Analytické poznámky k Milionáři z chatrče

Milionář z chatrče je hollywoodsko-bollywoodským příběhem o roznašeči čaje, který získá díky výhře v celonárodně populární soutěži Kdo chcete být milionářem? peníze i dívku. Je jednoduché uchýlit se k oslavnému psaní, ve kterém by nechyběly zmínky o tom, jak studio projektu nevěřilo a chtělo ho uvést rovnou do půjčoven, až se ho ujalo „klubové“ oddělení 20th Century – Fox Searchlight, či ke kritické polemice s tím, že by všechny různé ceny film minuly, nemít Spojené státy americké nového prezidenta a neprocházet ekonomickou krizí. Zajímavější mi přijde zaměřit se na to, jak film oslovuje diváka a co s ním při sledování dělá, resp. podívat se na to, jak funguje jako určitý mechanismus z hlediska vyprávění a stylu.

„Jamala Malika dělí jedna otázka od dosažení výhry 20 milionů rupií. Jak to dokázal?
A: Podváděl. B: Měl štěstí. C: Je génius. D: Mělo to tak být.“

Milionář z chatrče nabídne několik možností, jak přistupovat k příběhu a ke spolehlivosti vyprávění, ale nijak se s nimi vůbec nepohraje a vše je podřízeno efektnosti, bohužel ne efektivnosti. Ze začátku je ale jasné, že jako správná byla vybrána poslední odpověď, což je ještě stvrzeno závěrečným titulem „D: Mělo to tak být“. Možnosti A a C jsou hned vyvráceny, když se dostaneme k prvnímu flashbacku dokazujícímu, že odpovědi na otázky poznal Jamal během svého života, resp. je nám představen moderátorem soutěže jako „čajvála – roznašeč čaje“. Přestože z logického hlediska by měla být správná i odpověď B, pokud je jako pravdivé označeno D, film se nad tímto rozporem nepozastavuje.

Když pomineme úvodní výslechovou scénu, ve které je hlavní hrdina mučen, aby se přiznal k podvodu, k odpovědi „A: podváděl“ se vrátíme ještě jednou. Přibližně v hodině a půl je soutěž kvůli reklamnímu bloku přerušena zrovna ve chvíli, kdy Jamal nezná odpověď na otázku ve znění „Který hráč kriketu drží rekord v počtu bodů v dějinách hry?“, jejíž „správnou“ odpověď mu moderátor pořadu poradí na toaletě tím, že napíše „B.“ na zrcadlo. V tento moment ale nejde už o to zpochybnit, jestli hlavní hrdina podváděl (nepodváděl, protože správná odpověď byla D.), ale poukázat na zkorumpovanost těch nahoře, využívajících ke zbohatnutí těch dole, což je hlavní téma.

Jamal Malik je označen autoritou jako muž, který nelže. („Ale ty nelžeš, pane Malik. To je víc než jisté. Jsi až příliš pravdomluvný.“) Protože je to on, jehož očima, popř. vzpomínkami nahlížíme na události, nevnímáme ho jako nespolehlivého. Jediný moment, ve kterém je vytvořeno pnutí mezi prezentovaným a zobrazovaným, nastane ve chvíli, kdy se Jamal po letech znovu setká se svým bratrem Salímem v rozestavěné budově vysoko nad zemí. Sledujeme, jak se na něj ve vzteku vrhá a spolu s ním se řítí několik desítek až stovek metrů k zemi, ale poté se vrátíme o chvíli zpět a zjišťujeme, že tato možnost byla pouze zvažována; nakonec od ní bylo opuštěno a zůstalo se u pouhé rány pěstí do obličeje.

Milionář z chatrče představuje neklasičtější možné hollywoodské vyprávění, které by v 50. letech mohlo být ještě zdánlivě komplikované, ale přitom odpovídá módě „subjektivní narativní techniky, vyvolané Občanem Kanem“, jak o ní píše David Bordwell v Dějinách filmu (str. 347). „Také stavba vyprávění se zkomplikovala. Opět tu byl modelem Občan Kane s jeho investigativní zápletkou přerušovanou flashbacky – pohledy do minulosti. (...) Žádná z těchto inovací však neohrozila předpoklady klasického hollywoodského vyprávění – řetězec příčin a následků soustředěný kolem protagonisty a lineární tak jejich propojení k uzavření příběhu.“ (David Bordwell, Dějiny filmu, str. 349)

Vypráví se ve 3 rovinách, přičemž jedna obsahuje ještě "podvyprávění", které se stane určujícím v závěru. První je účinkování v soutěži "Kdo chce být milionářem?", v rámci kterého sledujeme stoupání na vrchol jednoho outsidera, který má štěstí na otázky, protože to tak mělo být. Druhá rovina je vyslýchání na policii, díky níž se dozvídáme, jak onen podvraťácký outsider znal odpovědi. V druhém plánu vidíme záznam soutěže, aby mohl být příběh - vzpomínka do minulosti - spojen s konkrétní otázkou. Třetí a závěrečná je věnována vzpomínkám do dětství, kterými se obhajuje hlavní hrdina před policií. Tato část také obsahuje podzápletku, kdy sledujeme, jak se z hrdinova bratra stává vrah a násilník, kterému jde jen o peníze, a osudovou lásku hlavního hrdiny.

Vyprávění je sice motivováno kompozičně, ale flashbacky začnou být po chvíli mechanické, přesně jako pokládání otázek v soutěži. Za první polovinou už víme, že model otázka v soutěži – otázka na policejní stanici – dlouhá vzpomínka do dětství se nijak neobmění, vrcholem kreativity je prohození v podobě otázka na policejní stanici – dlouhá vzpomínka do dětství – odpověď v soutěži, což nastane v případě otázky za 2 500 000 rupií - „Kdo vynalezl revolver?“.

