ZABRISKIE POINT

O ZABRISKIE POINT Michelangela Antonioniho, jeho prvním americkém filmu natočeném skutečně v Americe, se tvrdí, že je poplatný době a dnes působí už poněkud vyčpěle, přestože z něj citují dokonce takoví ryze postmoderní filmaři jako David Lynch, jenž závěrečné sekvenci z „pouštního filmu“ složil Antonionimu poctu v LOST HIGHWAY s vybuchující chatou.

ZABRISKIE POINT měl být kultem, který by reflektoval určitou generaci a vyprázdněnost buď ní samotné anebo světa, ve kterém „žije“/přežívá, srovnatelným se ZVĚTŠENINOU, jež se dle Antonioniho na rozdíl od ZABRISKIE POINT mohla odehrávat kdekoliv, nejenom ve swingujícím Londýně 70. let. Buď za to mohla drtivá kritika, které se film dočkal a která ještě v 70. letech byla v zajetí „auteurismu“, přistupujícímu k filmovým dějinám dost omezeně, pohlížející na „jména filmařů a jejich nepřekonatelná díla“, nebo špatná propagace a načasování, protože v mnohém progresivní film stojící 7 000 000 na sebe vydělal v Americe pouhých 891 918 dolarů. (Filmu se ve své době zastali „pouze“ Robert Philip Kolker a Sam Rohdie.) Problém? Ano, Antonioni nenatočil film „pouze“ v Americe, ale i o ní.

Ovlivněn Carlem Pontim, který po Antonionim chtěl, aby natočil film o „mimozemském“ Japonsku, se při svých cestách zastavil v Americe, do které se navrátil a zmapoval ji za pomocí všudypřítomné kamery a archivovaných novinových výstřižku, z nichž největší vliv měly ty o hippíkovi s pomalovaným letadlem přeletivším nad Phoenixem a zprávy o drastických policejních zásazích proti protestujícím studentům v Chicagu a Los Angeles। Tvůrce, který se hlásil k Černým panterům a který byl se svou asistentkou Peoplovou, jinak sestrou scénáristy POVOLÁNÍ: REPORTÉR, zadržen za držení čtvrt kilogramu marihuany (vyváznuli se stodolarovou pokutou), natočil film, který rozšiřuje možnosti vidění víc než požití jakékoliv drogy, marihuany nevyjímaje.

ZABRISKIE POINT bývá označován za předchůdce tzv. „pouštních filmů“, jak o nich v Cahiers du Cinema píše Jena-Michel Frodon, a k filmům tzv. „vyprázdněné narace“, jak o nich píše Zdeněk Holý v červencovém čísle Cinepuru z roku 2005. (K filmům vyprázdněné narace řadí HNĚDÉHO KRÁLÍČKA, 29 PALEM a GERRYHO.)

Dle něj vyprázdněná narace spočívá ve „vzrušující nejistotě filmového pohybu“, kdy neznáme motivace postav a ani pozadí vzniku vztahů mezi nimi, máme akutní nedostatek informací, které si musíme libovolně zaplnit samy, a tak je interpretační plocha filmů nekonečná, a podstatný je stylistický systém filmu, v němž jde o pohyb v záběru, rozmístění a akce v mizanscéně. „Reprezentace prostoru je u Antonioniho dobře čitelná,“ píše, a dodává: „film nejprve představí poušť ve velkých celcích, pak v celcích a polocelcích ukáže „předmět jednání“ různě početných skupinek mladých, aby skupinky následně sloučil velkými celky do větši skupiny a tu zasadil do pouštní krajiny.“

Vnitřní pnutí není v americkém počinu italského tvůrce není vyvoláváno děním, vyprávěcím či stylistickým systémem filmu, ale naopak opuštěním jakýchkoliv dramaturgických základů a pouček, vzdání se dramatického potenciálu sekvence a soustředění se na mysl a myšlení a zrak a vidění jako možný nový pohled a přistup k filmu। Je zde dosaženo vrcholu, kdy se kamera nevzdálí od hlavních postav příběhu a odkryje tak jejich nicotnost v porovnání s prostředím, ve kterém se nacházejí, a poukázáním na jeho, a tudíž i jejich prázdnotu, ale ryze intimní akt milování se zde pomocí střihu a vzdálení kamery mění na skupinovou záležitost, v níž je scéna rytmizována pohyby účastníků a prázdné prostřední je zalidněno.

