O posledních filmech (Mise na Mars, Femme Fatale, Černá Dahlia) muže s hadími oči Briana De Palmy platilo, jak napsala Alena Prokopová v dubnové Cinemě z roku 2003, že „všechny jeho filmy – ty vynikající, ty průměrné i ty opravdu špatné – jsou zajímavé“. Kariéra newjerseyského rodáka (příznačně na 11.9., i když 1940) se dostala do stádia, kdy už neměl kam jít dál. V Misi na Mars vymanil své postavy z mikrosvěta, do kterého je s takovou libostí zasazoval a z morálního hlediska zkoumal, a zasadil je do universa – filmového a i toho skutečného; Femme Fatale byla především sofistikovanou formální hrou, ve které tvůrce „účtoval s pravidly žánru a shrnoval své názory na film a filmování“ (Alena Prokopová, Cinema 4/2003, 39. str.); Černá Dahlia je poté filmařským završením s žánrem nejoblíbenějším (Zjizvená tvář, Carlitova cesta, Neúplatní, Femme Fatale) plným odkazů na jiné filmy, kdy De Palma nachází paralely mezi nekrofílií a cinefílií a nalézá budoucnost temného filmu v jeho omlazení.
Stylisticky (Hadí oči, Mise na Mars), vypravěčsky (Femme Fatale) a tématicky (Černá Dahlia) „vyčerpaný“ tvůrce se tak musel zbavit svých pečlivě komponovaných dlouhatánských záběrů, od steadycamu přejít k různým formám zaznamenávání a své pečlivě strukturovaná díla jako intertexty vystavět jako hypertext, protože už neměl na co odkazovat. Pokud Femme Fatale byla opravdu „účtování“, pak Redacted je „polemikou“ sám se sebou, vlastními myšlenkami a tvůrčími přístupy a postupy. Jestliže teze „kamera lže 24krát za sekundu“ provázela De Palmu po celou jeho kariéru a on myšlenkou reagoval na Godardovo „kamera mluví pravdu 24krát za vteřinu“, diskuzí dvou postav Redacted právě o ní je patrné, že se De Palma zase dostal z hitchcockovského období (vystavět poučenou žánrovou podívanou a hrát s divákem jako na piano) do toho godardovského (rozebrání žánru na prvosoučástky, vyjadřování se skrze obrazy a odkazy a politicko-sociální angažovanost).
Redacted, který by díky společnosti Palace Pictures mělo jít i do širší kinodistribuce v roce 2008 pod názvem „Redigované“, je návratem do dob Greetings, Hi, mom! अ Oběti války, v nichž se člověk vyznávající postulát „problém není v míře násilí v médiích, ale v míře násilí v realitě“ otevřeně vyjadřoval k vietnamské válce. V jeho nejnovějším počinu, který je do jisté míry nečernobílou, emoce prostřednictvím hudby neždímající a netezovitou iránskou odpovědí na vietnamské Casulties of War (oba filmy pojednávají o brutálním znásilnění a zabití mladé dívky-cizinky americkými vojáky – jsou o tom, „co se stalo předtím, při a potom“) zahodil svůj satirický osten a je nesmlouvavější, dravější a upřímnější než kdy dřív.
Stále vypráví příběhy o tom, že morální dilemata nás doženou, ať jsme kdekoliv, libuje si ve stylistických, těch nejprimitivnějších možných hrátkách, které ho strhnou od vyprávění příběhu, dbá na to, aby pohled, který líčí, obsahoval obě zúčastněné strany, libuje si v odkazech na žánrově spřízněná díla, projevuje se zde „zastydlý vztah k feminitě“ a motiv voyeurství nechybí. Přestože film, o jehož vzniku nevěděli ani režisérovi skalní fanoušci a který byl nasazen do amerických kin a vyvolal vlnu odmítavých až nesnášenlivých reakcí, je především (politickým) aktem, který by chtěl vyvolat vlnu protestace proti „teroristické válce“, nehodlám se jeho přesahy a ideologickým pozadím, natožpak kontroverzním reakcím, jež vyvolal, zabývat.