Protože by divák mohl snadno ztratit zájem, jsou do vyprávění vkládány flashforwardy („odskoky“ do budoucnosti), které udržují pozornost a nutí nás se ptát, co daný obraz měl znamenat, jaký bude mít význam později ve filmu. Týká se to především rozhozených peněz ve vaně, což je obraz ze začátku, a prostřihu na Latiku, Jamalovu milovanou, přibližně v polovině. První obraz náleží ale spíše leitmotivu špinavých peněz a druhý dává nezvykle pasivní postavě, která reaguje jen v tom případě, když se jí někdo na něco zeptá nebo jí něco řekne, motivaci.

Z hlediska toho, komu se vypráví, jen dvě scény nabídnou ozvláštnění ze zavedené figury „odpovídám na otázku policie, abych se ospravedlnil, že nejsem podvodník“. Poprvé, když se vrchní vyšetřovatel zeptá, co se stalo s Latikou poté, co oba bratři stihli od mafiánů utéct, ale ji chytili; podruhé, když ho zajímá, jak se Jamal dostal do soutěže. Oba případy ozvláštnění jsou také jedinými výjimkami, kdy hlavní protagonista neříká celou pravdu, popř. neodpovídá přímo. Vyšetřovateli řekne, že už Latiku neviděl (což není úplná pravda, protože ji s bratrem vysvobodili ze zajetí) a k historce o tom, jak se mu podařilo dostat do soutěže, si přidá krátkou pasáž o tom, jak toho ví víc než telefonní operátoři, kteří jsou školeni na speciálním kurzu.

V Milionáři z chatrče styl vítězí nad vyprávěním („style wins over the substance“), čemuž nasvědčuje střih, který se podřizuje hudební stránce a nikoliv tomu, co si žádá rytmus scény, popř. tempo vyprávění. Rychlý střih, na ničem se neulpí pohledem dlouhou dobu, záběry snímané v polocelcích, nápadité úhly kamery, zrychlení, zpomalení, prostřihy, vše hbité a dravé, natočené naprosto s přehledem. Dynamičnost a drajv, schopnost vyvolat na malé ploše emoce – čím víc se snímek blíží svému závěru, tím víc se stává videoklipem, jako se ze Sunshine z umělecky ambiciózního „spektáklu“ stala žánrová potěcha.

Můžeme to vnímat jako součást konceptu, v rámci kterého se film uzpůsoboval náladě Jamala, až v závěrečné euforii – protože získal peníze i dívku – propukl ve sborový tanec a zpěv; či jako okázalou poctu bollywoodské kinematografii, kdy po četných intertextových a stylistických odkazech převzala moc i nad klasickým hollywoodským vyprávěním. Tak jak tak to působí rušivě a sborový taneček vytrhává z procesu ponoření se do filmu a nutí vyskočit ze sedadla a tancovat spolu s protagonisty.

Lze namítnout, že přepnout své vnímání a naladit se na zcela jiný mód sledování bylo třeba i u závěrů předchozích Boyleových filmů podle Garlandových scénářů, jmenovitě ve „volné trilogii o dehumanizaci“ (vlastní, nikoliv oficiální označení) Pláž – 28 dní poté - Sunshine. Jenže ve zmiňované trojici po mně nikdo nechtěl, abych se zcela ponořil do vyprávění, nenechal se ničím vytrhávat a ztotožnil se s ústředním představitelem. Rezignovalo se na psychologickou drobnokresbu, podstatné bylo soustředění se na splnění mise, potažmo vykreslení rozpadu světa.

Nelze se podivovat tomu, že Milionář z chatrče vzbudil protesty ze strany Indů, protože odpovídá západním představám o dané zemi, zvlášť když se na vyobrazení chudoby a nepokojů nazírá dětskýma očima, které vnímají citlivou sociální problematiku jako jedno velké akční dobrodružství. Neočekávejte „indickou variaci na Dickense“, protože to je přirovnání, které akorát dobře zní a prodává. Kromě dětí-sirotků ve středu dění, kteří se zapletou s těmi špatnými, aby byl na konci každý špatný skutek po zásluze odměněn, veškerá podobnost Milionáře z chatrče s Oliverem Twistem končí a ve vykreslení prostředí se nemohou víc odlišovat...

Boyle tak se scénáristou Simonem Beaufoyem, podepsaným pod jiným sociálně černohumorným dramatem Do naha!, přistupují k portrétování Indie jako Jamal k provádění turistů Tádžmahálem: jsou limitováni základními znalostmi a svou bujnou představivostí. Indie je „jen“ pozadím k vyprávění příběhu dvou milenců narozených pod šťastnou hvězdou, jimž bylo souzeno být spolu.

Je nutné ale ocenit, že Milionář z chatrče není jen dalším kýčem, u kterého by se divák dojímal nad sebou, protože by byl pohnut k slzám tím, že by se vzhlédl v Jamalovi Malikovi a představoval si sebe na jeho místě, nebo by se vnímal jako hodný a dobrosrdečný, protože to tomu podvraťákovi přeje. Oproti knize Vikase Swarupa, na základě které vzniknul scénář a která u nás původně vyšla pod názvem Kdo chce být miliardářem?, totiž pořad není předtáčený, ale odehrává se na živo a dočkává se vysoké popularity, a tak doslova celý národ fandí jednomu „čajválovi“.

I když se nejedná o kýč, neznamená to, že by šlo o kdovíjak výborný počin, a to nejenom mezi ostatními oscarovými kandidáty (z nominovaných jasně vede Podivuhodný případ Benjamina Buttona a Milk), ale i v rámci filmografie Danyho Boylea. I ty vysloveně nepovedené – jako Pláž a Extra život – jsou ve výsledku zajímavější a otevřeny různým interpretacím, ty výborné – Trainspotting, 28 dní poté a Sunshine – nenabízely jednoduše přijatelnou a stravitelnou látku pro všechny, ale staly se kultovními, ať už pro jednu generaci či žánrové fanoušky. Mrzí mě, že Boyle odmítnul nabídku na režii nového Bonda, protože pokud série o agentovi 007 něco potřebuje po dvou vypravěčských experimentech, tak je to výtečný stylista. A tím Boyle beze všeho zůstává.

Pokud se Vám text nepozdává, máte tyto možnosti: padesát na padesát (50:50), přečíst si kritiky všude možně v tištěných periodikách či na internetu a možnost napsat mi komentář pod článek.

