AŽ NA KREV: auteurské osamostatnění a postmoderní potěšení

Paul Thomas Anderson je jeden z těch mladých filmařů, kteří skvostně zvládají řemeslo a zároveň se mu daří svými filmy „něco“ sdělovat. Dovolí-li si mu nějaký kritik něco vytk-nout, jedná se většinou o oprávněnou kritiku v podobě toho, že přestože je jeden z mála ryze auteurských tvůrců (sám si píše scénáře, filmy režíruje a má právo finálního střihu), zarazí, nakolik je jeho vypravěčská a stylistická suverenita závislá na filmech, na něž tak okázale odkazuje, či postupy filmařů, které tolik adoruje. Opravdu oprávněnou?

Ať už je to Martin Scorsese a jeho CASINO, které se podepsalo na podobě HŘÍŠNÝCH BOOGIE, či Robert Altman a jeho mozaikovité podívané zaplněné postavami jako NASHVILLE, které jsou znatelné u MAGNÓLIE, vždy se míří vysoko. Po žánrovém experimentu, jímž se PTA osamostatnil – OPILÍ LÁSKOU, se chopil adaptace Sinklerova románu PETROLEJ z roku 1927 a dle svých slov se nechal inspirovat Hustunovým POKLADEM NA SIERRA MADRE, ovšem lze nalézt paralely a (vizuální) citace ještě s/z Leoneho TENKRÁT NA ZÁPADĚ a Wellesovým OBČANEM KANEM. A vskutku, jedná se o mistrovské dílo, jež je jednak odvážnou žánrovou podívanou a jednak automním filmem auteurského tvůrce s vlastním rukopisem.








Úvodní steadycamové scény Andersonových filmů byly vždy stylistickým vyjádřením pohybu hrdiny v příběhu, ať již se jedná o úvodní 74sekundový záběr chůze neviděného muže „vpřed“, který se „zastaví“ před restaurací a začne vést řeč s deprimovaným chlápkem sedícím u dveří v TVRDÉ OSMĚ, či 169sekundovou a nepřetržitou sekvenci z HŘÍŠNÉHO BOOGIE, v níž se vydáváme spolu se „zasvěcující“ postavou nejdříve „vpřed“ a poté „do stran“. AŽ NA KREV nezačíná obdobnou „hříčkou“, přestože si punc vizuálně opulentní podívané zachovává po celou svou dlouhou stopáž, ale po ustavujícím záběru rozlehlé krajiny se dostáváme do „tunelu“, který v „statickém“ záběru zachycuje muže kopajícího do skály, aby tento záběr byl následován záběrem broušení krumpáče s pohybem kamery „nahoru“, následovaný „výstupem“ neznámé postavy pryč z „tunelu“. Ta do něj následně „spadne“.

„Hrdinové“ v andersonovských vyprávění vždy končí identicky (s výjimkou od zbytku filmografie odlišného OPILÍ LÁSKOU): z rozsáhlé společnosti, s níž zpřetrhají veškeré vazby, se vyčlení a zůstanou sami. Týká se to Sydneyho, který si zakryje krev na svém rukávu a dopije poslední šálek kávy v TVRDÉ OSMĚ, „Dirka Digglera“ vedoucího „taxikářský“ rozhovor sám se sebou, aby si dokázal, že je (porno)hvězda, v HŘÍŠNÝCH BOOGIE, i všechny postavy v MAGNÓLII, které se v operetní verzi soap opery mohou navzájem ovlivňovat, ale už nemohou být spolu. Pád, jenž je nevyhnutelný po vystoupání na vrchol, je o to drtivější, že u něj nikdy nechybí, i když třeba v záběru nepřítomný, svědek – číšnice v TVRDÉ OSMĚ, sám „Dirk Diggler“ jako odraz v zrcadle v HŘÍŠNÝCH BOOGIE… Nejinak tomu je u AŽ NA KREV, kdy je pro závěrečnou vícevýznamovou tečku ("I´m finished!") ponechána patnáctiminutová plocha, čemuž se nemůžou rovnat 2 minuty a 15 sekund u HŘÍŠNÉHO BOOGIE a ani 2 minuty a 25 sekund
u TVRDÉ OSMY. Chybí zde překvapivě i závěrečné gesto, jaké je přítomno v BOOGIE (zabouchnutí dveří) či OSMĚ (zakrytí zakrvaveného rukávu).