HLEDISKO ZÁBĚRU
Oběti války reflektovaly post-vietnamský syndrom a byly rámovány vzpomínkami hlavního hrdiny na to, co ve Vietnamu zažil. Jenže Redacted není odvážný experiment natočený až po irácké válce, ale v jejím průběhu, kdy 68letý tvůrce je dostatečně seznámen s mediální rétorikou a technickými výdobytky současnosti. De Palma si po celou svou kariéru pohrával s identifikací diváka s hlavním hrdinou, našel zvrhlé zalíbení v momentech, kdy se divákův pohled střetne s tím hrdinovým a iluzornost filmu je tak narušena. Píše-li Keitch Ulrich na Sense of Cinema, že „hlediskový záběr je klíčem k porozumění/pochopení lidskosti v De Palmově práci,“ nelze než souhlasit. (Hlediskový záběr, díky kterému se střetnou pohledy dvou polarizovaných postav najdeme v Dressed to Kill ve výtahové scéně, kdy transsexuál Bobbi zabije Kate Millerovou a uvidí ho při tom prostitutka Liz Blakeová, jejíž pohled se střetne s pohledem umírající Kate; tak se Gillian stane zabijáckou mašinou ve Fury; Ericsson v Obětech války němým svědkem v ústředním znásilnění a jak se astronauti v Misi na Mars na dálku dorozumívají; dodává Keith Ulrich.)
V Redacted zachází nejdál, v úvodu je nám představen mladý a sympatický hlavní hrdina Angel Salazar (Izzy Diaz), který chce studovat filmovou školu a celou „válku“ si zaznamenává na digitální kameru se slibem, že tohle bude záznam nepřikrášlené reality bez patetické hudby, velkolepých záběrů či nekauzálně vystavěného narativu. To je hned na to porušeno přesně v intencích depalmovské hry s divákem, kdy do vyprávění, jehož jednotlivé stežejní body známe, jsou zařazeny výňatky z francouzského dokumentu „Barrage: A Film by Marce t Francois Clément“ o každodenní ubíjející práci vojáků s častým užitím transfokace a Handlovy skladby Sarabande známé z Barryho Lyndona. Stejně jako v něm, i zde to působí nepatřičně, ale zároveň spojení něčeho tak vznešeného až povznášejícího s tak hrubou, surovou a syrovou látkou a tématem nutí diváka přemýšlet v širších obrazech, o obrazech a nad obrazy.
Ve francouzském dokumentu jsme seznámeni s tím, že vojáci nejsou potrestáni za mnohé nevinné mrtvé, kteří jsou zabiti při kontrole, a na to vidíme scénu, jak je rozstřílena mladá těhotná dívka jedoucí se svým bratrem do nemocnice, protože na pokyny vojáků nezastavili, a přenášíme se do nemocnice, kde se ji snaží zachránit. Kdo tohle natočil, je to součást dokumentu anebo záznam jednoho z vojáků? Tyhle nahodilosti se mohou zdát jako nelogičnosti a filmařská provinění, ale je za nimi vidět promyšlenost a pevně stanovený koncept, který nás nutí přemýšlet nad tím, co nám obrazy říkají, jak nám to říkají a jak to vnímáme, resp. jak to můžeme vnímat. Do výše popsaného jsou vsazeny ještě televizní reportáže nejprve jak irácké televize, která dokumentuje průzkum domu či zpovídá příbuzného znásilněné a zavražděné irácké dívky a informuje o zavražděném americkém vojákovi, tak i později americké, která se zajímá až o mrtvého amerického vojáka.
Protože ne všude se dostane hrdinova digitální kamera, na jejíž přítomnost jsme vždy upozorněni laciným efektem v podobě tříštění obrazu, „opileckého looku“ apod., před ústřední scénou znásilnění a zavraždění irácké čtrnáctileté dívky si Salazar na helmu přidělá další kameru s nočním viděním, což neopomene zaznamenat na svou digitální. Nový rozměr „nepřikrášlenému pohledu na válku“ prostřednictvím digitálního záznamu jednoho z vojínů film získává unesením hlavního hrdiny a jeho následnou dekapitulací, kterou vidíme už jenom jako internetový záznam stránky iráckých teroristů a prostřednictvím iráckého a amerického zpravodajství. Identický postup jako při promíšení digitálního zachycení s francouzským dokumentem, tentokráte se střetává americká a irácká televizní rétorika o zrůdnostech války a opětovně jsou do toho zakomponovány záběry z internetu. Opravdu to není nepatřičnost, ale koncept.