STRÁŽCI - WATCHMEN: Kdo bude sledovat Strážce?

Markův deník, 6.10. 2006.

„Poprvé se dozvídám o připravované adaptaci Mooreova mistrovského opusu a očekávám ho s obavami, protože stejně jako jeho scénárista mám za to, že STRÁŽCE nelze převést do filmu bez zjednodušení, zploštění a zpřístupnění široké divácké základně.“

Otázka, která po uvedení filmové adaptace grafického románu Alana Moorea a Davida Gibbonse vyvstává, není „Kdo bude strážit strážce?“, nýbrž „Kdo bude sledovat Strážce, komu jsou určeni?“. Panují názory, že nečtenáři se budou ve změti postav a dějových linií ztrácet, „nedávní“ čtenáři znuděně odškrtávat věrně přenesené stránky na plátno a fanouškům ke spokojenosti postačí, že uvidí „nejoceňovanější komiks všech dob“ rozpohybovaný.

Filmové a komiksové médium je přitom zcela odlišné, protože zatímco první jmenované staví na pohybu a dynamice, nelze se u něj vracet nazpátek, kouzlo druhého spočívá naopak v efektní pózizaci, strnulosti a určení si vlastního času čtení, vyplňování prostoru mezi vinětami. Je veliký rozdíl mezi přepisem, který překládá jedno médium do druhého, a mezi adaptací, která nezbavuje předlohu komplexnosti a myšlenkové hloubky, ale jde si přitom vlastní cestou. V případě STRÁŽCŮ – WATCHMEN platí druhá jmenovaná možnost, přestože se na základě upoutávek a dostupných scén mohlo zdát, že se jedná o otrocké přenesení bez špetky invence, které doplácí na minimální užití filmové řečí.

Komiksoví STRÁŽCI – WATCHMEN byli tvořeni jako přelomové dílo, které testuje hranice média a prozkoumává, jak daleko se dá z hlediska vyprávění a demýtizujícího přístupu k postavám zajít. Film sice přebírá formální strukturu předlohy, aniž by ji výrazněji oklešťoval, ale vypráví jinak. U Moorea a Gibbonse by jednotlivé části obstály i samostatně, přestože bezchybně fungovaly v celku, ale u Davida Haytera a Alexe Tse scény samy o sobě neobstojí, až v závěru se složí a odhalí nám „velký obraz“. Je to dáno tím, že v adaptaci chybí rámování, ať již se jedná o citace, osudy vedlejších postav či pirátský komiks v komiksu (filmu). Ke knize se dá navracet a vybírat si z něj konkrétní úseky, které budou mít vždy ten stejný dopad na čtenáře, zatímco film se musí zhlédnout v celku a až pak zafunguje tak, jak má.

Markův deník, 7.03. 2007.

„Jsou mi sympatické zprávy o neústupnosti Snydera vůči studiu, ale po zkušenosti s jinými věrnými převedeními komiksů na plátno – SIN CITY a 300: BITVA U THERMOPYL – se bojím toho, že vznikne adaptace bez duše a života, která potvrzuje, že otrockou úctou k předloze vznikne nefilmový počin .“

Problém s vlastním časem čtení, který si můžeme určit u komiksu či románu a novely, ale u filmu se musíme podřídit „někomu dalšímu“, nevede k tomu, že STRÁŽCI – WATCHMEN působí, jako kdyby „někdo místo nás četl komiks“ (Petr Cífka, MovieZone). Pročítání a ulpívání je něco zcela jiného, protože ve druhém jmenovaném případě nabývá ono ulpívání až jakéhosi fetišistického rázu, kdy obdivně nevnímáme nic jiného než daný výjev. Snyder přitom pracuje jak se subjektivním vnímáním času, kdy si dovolí zpomalit či naopak zrychlit daný výjev, přičemž užití nepůsobí manýristicky a je efektivní, a také s fetišem. Poukazuje se na to, co má společného nošení kostýmů, masek, symbolů-odznáčků společného s fetišem, přitom ale film na těchto ulpívá a staví tak diváka do stejné pozice jako postavy.

Odklonění se od kanonizované předlohy vyvolalo před premiérou četné diskuze, ale nakonec se ukázalo, že bylo vše ku prospěchu věci. Úvodní titulky, které nás seznamují se vznikem prvních maskovaných superhrdinů – Minutemenů a přitom nám ukazují nejikoničtější výjevy americké (alternativní) historie druhé poloviny minulého století, jsou nápadité, přeskupují méně významné mini-příběhy postav do jednoho logického celku a fanoušky i čtenáře potěší přidáním Andyho Warhola malujícího Sůvu, Komedianta střílejícího JFK či Armstronga potkávajícího Dr. Manhattana na Měsíci. Závěrečné odhalení a obměnění toho, kdo/co zabil(o) miliony lidí, působí sice méně šokantním dojmem, ale dává větší smysl a podtrhuje celkově nihilistický náhled na superhrdinské a lidské pinožení.

Obdivuhodné je nejen to, nakolik se nedělaly ústupky vůči požadavkům studia, ale i to, že film oproti komiksu přitvrdil, konkrétně ve vyobrazování násilí a sexu. STRÁŽCI – WATCHMEN nejsou zrovna akční komiks a film akci nepřidává, nýbrž ji prodlužuje, nikoliv ale samoúčelně – slouží totiž k většímu vykreslení postav, které se dovedou vzrušit jen v tom případě, zmlátí/zmrzačí-li několik padouchů. Přitom je zachován její černohumorný ráz, který je obzvlášť patrný na scénách s Rorschachem, který již svou první oběť nepálí, nýbrž ji opakovaně seká sekáčkem do hlavy, a ruce vězně, které svázal, musí být odřezány, aby se pomstychtiví vězni dostali do Rorschachovy cely za ním.

Markův deník, 17.07. 2008.