Koncept nudy, s kterým se v ZABRISKIE POINT pracuje a kdy se divák nudí spolu s postavami, tak není záporem díla, ale možností, jak „jinak“ prožít kinematografické dílo vrcholných kvalit – což poznali i takoví novoholywoodštví tvůrci jako Spielberg (MNICHOV), Scorsese (SKRYTÁ IDENTITA) či Brian De Palma (ČERNÁ DAHLIA).

Jedna ze závěrečných scén přistávání s vyčkávající policejní jednotkou je poukazem na to, že kdyby se jednotlivé sekvence vystřihly anebo by se zkrátilo něco uvnitř nich, o nic podstatného-dějotvorného bychom nepřišli. Po akci policistů je letadlo na zemi pomalu obkrouženo, přičemž najednou se dostáváme blíže k letadlu pomocí střihu, díky němuž se uvědomíme, že kdyby se střihnula i dlouhá sekvence letu a přistávání, nebyla by to taková „nuda“. Jenže díky téhle sebereflexivní povaze užitých formálních figur přijímáme nudu jako nový zážitek z filmu a začínáme si ji do jisté míry i užívat, záleží nám více na tom, jak jsme překvapeni co do užití stylistických postupů, kdy nesmíme nikdy dopředu vědět, jak bude stát kamera a jak bude zvolena kompozice záběru, na překvapeních ve vyprávění nesejde.

Pokud v Antonioniho italské tvorbě byl vidět příklon k neorealismu, který byl sociálně a i jinak naléhavý, a zabýval se v ní vyšší zhýralou společností, jež ztratila pravé (duchovní) hodnoty a začala upřednostňovat ty jiné (materiální), pak ZABRISKIE POINT je útěkem z měšťanské společnosti, jejíž nevyrovnanost a nervozita je vyjadřována užitím křiklavých červených barev v pokojích a jejichž nerozhodnost a neschopnost vymanit se z prostředí je zobrazována postavou ztrácející se v mlze industrializovaného místa.

Jestli se ve ZVĚTŠENINĚ reflektoval film jakožto klamavé médium, v němž se i přes vytvoření kauzálních vazeb klíčové události došlo k závěru, že nedochází k zachycení a objektivizaci skutečnosti, ale k její „mrtvolce“ a zabstraktnění, ZABRISKIE POINT je pak filmem pohybu – jakousi jeho verzí s rozevřenými časovými rámci -, v němž subjekty podléhají objektivizaci a od abstrakce se přechází k surrealizmu, popř. ztvárněným impresím hlavní hrdinky. Byla-li fotografie náhodně zachycené vraždy v parku podrobena výzkumu na pozadí žijícího, přesto ale vyprázdněného anglického města, jednotlivé kompozice záběrů, objekty v nich a práce s texturou a povrchem, obrazem vůbec je nutné ze strany diváka podrobit v ZABRISKIE POINT detailnímu zkoumání.

Death Valley (Údolí smrti), v němž se snímek odehrává, je tak čirou abstrakcí, v které se zvnějšňují pocity rozervané a neklidné ženy či páru, který není podroben detailní psychoanalýze a morálnímu odsudku anebo zastání, naopak kamera těká s nimi, uhýbá pohledem či zhmotňuje halucinace, dobová hudba zde dokresluje atmosféru navozenou zvuky. Pokud je ve ZVĚTŠENINĚ rytmus udáván náladou swingujícího Londýna, pak pro ZABRISKIE POINT jsou určující zvukové efekty, které tolik zneklidňují a rozrušují hlavní postavy, a hudba zde slouží jako jejich vnitřní křik.

Obsazení neherců na úkor profesionálů se ukázalo s odstupem času jako správná volba, zvlášť když Darie Halpriová v té době studovala antropologii, a tak jí téma nebylo vůbec cizí, a její herecký kolega Mark Frechotte, jenž zahynul pod traverzou ve vězení, do nějž byl odsouzen na patnáct let za loupežné ozbrojené přepadení, v době vzniku podporoval undergroundový časopis ostře vystupující proti válce ve Vietnamu a ozpěvující hnutí hippie। Po Harrisonu Fordovi, jenž měl ztvárnit ústřední roli, tak zůstala památka pouze ve scéně na letišti.

Film, jemuž odborné práce věnovaly tak velké kapacity filmu a filmové teorie jako David Bordwell s Kristin Thompsonovou či Gilles Deleuze a Michel Foucalt (ten prohlašoval ZABRISKIE POINT za nejlepší zážitek svého života… poté, co si vzal LSD), zůstává především „aktem“. Aktem politickým, vyjadřující vzdor, odpoutání se od společnosti zamezující individuální svobody, revoltou proti autoritám a útokem proti establishmentu, ovšem aktem ve své mladickosti a překvapivém optimismu obdivuhodným.