VÝCHODNÍ PŘÍSLIBY: „Jak se jednou ocitnete v systému, už se z něj nikdy nedostanete.“

David Cronenberg začínal jako tvůrce kubisticky-experimentálních snímků (Stereo, Crimes of the Future), aby následně svými prvními filmy určenými do grindhouseů točil žánrové podívané vypovídající o aktuálních sociálních a politických problémech (Shivers, Rabid, Brood), poté se z něj stal kritiky uznávaný a na festivalech a při výročních ocenění adorovaný tvůrce (Příliš dokonalá podoba a M।Butterfly), jenž poslední dobou dle svých slov točí „filmy příliš komerční pro Cannes“ (Dějiny násilí)। Východní přísliby, zrcadlový odraz předchozích Dějin násilí (jak trefně vystihla a na „manželově blogu“ rozvedla uznávaná kritička a teoretička, naratoložka Kristin Thompsonová v článku nazvaném „Cronenberg´s violent reversals“), pokračují v cronenbergovském trendu vyprávět o rodinách s absencí anebo problematickou přítomností superega a heterosexuálních párech, které nemohou být utvořeny a zároveň téma podat pro co nejširší diváckou obec. Dějiny násilí akcentovaly každého člena rodiny, a tak se jednalo o skutečně „film pro celou rodinu“, zatímco Východní přísliby se odehrávají v období Vánoc a ideální nekýčovitou vánoční podívanou byste těžko pohledali.

Příběh a jeho postavy

Východní přísliby vypráví příběh sestřičky – porodní asistentky Anny (Naomi Wattová), která na Štědrý den porodí dítě čtrnáctileté prostitutce, jež zemře a zanechá u sebe pouze rusky psaný deník, který Annu dovede až do rodinné restaurace, která zakrývá skutečné praktiky ruských mafiánů a kde se seznámí jak s jejím majitelem (Armin Mueler-Stahl), i s jeho věčně opileckým synem Kirillem (Vincent Cassel) a jeho řidičem (Viggo Mortensen).

Iniciačním procesem, tolik typickým pro každý Cronenbergův film, jímž musí projít titulní postava, která je v závěru proměněná a ta proměna se jí možná zamlouvá, zde neprochází pouze jedna, ale hned dvě postavy (Anna a Nikolai). Podobný přistup jsme mohli vidět už v režisérově persifláži Videodromu nazvané existenZ, ale tentokráte postavy si jím neprojdou společně, ale nezávisle na sobě – Anna jakožto obyčejná dívka se dostává blízko světa Vory v zakone, o kterém do té doby neslyšela, a Nikolai se dostává na žebříčku mafiánské hierarchie výš a získává „značky“ – tetování, které vypovídá o minulosti člověka („Každý hřích zanechá značku.“). Pokud by oním procesem procházela pouze postava Nikolaie, jednalo by se tak o jednu z mnoha pečlivých studií mužské nejednoznačné či nevyrovnané anebo dokonce až schizoidní osobnosti, která je pro tvůrce Cronenbergova formátu – zvláště v jeho art-houseovém období - tak typická, ale přítomností ženského prvku v podobě Anny se tvůrce navrací i do svých grindhouseových dob, kdy ženy chtěly dosáhnout poklidného partnerského vztahu a popř. i dítěte (Rabid).

Zasazení příběhu do období Vánoc tentokráte neslouží Cronenbergovi k několika zábavným špilcům, jako tomu tak bylo v Rabid, kdy je omylem při zmatku v obchodním domě zastřelen falešný Santa Claus, ale k vyprávění vánočního příběhu (tedy promiňte, Vánočního příběhu) se vším, co k němu patři. (Ne náhodou se dítě, které porodila čtrnáctiletá ruská prostitutka, jmenuje Christine, což může znamenat jak Christmas – Vánoce, jak osvětluje jméno sestřička Anna, tak i Christiane – křesťan. V tomto ohledu je Cronenberg velice podvratný.) Nesmí chybět věčný zápas mezi dobrem a zlem, které zde není vykresleno černobíle, jak by se na pohádku se šťastným koncem patřilo, zázrak, který musí přijít, protože se bez něj každý vánoční příběh neobejde, a postavy, které jsou anděly a i ďábly, i když ďáblové mohou být morálně nejednoznační a andělé zase jenom prosťáčci boží.