„Viděna první upoutávka na film, jsem k tomu skeptický. Přijde mi to takové, jak jsem se strachoval a zmiňoval v zápisu ze 7.3. 2007. Když si navíc uvědomím, jak dopadly jiné mooreovské adaptace, z nichž pouze jedna obstála jako soběstačný film – V JAKO VENDETA, ale musela být aktualizována, tak nevím nevím... “

Akce je přitom točena přehledně, neopájíme se její stylizovaností a estetickou vypulírovaností jako u 300: BITVA U THERMOPYL, ale každou ránu i zlomeninu cítíme. I přes ikoničnost, které se Snyder od ÚSVITU MRTVÝCH a 300 nezbavil, jsou souboje fyzické, bolestivé i pro diváka a opravdu nápaditě choreografované a nasnímané. Staticky nepůsobí ani dialogové scény, kterých je větší než velké množství a ve kterých se neužívá figury záběr-protizáběr, ale důmyslně se rámuje, popř. přerámovává.

Sexuální scéna mezi Sůvou a Hedvábným přízrakem, ironicky podbarvená písní Hallelujah, je hodně otevřená a nechybí ji celkový nádech trapnosti a směšnosti. Neskrývavý je film i vůči odhaleným modrým genitáliím Dr. Manhattana, které poutají víc pozornosti než vyztužené Batmanovy bradavky.

Překvapivá je i hudba, která se vedle původní Tylera Batese, citujícího Vangelise či Badalemntiho, skládá z písniček Boba Dylana, Jimiho Hendrixe, Leonarda Cohena, Simona s Garfunkelem či Janis Joplinové. Dobové písně, opravdu velice dobře vybrané, slouží zároveň k orientaci v časoprostorových rovinách filmu. Komiks si vypomáhal pastišovou stylovou nápodobou, kdy změnil barevné ladění s přechodem do minulých dekád, a film k tomu má písně, což je nejpatrnější při flashbacích na pohřbu Komedianta. Zvláštní zmínku si zaslouží Pruit Igoe and Prophecis od Philipa Glase, jež podkresluje vzpomínkovou pasáž Dr. Manhattana/Jona na Marsu, odpovídá celkové pomalosti až meditativnosti filmu jako celku a nabývá až transcendentálního charakteru.

Markův deník, 17.07. 2008.

„Vnitřně se smiřuji s tím, že z toho při nejhorším vypadne žánrová podívaná, jako tomu bylo u LIGY VÝJIMEČNÝCH a Z PEKLA, které ve většině případů rezignovaly na zachycení komplexnosti Mooreova génia na plátno. Snad těch ústupků ale nebude tolik.“

Sporné je neaktualizování, protože komiks se odehrává v alternativní historii Spojených států amerických 80. let, přitom si odskočí formou flashbacků i do 40. či 60., a vycházel z obav ohledně možné třetí světové – atomové – války, napjatých vztahů mezi Američany a Ruskem a celkovou náladou ve společnosti, zmítané strachem a paranoiou, neuctívající autority a nevěřící (uměle vytvořeným) mýtům. Na rozdíl od V JAKO VENDETA, která ve filmové verzi nevyprávěla o anarchii, Británii a fašismu, ale o Americe a teroristických útocích, se STRÁŽCI – WATCHMEN nedopouští aktualizace a doba je převedena na plátno nikoliv na základě dokumentů či karikatur, nýbrž mediální prezentace prostřednictvím reklam, klipů, seriálů či filmů (viz to, co sleduje v úvodu Komediant či v závěru Adrian v TV).

Nikoho tak asi nepřekvapí, že filmoví STRÁŽCI – WATCHMEN se zaměřují na téma demaskování a demytizace hrdinů, kteří jsou portrétováni jako šílení narcisté, paranoidní schizofrenici, arogantní a násilničtí nihilisté či zakomplexovaní fetišisté, a završují tak trend, jež nastal prvními X-MENY a (zdánlivě) vyvrcholil TEMNÝM RYTÍŘEM o významu nasazování a nošení masek. Nolanův ceněný blockbuster vyjadřoval naději v lidstvo, které není tak zvrácené a vyšinuté jako Joker, zatímco STRÁŽCI – WATCHMEN prezentuje lidstvo jako do morku kostí zkažené a prohnilé, horší než ti nejhorší z nich – superhrdinové.

V tomto ohledu se až na jednu výjimku vydařil i casting, díky kterému nemůžeme nenávidět Komedianta představovaného Jeffrey Dean Morganem, i když k tomu máme dost důvodů, nezajímat se o charismatického Rorschacha Jackie Earl Harleye, přestože bychom se s ním nechtěli potkat za hluboké noci na opuštěném prostranství, a mít pochopení i špetku soucitu pro Sůvu II Patricka Wilsona, který bez kostýmu není nic. Onou výjimkou je Matthew Goode jako Adrian, kterému jako jedinému chybí jak charisma, tak árijský vzhled a jeho postavě je věnováno navíc málo prostoru. Nedošlo ani k charakterovým změnám, které by jinak nesympatické „superhrdiny“ zpřístupnily širší divácké obci, jako se tomu tak stalo u V JAKO VENDETA.

Abych to shrnul: po dvojím zhlédnutí musím konstatovat, že to lépe natočit nešlo a tam, kde komiks testuje hranice média, film posunuje hranice mainstreamu a toho, co v rámci něj ještě může být zobrazeno, aby to bylo pro diváky stále přijatelné. Chytré, nesmlouvavé a komplexní, jinými slovy: nejlépe zadaptovaná mooreovka.

Markův deník, 5.03. 2008

„Poslední záznam. STRÁŽCI – WATCHMEN viděni, panuje spokojenost. Myslím, že čtenáři a fanoušci předlohy nemohou být zklamáni, i když by větší míra invence a působivější klimax prospěl. Chci ten film vidět ještě jednou, jako u komiksu platí, že napoprvé nelze vše zaznamenat a vstřebat.“

Filmové adaptace Alana Moorea

Alan Moore je pověstný tím, že nemá rád filmové adaptace svých děl, přestože je známo, že ani jednu z nich neviděl a soudí na základě scénářů, které četl. Jeho negativní postoj ale nepramení z toho, že by neměl rád film, i když přiznává, že dává přednost klasickým filmům bez efektů, které nestály tolik peněz a které nebyly primárně určeny na mladé diváky či obecenstvu, jež chce „vypnout“ a odpočinout si od svého života. Své komiksy totiž píše tak, aby to byly komiksy, přestože čerpá při jejich psaní z jiných médií, a považuje je za nezfilmovatelné, popř. ho uráží nestoudná banalizace jeho děl.