Při vyjmenovávání společných rysů bychom zde byli do skonání věků anebo do nového Andersenova filmu (PTA má zjevně rád automobily přijíždějící z boku, viz dodávky v TVRDÉ OSMĚ a OPILÍ LÁSKOU, nyní v AŽ NA KREV), nás však zajímá užití ryze filmové řeči totožné anebo podobné s OPILÍ LÁSKOU jako prvek osamostatnění.

AŽ NA KREV je běžnou westernovou podívanou o konci starých časů či rodinnou ságou asi stejně jako OPILÍ LÁSKOU zcela tradiční romantickou podívanou. Zatímco příchod nové doby je symbolizován autem, které ve westernovém světě působí nepatřičně, film očividně vychází z rodinné ságy GIGANT s James Deanem, kterou cituje ve scéně s „ohnivou ropou“, ale jakýchkoliv rodinných vazeb se zbavuje prostřednictvím hlavní postavy, a tak žánrový prvek v podobě adoptovaného dítěte či najednou se zjevivšího bratra je odsunut do pozadí a následně zcela odstraněn; ženy sice jsou přítomny, ale nijak nezasahují do dění a ani ho neovlivňují. Stevensona anebo Kazanova rozmáchlost s přepečlivou kompozicí záběrů u PTA je, ale neodráží psychický stav hrdiny, protože ten je vyjeven v barevném ladění, jako tomu bylo právě u OPILÍ LÁSKOU.

Jak je možné se dočíst v eseji na Sense of Cinema, sklo uvězňuje hlavního hrdinu Barryho v jeho světě, z kterého se chce vymanit, a musí ho rozbít, aby se z něj dostal, červená ukazuje cestu a to, co doopravdy hrdina chce (v červených šatech vidíme ženu v pozadí, i letušky jsou v červeném…), bílá plní zcela opačnou funkci a zahání Barryho od jeho cíle, fialová vyjadřuje skutečné emoce – především lásku. Příběh není vyprávěn pomocí formálních prvků, ale na sémantické úrovni. Identická významotvornost barev je zanechána i v AŽ NA KREV, nejvýraznější je užití fialové, které v předchozím filmu mohla být považována za čistou emoci – lásku, ale zde se vyjevila jako „nečistá“ - touha. A to nejenom po ženě jako v OPILÍ LÁSKOU, ale i po ropě/penězích jako v AŽ NA KREV.



Možná jste si u porovnávacích obrázků všimli kompoziční podobnosti a možného odkazu, u následujících to je již ale nepopíratelné a zajímavé je si všímat, jak dochází k prohození rolí – už žádná kladná, přestože zakomplexovaná postava jako Barry v OPILÍ LÁSKOU, Daniel Plainview z AŽ NA KREV má mnohem blíž k parchantovi Phillipa Seymourea Hoffmana; následující (spodní) pak značí, že Daniel není tak náhradním otcem, jako spíše opatrovatelkou a opatrující matkou, která se se svým dítětem musí rozloučit pro jeho dobro.





Oba Andersenovy režijní a scénáristické počiny stojí na silných hereckých výkonech, ale zatímco obsazení Adama Sandlera do dramatické polohy bylo velikým rizikem, které se vyplatilo, Daniel Day-Lewis je charismatickým hercem, který hraje jednou za několik let, protože se do své role plně položí. Herce, který ovládne scénu a upoutá diváka je něco, co AŽ NA KREV potřebovala, protože „každý máme v sobě kousek Plainviewa“, jenže soustředěný a silný výkon Lewise na sebe strhává pozornost a nutí nás hodnotit jak postavu, tak i film „svrchu“.