Uchopení scénáře a žánru

Spolupráce Davida Cronenberga a scénáristy Stevea Knighta, jenž je zodpovědný mj। za Frearsovu politicky angažovanou Špínu Londýna, se ve Východních příslibech ukázalo jako velice plodná. Cronenberg nechce točit film – akt, který by vypovídal o vykořisťovatelích a vykořisťovaných, o závažné sociální problematice ilegálních přistěhovalců z Východů, kteří musí živořit a (mnohdy i sexuálně) se podřídit na Západě, konkrétně v Londýně, protože rebelantské období si dostatečně užil v 70. letech. Jednoduchá premisa o pátrání po minulosti zahynulé dívky obsahuje mnoho vedlejších žánrových motivů, kdy vedle hlavního kriminálního je do příběhu vsazen i melodramatický či akční, čímž je neustále udržována divákova pozornost. Nutné je také ocenit, jak se pracuje s distribucemi informací, kdy ty důležité jsou nám podány jenom letmo, mezi řečí či pouhým náznakem.

Co se týče melodramatické zápletky: zatímco Tom Stall/Joey se v posledních patnácti minutách Dějin násilí zbavil své násilné minulosti (jak by měl znít správný a přesný překlad původního History of Violence) a tím pádem i té homosexuální, Nikolai k ní naopak inklinuje। Mezi Joeym a jeho bratrem, jehož představuje Ed Harris, není kaino-abélovský vztah, přesto je z určitých jemných narážek zjevné, že Joeyho bratr byl a je homosexuál, protože na jeho vytříbený estetický vkus netypický pro muže naráží s posměškem řidič a následně je nám ona hypotéza potvrzena pseudo-machistickým vystupováním samotného bratra, který vyprávío šukání na atypických místech.

Ve Východních příslibech Nikolai sice nemá rodinu, ale ke svému „zaměstnavateli“, Kirillovi, se chová tak, jako kdyby to byl jeho mladší bratr a ochraňuje ho. Kirill nechá zabít v holičství muže, který ho pomlouval a roznášel o něm, že je to homosexuál, přičemž Kirill právě svým chováním, kdy z žen dělá otrokyně, protože se to od něj vzhledem k jeho postavení a „práci“ očekává, i když nedokáže souložit s mladou čtrnácti-letou holkou, potvrzuje. Kirillova změkčilost, kdy nejen že se nedovede dívat na „úpravu“ mrtvého těla, ale nesvede zabít malé dítě, vede k jeho alkoholismu, protože se utápí tím, že je homosexuál a nemůže se projevit, přestože homoerotické plácnutí po zadku Nikolaie si neodpustí. Není se ani tak čemu divit, že heterosexuální pár, která má po všech těch překážkách kladených ve vyprávění v závěru být utvořen, když se pracuje s melodramatickou linkou, zde nevznikne a namísto milostného obětí Nikolaie a Anny zde v náruči spočinou Nikolai a Kirill. (Obdobná melodramatická podzápletka, která také překvapivě vyústila proti očekávání diváka, byla k nalezení už ve Špíně Londýna mezi postavou Okweho a Senay, cronenbergovský je ovšem onen spodní homoerotický proud – dal bych za to ruku do ohně.)

Jenže Cronenberg není Neil Jordan, nemá snahu žánr hybridizovat s jiným žánrem a vytvářet si tak laciné aliby pro logické lapsy ve vyprávění (přestože oba tvůrci dosahují největší účinnosti ve scénách, v nichž spojují lásku a smrt; „Někdy jde narození ruku v ruce se smrtí,“ prohlásí Anna), ani jako v Dějinách násilí si se žánrem a jeho konvencemi pohrávat, aby vytvořil dílo-výpověď. Naopak jednotlivé žánrové prvky ve Východních příslibech záměrně nadsazuje a utahuje si z nich, vytváří do jisté míry na místo gangsterky střihnuté melodramatem a krimi ďábelsky černou komedii. V Dějinách násilí, které se na povrch jevily jako thriller stavící na gangstersko-mafiánském základu a vevnitř se jednalo o čistokrevný western, napětí pramenilo z toho, jak málo toho víme nejenom co se týče postav, ale i netradičně i o okolí, ve kterém se nacházejí (důmyslné rámování, které nám nedovoluje prohlédnout si celou oblast, a tak si můžeme jenom domýšlet, co se skrývá za rámem, a až neúnosně protahované statické záběry plné odboček pohrávajících si s diváckým očekáváním).