Pomineme-li MSTA PŘICHÁZÍ Z MOČÁLU, která se držela původní komiksové verze a nikoliv Mooreova revizionistického přístupu k ústřední postavě, vznikly pouhé čtyři adaptace: Z PEKLA (Allen a Albert Hughesovi, 2001), LIGA VÝJIMEČNÝCH (Stephen Norrington, 2003), V JAKO VENDETA (James McTeigue, 2005) a WATCHMEN – STRÁŽCI (Zack Snyder, 2009). Odborná (kritici) i laická veřejnost (fanoušci komiksu) se shoduje na tom, že ve všech jmenovaných případech došlo k nesmírnému zjednodušení a nejhůře hodnocena je LIGA VÝJIMEČNÝCH, nejlépe naopak V JAKO VENDETA.

LIGA VÝJIMEČNÝCH, po které se Moore definitivně distancoval od adaptací svých grafických románů, a tak přišel i o procenta ze zisku a další peníze, je ukázkovým příkladem onoho zpřístupnění široké divácké mase. (Tj. je něco, k čemu se Moore neupsal.) Jedná se o adaptaci první knihy, kterou režíroval Stephen Norrington, jenž si předtím v komiksové a filmové branži udělal dobré jméno prvním BLADEM, a o poslední roli Seana Conneryho, který se zařekl, že již v ničem dalším hrát nebude. Na rozdíl od Norringtona, který těžce snáší kritiku a po premiéře LIGY VÝJIMEČNÝCH prohlašoval, že již v životě nebude nic jiného režírovat, Connery bohužel svůj slib splnil (a Norrington vyhrožuje předělávkou VRÁNY).

Zatímco komiks je poctou šestákovým dobrodružstvím se vším všudy (včetně nezbytného násilí a sexu), film stavící na atrakcích je okázale brakovou podívanou, ve které byly ale kvůli přístupnosti všechny hrany obroušeny. Nedočkáme se tak brutálních výjevů roztrhaných kousků těl, které má na svědomí Hyde, ani znásilňování na dívčím internátu, za které je zodpovědný Neviditelný muž. (Což byl mooreovsky pokleslý odkaz na filozofa Platóna, který ve své Republice vyjádřil myšlenku, že pokud by člověk měl tu moc stát se neviditelným, tak by kradl, znásilňoval a vraždil.)

Pokud v něčem adaptace předčila svou předlohu, tak v úvodním seznamování se s týmem, které není zdlouhavé, ale jde rovnou na věc bez ohledu na logiku. Protože se „jde rovnou na věc bez ohledu na logiku“, ve filmu nefungují interakce mezi postavami a změny oproti originálu jsou ústupky vůči mainstreamu (namísto Robura zde máme Toma Sawyera, protože toho zná víc lidí, a vedoucím týmu není Harkerová, čímž opadlo sexuální jiskření mezi ní a Quatermainem).

Spousta recenzentů nadávala po premiéře na logiku, protože film porušuje fyzikální a jiné zákony, což uráželo údajně intelekt mnohých, ale osobně bych viděl problém v tom, že si LIGA VÝJIMEČNÝCH nevytvořila soběstačný filmový fikční svět, ve kterém by porušování zákonů bylo zcela přirozené a nerušivé. V předloze se ocitáme ve světě, který je verneovský a wellsovský, jenže ve filmu jsme na „skutečných“ místech, ve kterých se dějí neskutečné věci a vystupují v něm smyšlené postavy. Hra na rozpoznávání lokací brzo unaví stejně jako film s nevyrovnaným tempem a nekvalitními triky.

„Při sledování LIGY VÝJIMEČNÝCH jsem si vzpomněl na filmy svého dětství jako KAČER HOWARD, NEKONEČNÝ PŘÍBĚH nebo LABYRINT. Neodvážil bych se tvrdit, že byly kvalitní, ale rozhodně jsem se při nich tenkrát nenudil a viděl jsem je opravdu mockrát. LIGA VÝJIMEČNÝCH je KAČER HOWARD pro dnešní teenagery, což by teenageři měli brát jako doporučení a fanoušci Mooreova komiksu jako varování. Moje recenze nevyznívá příliš pochvalně, protože patřím k těm druhým. Ale na druhou stranu chápu, že tento film je určen především těm prvním,“ uzavírá svou recenzi František Fuka v Cinemě 9/2003.

Jako „béčko“ je ovšem LIGA VÝJIMEČNÝCH prvotřídní zábava, i když stála přes 100 milionů dolarů (rozpočet se prodražil kvůli pražským povodním v roce 2002, které zničily část dekorací): vyjma Conneryho nemůže být řeč o hereckých výkonech, kvalita triků je velice proměnlivá, na logiku se nehledí a jedna atrakce střídá druhou, a tak se divák nestihne nudit. LIGA není ani dobrým dobrodružným filmem (na to je příliš nevyrovnaná) ani dobrou adaptací komiksu (na to jí chybí koule), ale Sean Connery se alespoň rozhodnul uspořádat charitativní premiéru v Praze s tím, že výtěžek půjde na povodňové konto.

V JAKO VENDETA byla propagována jako film „od tvůrců MATRIXU“, protože scénář napsali Andy a Larry Wachowští, scénáristé a režiséři celé trilogie, a filmem debutoval James McTeigue, který Wachowským „posloužil“ jako asistent režie a celé jim to produkoval Joel Silver a „V“ hrál Hugo Weaving (agent Smith). V recenzích proto byla spíše srovnávána s trilogií o Vyvoleném než s Mooreovým komiksem a pokud se srovnání přece dočkala, aktualizace byla přijata problematicky.