Problematičtější je to s bezpečnostními kamerami, u kterých nemůžeme přisoudit, kdo se dívá (Velký Bratr?), popř. s nezúčastněnými kamerami zaznamenávající výslechy s vojáky. Až směšně působí mnohými kritiky zmiňovaný paradox, že Salazar se nachomítne ke každé hrozivé události (velitel na hlídce stoupne na minu, je tam!, dva muži z jednotky se chystají znásilnit a zabít mladou Iráčanku, je tam!, nahrává vzkaz své rodině a je unesen jako odplata za iráckou dívku, je tam!), ALE… po usmrcení teroristy už nesledujeme vše jeho očima skrze digitální kameru, už pouze svými oči, kdy se ze zachycení dehumanizace jednotky vypařil dojem autentičnosti a přechází se k uvědomování si přítomnosti kamery a hraní před ní.
(HYPER)MEDIÁLNÍ DISKURZ
Vietnamská válka byla válkou „televizní“, jak se De Palma v rozhovorech vyjadřoval, ale jakou válkou je poté ta irácká, z které se nám ani – na rozdíl od té vietnamské - nedostávají záběry mrtvých těl vojáků přijíždějících domů v rakvích? Tehdy se lidé více museli spoléhat na to, co jim prezentuje televize a stalo se to pro ně skutečností, resp. skutečnější než skutečnost a strašlivé výjevy z války se tak zhmotňovaly v obývácích (městských) rodin. V současnosti se už vzhledem k velkému přístupu k různým druhům médiím – a tím pádem i informací - nemusíme pozastavovat nad tím, CO je nám prezentováno, ale musíme se zamýšlet nad tím, JAK je nám to prezentováno: jak se z objektivního zaznamenání reality (dokumentu) stává „jenom“ (sou)část filmového fikčního světa, jak to, co jsme považovali za skutečné, se vyjeví jako konstrukt a je to předem naaranžované…
Redacted vidí dnešní svět jako složitě strukturovanou a navzájem propletenou síť odkazů, kdy se informace stávají prodloužením lidské paměti a De Palma pak svůj hypermediálně vystavěný film vidí jako způsob uměleckého vyjadřování. Digitální zaznamenání skutečnosti není opravdové, protože se jedná o rekonstrukci případu, který kvůli právní problematice musel být mírně pozměněn a upraven, aby nedošlo k žalobám (např. irácká dívka nemá patnáct, ale měla pouhých 14 apod.). Subjektivní vnímání okolního dění je stavěno do opozice k francouzskému dokumentu, který podává předem promyšlené obrazy ubíjející činnosti vojáků se statistikou a vysvětlujícím komentářem mimo obraz s daty o jejich „práci“. Internetový záznam popravení, který jako kdybychom sledovali právě tady a teď, se ukáže jako „pouhým“ streamovacím videem z internetové stránky teroristů a do akce hledání důkazů u irácké rodiny, snímané z kamer s nočním viděním, přecházíme k zpravodajství místní televize a zase zpátky.
Síla emociálně nejpůsobivějšího De Palmova počinu, jenž si neustále uvědomuje své přepínání mezi fikcí a skutečností a nutí k tomu i diváka, netkví v rekonstrukci a jde mnohem dál než Paul Greengrass se svým Letem číslo 93. Ten se se zdrceným a otřeseným světem „12. září“ vypořádal v paradokumentární rekonstrukci, v níž jsme stejně zmateni a rozrušeni jako hlavní postavy filmu, které hrají naprosto neznámí herci, a film postrádá jakoukoliv expozici anebo dodatek za drtivou/zdrcující katarzí; dílo zbavené byť jen náznaku sentimentu, patosu anebo heroizování či politikaření nutí diváka prožít si znovu něco, o čem všichni máme určitou představu. Zato o incidentu se znásilněnou a zabitou dívkou a vyvražděním většiny její rodiny jsme se dozvěděli skrze různá média (televizní zpravodajství, noviny, internet), nebyli jsme a ani jsme nemohli být rovnou při tom a rekonstrukcí se tak neotvírají staré rány a nejsme nuceni k tomu „vrátit se na začátek, do bodu nula“, ale uvědomujeme si, že to stále ještě tam někde probíhá a máme chuť s tím něco dělat; neznámí herci zde vypadávají z role a zase se do ní vracejí, to, co se zdá jako video z Youtube či záznam rozhovoru otce se synem-vojákem prostřednictvím Skypeu anebo vzkaz manželky vojáka se ukáže být zinscenovaným, původní realita se ztrácí pod nánosem fikce, která je teď skutečnější. Neprožíváme už jednou zažité, naopak sledujeme něco, o čem jsme pouze četli či slyšeli, přidáním expozice a nejproblematičtějšího momentu filmu, dodatku v závěru (a teď není řeč o titulcích a fotografiích v nich, ale o poslední scéně filmu oslavy návratu), je nám řečeno, že jsme ti voyeuři – přihlížející, ale nic s danou problematikou nedělající.