Východní přísliby naopak diváka zneklidňují tím, že máme dokonalý přehled úplně o všem, o tom, co postavy hodlají podniknout a i o tom, co se děje v prostředí, v kterém jsou – nahlížíme tak do mafiánské organizace a víme o ní víc než Anna, která do ní proniká, a tak se nebojíme spolu s ní, když postupně odkrývá jednotlivé stopy, ale o ní a její blízké. Záběry nejsou statické a neúnosně dlouhé, rámování není nezvykle omezené, naopak kamera je neustále v pohybu a co se týče záběrování, máme nejdřív ustavující záběr na celek, a tak víme, kde se spolu s postavami nacházíme a co je v prostředí a i okolí, a poté detail.

Typický Cronenberg

V Dějinách násilí tvůrce neměl potřebu a ani nechtěl odkazovat sám na sebe, protože mu to přišlo samožerské a pro vyprávění nepodstatné (dokonce jedinou scénu odkazující na svou předešlou tvorbu sice natočil, ale vystřihnul), Východní přísliby jsou naopak přehlídkou cronenbergovštin, až fanoušek chrochtá slastí a sere blahem. Už nejsme v pozici zdánlivě spořádaného otce rodiny vedoucího malé bistro, není třeba, abychom cítili opojnou moc násilí a následné zhnusení při jeho bližším prohlédnutí, naopak k němu zaujímáme až cynický odstup a bavíme se jeho béčkovou nadsazeností, kdy krev z těla crčí a mohutné Viggovy koule pleskají. Neznamená to ale ještě, že když chce Cronenberg dosáhnout opravdu plastického účinku, nevystaví již před uvedením filmu do kin díky serveru Aint-it-cool-news zkultovnělou scénu souboje v lázních na zvukových efektech, kdy slyšíme to křupání kostí a nůž zajíždějící do kůže opravdu precizně. Ona scéna v lázních je jednak opravdu ukázkou mistrné choreografie a jednou z nejlepších, protože nejrealističtějších soubojových scén, ale i tím nejfyzičtějším, co Cronenberg v celé své kariéře natočil.

„Normální lidé“ jsou zde zaváděni tam, kam ještě nevkročili, opětovně se zde zkoumá to, co leží pod povrchem a poukazuje se na to, že člověk může mít více stránek osobnosti, setkáme se zde se scénou porodu, jako kdyby vypadlou z Mouchy, děj je zasazen stejně jako v Rabid do období Vánoc a stejně jako v Rabid, i zde hlavní ženská hrdinka, která touží po normálním vztahu a dítěti, jezdí na motorce, čímž se poukazuje na málo známý Cronenbergův fetiš na vozidla – jak auta, tak i motorky… a tak by se dalo pokračovat do nekonečna.




Překladové dílo

Cronenberg v počátcích své kariér točil filmy, jenž se daly žánrově klasifikovat jako horory, protože jeho díla byla založena na fyzičnosti, její destrukci anebo proměně, v posledních letech ale natáčí filmy, které se dají žánrově klasifikovat jako thrillery, kdy něco nejde zvenku dovnitř,
jak tom bylo předtím, ale zevnitř ven, přičemž se z hmotné stránky věci zaměřoval více na to duševní. Ve zkratce: Cronenberg p(r)odělal posun od transgrese k transcedenci, např. sex už u něj nemá politický význam, ale definuje charaktery postav a jejich proměnu v příběhu. V tomto ohledu jsou Východní přísliby „překladovým dílem“ ve filmografii Davida Cronenberga, protože pod thrillerovým nátěrem se zde skrývá ryzí horror: proč jinak ty upomínky na mistra napětí a na jeho Psycho? Cronenberg je jak ryze transgresivní, to když otevře film scénou vraždy v holičství a do poloviny filmu zasadí brutální bitku v lázních Nikolaie a dvou zabijáků, neopomene být ale i transcendentální, to hlavně v samotném závěru. Sex je zde poté využit jako jeden z iniciačních rituálů, kdy je skrze něj definována postava Nikolaie ve vyprávění, a jednak – protože se souloži s nelegální imigrantkou – se jedná do jisté míry, i když hlavně vlivem scénáristy, o politický šleh.