„Z propracované bichle Z PEKLA vznikl víceméně obyčejný (i když hezky natočený) horůrek (sic!) na téma Jack Rozparovač a z LIGY VÝJIMEČNÝCH... to se slušně napsat nedá. Takže když se měla točit VENDETA (práva na ni prodal už před mnoha lety), Moore se od ní pro jistotu absolutně distancoval a producentu Joelu Silverovi vyhrožoval, že jestli se ho bude chtít na něco vyptávat, položí mu telefon. Nebyla to paranoia, vzhledem k tomu, že po něm Hollywood doopravdy jde, ale trošku přehnaná reakce možná ano. Každopádně za VENDETU se stydět nemusí,“ shrnuje vznik a kvality Ondřej Vosmík v Cinemě 4/2006.

Moore se po přečtení scénáře vyjádřil, že „(Komiks) byl lidmi, příliš zbabělými na uvedení vlastní politické satiry o své zemi, změněn na podobenství o USA za Bushovy éry. Je zkaženou, frustrující a impotentní americkou liberální fantazií o někom s americkými liberálními hodnotami, kdo se staví proti státu vedenému neokonzervativci – a o tom V jako Vendeta nebyla. Byla o fašismu, byla o anarchii, byla o Anglii.“ Nezapomněl dodat, že scénář je dle něj „odpad“, úplná „šmíra“ s „množstvím děr“.

I přes změny především v případě postav se ale jedná o zatím nejlepší mooreovskou adaptaci, vystihující formální stránku jeho děl: přestože V JAKO VENDETA je komiks spíše literární, plný dialogů, užívá přitom výsadně filmového prostředku zvaného juxtapozice, ve které jsou proti sobě kladeny protikladné záběry. Ukázkovým příkladem je hned úvodní scéna, kdy paralelně sledujeme dva hlavní „hrdiny“ – Eve a „V“, kterak se oblékají a připravují se ven, přičemž pojítkem různých prostorů je televizní zpravodajství. Za nejpůsobivější lze považovat zrození Eve v dešti, která se již ničeho nebojí – ani smrti, a zrození „V“ z ohně. Oba případy se ale neodehrávají ve stejný čas, „jen“ na jiném místě, ale v jiný čas a na zcela jiném místě.

Můžeme to přičítat jako zásluhu Mooreovi, který ve svých komiksech tematizuje čas jako fyzikální veličinu a prostory jsou „neuchopitelné“, ale způsob paralelního vyprávění napříč časem a prostorem je v tvorbě bratrů (?) Wachowských patrný již v „matrixovské“ trilogii a dovedený k dokonalosti ve SPEED RACEROVI. Z tohoto hlediska se Wachowští ve svém scénáři a McTeigue drží ještě na uzdě, protože v pokračováních MATRIXU se odvíjí až pět dějů paralelně (vzorovým příkladem je Morfeův proslov v RELOADED) a ve SPEED RACEROVI je jich hned dvakrát tolik a nechybí ani flashbacky a flasforwardy. Ve V JAKO VENDETA se minulost nepřepisuje jako ve SPEED RACEROVI, ale variuje: Eve se při zásahů Prstů schovává pod postelí u svého chráněnce stejně jako když byla malá a odváděli její rodiče.

„Lloyd ve svém úvodu zmiňuje „šprýmovnost“ jako něco, s čím se v knize nesetkáme a pokud je nám znám pojem dystopie jako naprosto uniformní a ovládnutá společnost (...), pak právě tohle film popírá a ukazuje společnost jako zoufale málo „udušenou“ a dokonce ,šprýmovnou´,“ vytýká Ondřej Hauser vylíčení totalitní spol. v Cinepuru č. 45/2006.

Z vypravěčského hlediska je film doslova fascinující, protože je nám celý vyprávěn prostřednictvím Eve z konce filmu, ale v jeho průběhu nám záměrně neposkytuje všechny informace, které již má a vodí nás za nos, jinými slovy: prvotřídně se zde užívá nespolehlivého vyprávění. Jako příklad může posloužit věznění Eve, za kterým ve skutečnosti nestojí fašistická ruka zákona Palce, ale samotný V, který Eve vystavuje vyslýchání, mučení a do cely ji připravuje „ukryté“ papíry s vypravováním uvězněné a popravené lesbické herečky. Zatímco věznění Palci se vyjeví jako nespolehlivé, „nastrčené“ dopisy se ukážou být pravé. Zde se využívá plné síly filmového média, protože komiks vypovídající o symbolech a ikonech se přetavuje ve film o síle fikce a její nespolehlivosti.

Diskutabilní je uchopení postav, především ústřední dvojice. Eve je ve filmu sympatická, pohledná a inteligentní mladá žena se stálým zaměstnáním v médiích, s minulostí v podobě politicky protestujících rodičů; Eve v komiksu je mladičká a nezletilá, poprvé se s ní setkáváme, když si jde vydělat po zákazu vycházení peníze jako prostitutka. „V“ je ve filmu sice terorista, ale bojuje za správnou věc a má naše sympatie, „V“ v komiksu je morálně ambivalentní postava, u které se dlouhou dobu nemůžeme rozhodnout, jestli jsme na její straně, nebo stojíme proti ní. Zarážející to je z toho důvodu, že zatímco Moore líčí Británii jako fašistický stát s diktátorem, který po vzoru Velkého Bratra sleduje své občany na všech krocích a monitoruje i cenzuruje všechna média, McTeigue „pouze“ ukazuje, že vláda má dohled nad televizí a nařídila noční zákaz vycházení, který se zdá být logickým.

„Prostředí, které je zde znázorněné je až děsivou nápodobou nikoliv Anglie, ale USA, k nimž mají ostatně tvůrci bližší vztah. Diktatura, jež kráčí ruku v ruce s tvrdým církevním dogmatem. Chceme-li podobnou situaci, stačí se podívat na vzestup radikálních evangelikálů ve Spojených státech, k nimž patří i G. W. Bush. Že je nereálná sledovací činnost ve stylu Velkého Bratra? A co americký Patriotic Act? A nakonec nejkontroverznější téma - terorismus. V je označován režimem jako terorista a ostatně dle současných měřítek a definicí jím skutečně je. A je i bojovníkem proti útlaku, bojovníkem za svobodu, ničitelem režimu. Rétorika války proti terorismu z tohoto úhlu pohledu, jak ji prezentuje Sutlerova Anglie (a v našem reálném světě "někdo jiný") pak dostává poněkud odlišné vyznění,“ sumarizuje pro a proti aktualizace románu Aleš Stuchlý na Filmwebu.