Vyprávění Letu číslo 93 na druhé zhlédnutí obsahuje spoustu záměrně nudných částí, kdy se pasáže z různých center střídají s dramaticky vstřícnějšími sekvencemi na palubě letadla; Redacted tyto nudné části zcela eliminuje a naplňuje to, co si vytyčilo v textu obsaženém v úvodních titulcích, který je postupně smazáván neviditelnou digitální gumou – sledujeme to, co se stalo „před, při a po“ incidentu, o němž film pojednává. Nemáme být vtaženi, být jednou z postav (neletíme Letem číslo 93) a prožívat emoce (i když to taky, ale to je zde až druhotné): máme sledovat příčiny, jak se u mužů probouzejí pudové emoce a na místo emocí a prožitku je nutné myslet – fabule se nekryje se syžetem, ale syžet komplikuje jednoduchou fabuli, armáda není vylíčena jako dehumanizující jednotka (jako v Kubrickově Olověné vestě), vše je dáno rodovými a sociálními předpoklady.
Už podle prvních pěti minut filmu poznáme, že TOHLE je film Briana De Palmy, protože v prvních pěti minutách se dá napočítat snad pět odkazů na jiné filmy. Jenže… prostřednictvím intertextových odkazů nerekonstruuje minulosti či mu to neslouží k popkulturnímu pohrabávání si s filmem, popkulturu vidí jako neodmyslitelnou součást života a zasazuje ji do širšího společensko-kulturního rámce. Vojáci, kteří „tady ani neměli být“ (Clerks), nemají tak pevnou a přátelskou jednotku jako Bratrstvo neohrožených, přestože se častují jmény z Divoké bandy, zážitky ze skutečného života vidí jako podružné k tomu, co podobného se stalo třeba v takovém Zachraňte vojína Ryana, charakter obrýleného intelektuála jakoby vypadlý z Olověné vesty a čtoucí si knihu, upomínaje na Apokalypsu, je odsunut do pozadí. Filmy jsou jen další střípek obrazů, který nedokážeme vyhnat z hlavy a zůstanou nám tam navěky, tvrdí v závěrečné scéně, která nabízí hořkou katarzi.
COLLATERAL DAMAGE
„Celkové postižení“, jak by se sled v titulcích obsažených fotografií mrtvých Iráčanů kvůli válce dal pojmenovat, je z celého filmu zdaleka to nejkontroverznější – tváře mrtvých totiž musely být dodatečně zamazány a zakryty, kvůli snadné žalovatelnosti ze stran rodin poškozených. Fotografie obětí, převážně žen anebo malých dětí, nejsou podkresleny ironickou skladbou a nemají poukazovat na to, že se od té doby toho moc nezměnilo, jako je tomu u Triera v jeho zatím diptychu Dogville/Manderlay, ale poukázat i na jiné „oběti války“ – ty skutečné. A protože teze vyřknutá jednou z postav filmu Redacted (Redigované): „Největší obětí války je pravda,“ je tak aplikovatelná na celý film. Není se tak čemu divit, že skutečné fotografie zavražděných Iráčanů ve válce jsou vystřídány jednou jedinou závěrečnou naaranžovanou fotografií mladé čtrnáctileté Iráčanky, která byla znásilněna a spolu se svou rodinou zabita a upálena. Film nás tak znovu nutí přemýšlet nad tím, co je a co není skutečné, co je zachycením reality bez příkras a co už se stává součástí fikce a taky nad tím, jak co vnímáme a přijímáme a jak to můžeme vnímat a přijímat. To, co se po dobu sledování filmu jevilo jako největší zápor (ty jakože neprofesionální záznamy z digitálních anebo nočních kamer jsou až moc kvalitní a to platí i o snímaném zvuku, ti herci vypadávají ze své role), se ukázal jako ten největší klad. Redacted tak zůstává nejemocionálnějším, formálně nejexperimentálnějším filmem Briana De Palmy, který přišel – jak tvrdí jeden komentář z filmové databáze – „filmovou řeči pro 21. století“.
Žádné komentáře:
Okomentovat