Tématem zrcadlení s Dějinami násilí se zabývala již Thompsonová, na jejíž pečlivě vyargumentovaný článek jsem výše odkázal, pouze bych se chtěl ohradit proti poslednímu odstavci – dodatku jejího textu: když už na motiv zrcadlení poukazovat i v jiných Cronenbergových filmech, tak proč spojovat Videodrome a Mrtvou zónu, když se nabízí a byl by přesnější Videodrome a existenZ?




Narativně nejkomplexnější Cronenberg

Fakt, že podstatná část zápletky se točí kolem rusky psaného deníku hned v druhé scéně zahynulé prostitutky, jenž je nutný přeložit, aby se vyprávění posunovalo dál, slouží k užití figury nespolehlivého vypravěče (pamatujete na Wilderův mistrovský opus Sunset blvd., v němž byla vypravěčem také mrtvola?), přičemž ale některé pasáže z něj předčítané jsou fokalizovány a připisovány konkrétním postavám ve filmu. Ve skutečnosti je to ještě komplikovanější, než jak se na svém blogu rozepisuje samotná Thompsonová a jsem v pokušení Východní přísliby označit za narativně nejkomplexnější Cronenbergův film.

Poprvé se se čtenými výňatky z deníku setkáváme, když si ho pročítá strýc, následně Anna objeví v deníku vizitku restaurace, do které na motorce míří, přičemž opětovně slyšíme úryvky z deníku, které nemusíme přisoudit nikomu konkrétnímu, ale mohou také patřit samotnému strýci Stěpanovi. Poté Stěpan přichází za Annou, že si deník přečetl, přestože s tím zprvu nesouhlasil, a sděluje jí klíčové informace z něj (Vory v zakone, znásilnění, jehla, prostituce), na což vidíme Nikolaie souložit s mladou, zjevně nezletilou prostitutkou, kdy se opětovně setkáváme s voice-overem mrtvé ruské prostitutky. Komu ale přisoudit tuhle část, snad Stěpanovi, který již přeložil deník, Semyonovi, který překládá kopii od Anny, či nikomu konkrétnímu? Anna kojí Christine a voice-over mrtvé prostitutky se objevuje znovu, opětovně je možné říct, že si čtenou část nemusíme spojit s konkrétní osobou, ale protože následuje scéna, v níž Stěpan diktuje překlad a Annina matka ho zapisuje, je jasné, kdo je v tomto případě a pro tuhle část filmu fokalizátorem příběhu. Poté to jde následovně a fokalizátorem se stává Nikolai: Semyon získal deník, Nikolai si ho pročítá v restauraci, Semyon deník pálí, čímž by vyprávění mělo logicky skončit, a říká Nikolaiovi, aby se postaral o Stěpana. Anna čte přeložený deník, jak to bylo diktováno Stěpanem a zapisováno její příbuznou. Poslední scéna filmu, Nikolai sedí v restauraci a vzpomíná, co četl v deníku.




„Potřebuji vědět, kdo jsi?!"

Závěrečný obraz Nikolaie sedícího v restauraci, přemýšlejícího, o co všechno v životě přišel (např. o možnost heterosexuálního vztahu a normálního života s pohlednou sestřičkou Annou) a vybavujícího si konkrétní pasáže z deníku čtrnáctileté prostitutky, je tak západním příslibem do budoucna: provokauteur David Cronenberg je jako Nikolai (Mortensen je i svým účesem stylizován do Cronenberga), který se z (žánrového) převozníka stal „králem“, aniž by někdy dosáhl pozice „prince“, a v současnosti jako dvojitý agent rozvrací systém zevnitř.