Tyto změny (na místo sledování občanů všemi možnými prostředky jejich manipulace prostřednictvím televize) vedly i k úpravám několika scén jinak velice věrné (rozhodně nejvěrnější ze zatím zfilmovaných) adaptace. „V“ v komiksu zničí oči, uši i hlas vlády a daruje tak občanům tři dny nepozorované svobody. Ve filmu držícím se více myšlenky, že „ideje jsou více než člověk“, nechá „V“ rozeslat své masky občanům, kteří jsou tak od sebe navzájem k nerozpoznání. Mnoho prvků – občané sedící doma u televize nebo v hospodě u piva a televize – vykreslujících totalitní budoucnost se může zdát zjednodušujících, ale pokud se nad nimi důsledněji člověk zamyslí, nejsou zase tak daleko od pravdy. Přestože V JAKO VENDETA není filmem o fašismu, anarchii a Anglii, je o fikci, symbolech a ikonech a Americe, čímž se paradoxně více blíží jiné mooreovce – Z PEKLA.

Tu zfilmovali bratři Hughesovi, kteří natočili žánrově zdařilou podívanou (což se nepovedlo u LIGY VÝJIMEČNÝCH), ale špatnou adaptaci komiksu. „Srovnání s předlohou vrhá na film poněkud jiné světlo. Mooreův komiks je totiž poměrně náročný a mnohovrstevnatý. Je zasazen do četných historických a místopisných reálií a celá jedna kapitola je například pojata jako poutavá přednáška o symbolice některých londýnských budov z hlediska pohanské magie. Tím více je kuriózní fakt, že se film natáčel v Praze a Londýnu je věnováno jen několik panoramatických záběrů,“ píše Ivan Adamovič ve své recenzi v Premiere 1-2/2002.

Z hlubokého myšlenkového a historického pozadí o jedinci formovaném společností a jejími vztahy vzešel detektivní horror, ve kterém se dozvídáme pravou identitu vraha až v závěru a mezitím sledujeme vyšetřování Freda Abberlinea a skupinku ohrožených a postupně vyvražďovaných prostitutek. Z PEKLA pojí s LIGOU VÝJIMEČNÝCH nejenom to, že oba filmy byly natáčeny v Praze, ale i herecký představitel Jason Flemyng, který v LIZE ztvárnil pana Jekylla/Hydea a v Z PEKLA kočího Jacka Rozparovače. „Moore do svého díla zakomponoval i meditace nad historií lidstva či údělem jedince v dějinách a činy sériového vraha staví do kontrastu s „dobrými úmysly“ otců tehdy se rodících totalitních režimů. V jedné silné scéně, která ve filmu není, se vrah duchem přenese o sto let do budoucnosti a je zhrozen bezkrevností obyvatel sklonku 20. století: ,Nemáte duše, cítím se s vámi sám,´“ argumentuje Adamovič.

Plusové body si černošské bratrské duo zaslouží za to, že nijak neskrývá hrůzy, kterých se Jack Rozparovač na svých obětech dopustil, a ani neuhýbá před sexuálními scénami zákazníků s prostitutkami, i za konec, který rozhodně nekončí šťastně. Jenže atmosferické vylíčení Londýna 19. století a depresivní „žánrovka“ by byly v pořádku v tom případě, pokud by z Mooreovy předlohy byl vedle všech vedlejších dějových linií a komplexního vylíčení vypreparován i myšlenkový přesah dotýkající se otázek duchovních a jiných (postavení žen ve společnosti, střet ženského a mužského prvku, mocenské zájmy a vládní spiknutí...). Narážky na nerozvedené motivy pak ve filmu působí rušivě, komentář k životu v ghettu moderního světa jako pouhá glosa.

Oproti předloze byla změněna i optika vyprávění, protože ve filmu sledujeme dění očima inspektora Abberlinea, jehož vidění je pokřiveno užíváním opiátů, jež navozují prorocké vize, které mu pomáhají ve vyšetřování případu. Nedíváme se tak na Londýn a londýnskou společnost pohledem samotného Jacka Rozparovače, jehož vyšinutá mysl je zneklidňující víc než všechny jeho vraždy. „Obohacení této postavy je snad největším přínosem filmové verze,“ vyjmenovává Adamovič jediný klad oproti originálu.

„Samotný děj si museli přizpůsobit potřebám jiného média, takže vynechali lehce pornogra-fické pasáže a přidali happy end svého druhu," dodává Adamovič dále k rozporům mezi filmem a komiksem. Hughesovým ale slouží Abberlineova závislost na opiátech k tomu, aby inscenovali několik scén, které se ukážou být nespolehlivé (úvodní a závěrečná) a nenabízí se tak divákům útěšný a únikový konec jako u jiného filmu s Johnny Deppem, Burtonově ve výsledku lepší OSPALÉ DÍŘE. V něm také hrál vyšetřovatele používajícího k odhalení případů neobvyklé praktiky.

STRÁŽCI, které jedni považuji za nezfilmovatelné kvůli komplikované vypravěčské struktuře, rozsáhlosti a celkové potemnělosti, a druzí naopak za ideální grafický román na zfilmování, protože již ve své komiksové formě užívá výrazové prostředky jiného – filmového – média, se zatím nedočkali oficiální kinodistribuce. (Ta je prozatím stanovena na 5. března pro Českou a Slovenskou republiku.) Mohou za to jednak spory mezi studiem a režisérem, který si stojí za téměř tříhodinovou, zhusta depresivní verzí (a jak ukázal TEMNÝ RYTÍŘ, diváci jsou na něco takového připraveni), jednak mezi studii – Warner Bros. a Fox – navzájem.