Zajímavé je užití zvuků a hudby, díky čemuž jsou obě poslední díla komplexní, protože o hudbu se v případě AŽ NA KREV se postaral Johny Greenwood (Radiohead): dlouhé a úmorné scény postavené na zvukových efektech jsou vystřídány vpádem táhlých kompozic jako vypadlých z GIGANTA bez lyrizujících tónů, či nečekanými a nárazovými vstupy, svým užitím a načasováním blížícím se jinému než westernovému žánru – horroru, napovídajícímu, že se zde vypráví o monstru.

Zvukové efekty v podobě dunění přechází do hudby a naopak, film utichne jen v úvodních patnácti minutách, aby vyprávěl obrazem, a v posledních patnácti, aby přenechal řeč postavám – mluví skrze dialogy. Pomocí hudby je zde navozována transcedence, máme pocit úzkosti, přestože sledujeme rozlehlé pláně či krajinu – což je věc, která se naposledy podařila Stanleymu Kubrickovi s jeho 2001: VESMÍRNOU ODYSSEOU (pláně byly "nahrazeny" vesmírem, samozřejmě). Ne náhodou je závěrečný akt, jak se filmaři vyjádřili v rozhovorech, holdem Kubrickovi a jeho práce s hudbou a mizanscénou.

Kameraman Robert Elswit, který spolupracoval s Andersonem už od HŘÍŠNÉHO BOOGIE, prostřednictvím kompozic záběrů - beroucích si od mistrů jako Kurosawa – po OPILÍ LÁSKOU opětovně portrétuje úděl osamělosti, jenže zatímco Barry se díky lásce z něj vymaní, Daniel nemá žádné červené ukazatele, a tak skonči ve spárech šílenství.

Vizuální ztvárnění tu odkazující na POKLAD NA SIERRA MADRE, onde zase na TENKRÁT NA ZÁPADĚ (jakákoliv scéna s vlakem), dosahuje patřičných efektů. "Problém" vidím ale v tom, že se užívá přesně těch stylistických postupů, které jsou osvědčené a dá se tak předvídat, jak bude snímána další scéna. Navíc AŽ NA KREV zavání manýrou, k níž nemělo daleko už HŘÍŠNÉ BOOGIE, ale to se jí vyhnulo užitím video částí a OPILÍ LÁSKOU zase vkládáním „skopitones“. Možná ale jenom tenhle starý způsob snímání bez prostřihů, v němž je podstatné rozmístění postav a předmětů v záběru, působí dnes jako manýra.



Pečlivá studie samoty a osamělosti, AŽ NA KREV, je nepokrytě mistrovským dílem, které - jak jsme si ukázali - výrazně čerpá z legendárních klasik, ale tyto citace slouží k vybudování si charakteristického tvůrčího rukopisu, kdy je nepopíratelná podobnost v práci se sémantikou a formální stránkou díla, s předchozím OPILÍ LÁSKOU. Tvrdit, že nejlepší Andersonův film a jeden z nejlepších distribučních filmů roku nezískal Oskara v hlavní(ch) kategorii(ích), protože „má silně proti-církevní a někdy až proti-křesťanský charakter“ a že „odhaluje příčiny, proč americký kapitalismus stojí na pilířích až nelidsky pojímané sounáležitosti“, je tak zásadním nepochopení díla, implantování vlastních myšlenek do filmu, který ani implicitně nic takového nenaznačuje (protože Plainview trpí božským komplexem a o peníze, natožpak o ropu mu jaksi ve skutečnosti nejde). To, že tady – na rozdíl od OBČANA KANEA – nemáme „Poupě“, může rozčílit milovníky umění, ale diváci libující si v postmoderně, která jakékoliv umění relativizuje, budou nadšeni. „I´m finished!“