové efekty či ruch pozadí, které vytvářejí kontinuitu – nebo spíše její zdání – mezi jednotlivými scénami. Ukázkovým příkladem by mohla být hned první scéna, kdy na pozadí titulků slyšíme blíže neidentifikovatelné zvuky přírody a následně vidíme Petra (titulní venkovský učitel, představovaný Pavlem Liškou) přicházet na vesnici. Scéna příchodu je propojena s prvním zavítáním do školy s posílením zvuku zvonění, které začíná krátce po zvednutí ulity a pokračuje, doznívá v následující sekvenci. Střih je záměrně násilný a neplynulý, zvolený styl působí vyloženě rušivě, když jednou jde kamera doleva a hned nato zase doprava, popř. využívá často elipsy a velice mírných, až nepostřehnutelných přiblížení.





První čtvrtina vrcholí návštěvou rodičů, do níž film prostřídal už všechny možné variace pohybů kamery a tím pádem i pohybu postav v příběhu. Odhalí se návštěvníkům kina dávno známý fakt, že onen venkovský učitel Péťa je homosexuál, což poprvé sdělí své matce. Kamera sebou mírně škubne, Matka položí kávu rozrušeně na stůl a prohlásí, že hudbu, kterou my právě slyšíme a nepovažujeme ji za součást filmového fikční světa, její manžel poslouchá třikrát denně. Následně hudba sílí poté, co Petr zamíří za svým Otcem na balkón, Matka za nimi přijde, požádá o cigaretu a sdělí ústřední myšlenku filmu: „Nemůžeš být sám, samota je strašná.“

Hudba ale pokračuje dál, kdy přestává být součástí filmového fikčního světa a sledujeme venkovskou matku Marii (Zuzana Bydžovská), kterak přijíždí na loďce, z níž bere kytky a mléko, předává je staré paní a poblíž polehávající učitel si sundá sluchátka od discmana. Hudba, kterou jsme měli za adiegetickou, se stává zase zpátky diegetickou. Poslechne si ji dokonce i Marie, přičemž je opět – jako při Petrovi kráčejícím na balkón, ke zdroji hudby – zesílena. Vše je dohráno u učení, kdy hudbu, tentokráte už ryze adiegetickou, přehluší zvukové efekty a hádání matky se synem. Když si myslíme, že se změnila optika vyprávění z Petra (učitele) na Marii, hudba zpětně přefokalizuje celé dění a i divákův pohled na něj.

Stejný postup se opakuje při žádosti Láďi o to, aby mu Petr pomohl s učením, jinak to nezvládne. Tohle kontextualizování až rekontextualizování scén do nových vypravěčských rámců je součástí dalšího důmyslného konceptu filmu: patrné a jasně prokazatelné to je, když sledujeme Láďu sypajícího kravám a později ve filmu jeho matku dělající totéž. Výraznější to je u "seníkových rozhovorů", kdy se nejdříve Marie vyzpovídá Petrovi a poté Petrovi zase její syn, Láďa, který nám na Mariin příběh dá zcela nový náhled.





Ve venkovském světě působí postava arogantního přítele a městského bohéma s výrazně křiklavým červeným fárem jako cizorodý žánrový prvek, s nímž se ale nepracuje dostatečně systematicky a působí jako povinná úlitba producentům. Ta byla stejně z mezinárodní verze vystřihnuta, protože nikam dál neposunovala vyprávění, o něž tady jde především.

Jediný výraznější problém, který jsem s promyšlenou formální stránkou filmu a konceptem u VENKOVSKÉHO UČITELE měl je v tendenčnosti, v níž se ve filmu vytváří analogie mezi učitelem = režisérem a žáky = divákem. Jednak je film rámován vyučovacími scénami, jež v dramaturgicky propracovaném, přesto životně a nahodile působícím počinu jsou jako pěst na oko; jednak „křesťanský“ základ odpuštění je až příliš okázalou poctou režisérovým oblíbeným tvůrčím mistrům, Tarkovským počínaje a Fellinim konče. O tezovitosti ŠTĚSTÍ není ani vidu či slechu, zůstala ovšem tendenčnost, která ve vyučovacích scénách majících metaforický anebo metonymický ráz zavání explicitností, jež se nehodí k jinak úspornému a chytrému filmu („Chybíš.“).

Výrazný posun oproti DIVOKÝM VČELÁM, v nichž něco náhodou nějak vyšlo, a ŠTĚSTÍ, které přetékalo banalitami a hrou na realitu, ale s kompozičně promyšlenými záběry a rámováním, je VENKOVSKÝ UČITEL dospělým a sebejistým režijně-scénáristickým projektem. V něm se nevypráví o postavách, které by splňovaly do poslední tečky „chcípáčkovství“ definované Petrem Markem, ale o archetypech: známe jméno učitele (Petr) a i ženy-matky (Marie), dokonce i chlapce (Láďi) a jeho přítelkyně. Důležitější ale je, že ve filmu jde o Učitele, Matku, Chlapce a popř. jeho Berušku.





Nevadí, že nám postavy vrchlí svůj životní příběh v jedné minutě, nesejde na tom, že za nimi nevidíte Petra či Marii, ale Pavla Lišku a Zuzanu Bydžovskou. Podstatné je, že práce s neherci a herci, zbavených svých šarží, dodává filmu punc autenticity. Pavel Liška, až moc se soustředící na učitelkou dikci, je přesvědčivý v mlčenlivých scénách, hrajících výhradně mimikou a výrazem tváře; Zuzana Bydžovská pokračuje po GYMPLU v rolích matky s pubertálním a problémovým synem, ale tentokrát to není role, za kterou se střílí, ale dávají se Čeští lvi.

Nebýt podbízivosti (homosexuální přiznání kolegům), tendenčnosti a okázalé poctě svým režijním vzorům, nebylo by co vytýkat a jednalo by se o dokonalý film. Úvodní věta o „nejlepším českém polistopadovém filmu“ je hloupou frází, protože natočit u nás výjimečný film v té změti odpadů chce „akorát“ tvůrčí vizi, která ale v případě VENKOVSKÉHO UČITELE není výborná pouze ve českém, ale i evropském kontextu. Pokud v Cannes mohou vyhrát 4 MĚSÍCE, 3 TÝDNY A 2 DNY - stylisticky promyšlený malý velký film, nevidím důvod, proč by se VENKOVSKÝ UČITEL, formálně famózně zvládnuté mistrovské dílo nemající obdoby, se tam nemohlo byť jen dostat.