Společnost Warner Bros. totiž vynaložila nemalé náklady na vznik a krátce před původně plánovanou premiérou se ozvalo studio Fox, že má práva na distribuci, a tak mu náleží všechny zisky. Foxové, kteří původně vlastnili všechna práva, je po neúspěšných pokusech o zfilmovatelný scénář předprodala společnosti Largo Entertainment, jejíž zástupce Lawrence Gordon je prodal Warner Bros. Potud v pořádku a bez problémů, jenže ve smlouvách stojí, že Foxové mají právo na distribuci, což se pochopitelně nezamlouvá Warnerům, kteří nákladný projekt zaplatili a pak by z něj neměli vidět ani korunu.

Původně se soud přiklonil na stranu Foxů, protože obě společnosti se nebyly schopny domluvit o vzájemné distribuci (padaly návrhy typu „Foxové budou STRÁŽCE distribuovat v Americe, na zbytku světa se dohodnou rovným dílem“), ale odvolání, které proběhlo 20. ledna, skončila dobře pro Warner Bros. Od té doby se znovu objevilo datum celosvětové premiéry 5. března 2009, které by mělo být dodrženo, což mj. znamená i to, že výhružky internetové fanouškovské komunity studiu Fox týkající se bojkotování jejich plánovaného komiksového hitu WOLWERINE se neuskuteční.

Fox bylo sice studio, které svými X-MENY odstartovalo novou komiksovou vlnu, když vsadili na jinak umělecky zaměřeného režiséra Bryana Singera, ale i když se „pokus“ zadařil, rozhodli se orientovat na celou rodinu a natáčet dobrodružné komiksové filmy plné pubertální zábavy a akce typu FANTASTICKÁ ČTYŘKA či X-MEN: POSLEDNÍ VZDOR. Protože se jim v roce 2008 finančně až na rodinné komedie moc nedařilo, jejich jednání tak není překvapující. Nelze mít ani Warnerům za zlé, že z obavy o ztrátu potenciálního hitu přesunuli nejnovější díl o Harry Pottrovi až na letošní rok, přestože jeho vánoční uvedení bývala již „každoroční“ tradice.

Komiks, který testuje hranice média, se pokusili zfilmovat i jiní režiséři, ale většinou narazili buď na potíže se scénářem anebo rozpočtem a představou o výsledné podobě. Ve spojitosti se STRÁŽCI se v 80. letech a 90. mluvilo o Terry Giliamovi (BRAZIL, 12 OPIC, KRAJINA PŘÍLIVU), Darrenu Aronofskému (REQUIEM ZA SEN, FONTÁNA, WRESTLER) a Paulu Greengrasovi (BOURNEŮV MÝTUS, BOURNEOVO ULTIMÁTUM, LET Č. 93). Mezi fanoušky ale panují dohady a pochyby o výsledné podobě díla, protože je pod ním jako režisér podepsán Zack Snyder, jenž debutoval zdařilou předělávkou Romerova ÚSVITU MRTVÝCH, ve kterém byl ale patrný posun od horroru k akci, a poté si renomé vydobyl millerovskou adaptací 300 – BITVA U THERMOPYL. STRÁŽCI jsou natočeni stejným způsobem jako SIN CITY – MĚSTO HŘÍCHU či 300: BITVA U THERMOPYL a SPIRIT, tj. co nejvěrněji se držet předlohy, filmová políčka točit po vzoru komiksových panelů a herce snímat před modrým a zeleným pozadím, které bude doděláno na počítači.

Až fetišistická věrnost ale není to co vystižení ducha předlohy a polemické diskuze se vedou především kolem údajně změněného závěru. Je také známé, že spousta materiálu byla vystřižena a celá vedlejší linie s klukem čtoucím si pirátský komiks se dočká vlastní filmové verze, která bude uvedena na DVD krátce před kinopremiérou STRÁŽCŮ. Nezbývá než doufat, že na rozdíl od výše jmenovaných příkladů adaptací komiksů se nebude jednat o film bez života a duše, který je hloupou manýrou a pózou, se zbytečnou „aktualizací“ v podobě vyjadřování se k současným problémům. Jedno je jisté: většina peněz víc jak stomilionového rozpočtu nešla do kapes hercům, protože byli obsazeni málo známí, ale trikařům. Z upoutávek je navíc patrné, že zmizela ona trapnost hrdinů a jejich kostýmů.

Z výše uvedeného by se mohlo zdát, že Alan Moore není spokojen ani s jednou adaptací komiksu, který by byl spojován – ať již přímo či nepřímo – s jeho jménem, ale opak je pravdou. Když byl osloven Tim Burton, aby zfilmoval Batmana, byl to zrovna Mooreův KAMEŇÁK, který držel v ruce a argumentoval studiu, že takhle chce, aby jeho film vypadal a vyzněl. (Spíše souhlasím s Kevinem Smithem – režisérem, scénáristou, hercem a geekem, který v DOGMA zanesl do zav. titulek poděkování Mooreovi -, že Burtonovi Batmani jsou sice povedenými filmy, ale je na nich patrné, že Burton komiksy nečte.)

Víceméně nepřiznaná je i inspirace u nejnavštěvovanějšího a divácky i kriticky nejlépe hodnoceného blockbusteru minulého roku TEMNÉHO RYTÍŘE, který vystihuje nejlépe myšlenku KAMEŇÁKU („Batman a Joker se navzájem potřebují, jsou svým pokřiveným zrcadlovým odrazem“) a o kterém se Moore z neověřených zdrojů vyjádřil velice pochvalně. Není se čemu divit, protože svým tématem – nošení masek jako symbolů, přepisovatelnost identit – a způsobem vyprávění – časté je užití televizních záznamů, které jsou legitimní součástí scény a nikoliv pouhým dokreslením - si bere hodně ze STRÁŽCŮ. To stvrzuje i virální kampaň a bonusy na DVD, mezi nimiž je k nalezení záznam TV zpravodajství.

Moore, který z filmů obdivuje OBČANA KANEA a ze seriálů SOUTH PARK, dává spíše přednost tomu, když si z něj někdo ve filmech či seriálech utahuje, než když jeho dílo adaptuje. Dokladem toho je i účast v SIMPSONOVÝCH a fakt, že napsal parodický krátký komiks, v němž se posmíval vizi Daredevila od Franka Millera.