„Lidi se rádi dívají na násilí a strašlivé věci. Lidská bytost je špatná a nevydrží víc než pět minut štěstí. Dejte ji do temného kina a zeptejte se, jestli se nechce dívat dvě hodiny na štěstí – a odejde nebo usne.“
Scénář RoboCopa napoprvé Verhoeven zahodil do koše, jenže ho při uklízení vytáhla jeho manželka, přečetla si ho a řekla, ať mu dá druhou šanci. Verhoeven zvýraznil satirický nádech novodobého příběhu Ježíše, v němž je úplně vše včetně policie řízeno obrovskými korporacemi a v 80. letech natočil postmoderní dílo par excellence, mixující komiksovou estetiku s westernovými půdorysy. Nebylo to poprvé, co se tělo jako metafora stalo středobodem filmu, ale bylo to bezpochyby nejvýrazněji – tělo lidské, společenské, politické a sociální. Nárůst ekonomiky v 80. letech, komercionalizace s tím spjatá, nefunkčnost mýtů a uvědomování si vlastní identity, o tom všem je RoboCop, film, který si na sebe ve Spojených státech čtyřnásobně vydělal (rozpočet byl pouhých 13 milionů dolarů).
Následovala adaptace povídky P.K. Dicka s Arnoldem Schwarzeneggerem v hlavní roli Total Recall, natočená sice v roce 1990, ale svou hrdou pokleslostí a rukodělnými efekty, za které snímek získal speciálního Oscara (na další dva byl nominován – za zvuk a střih zvukových efektů), spadá ještě do éry reaganovských filmů 80. let. Je to skutečnost, nebo jenom sen, získal na konci příběhu hrdina svou dívku poté, co zachránil planetu a povraždil všechny zločince, nebo mu byla provedena lobotomie a on si polibkem užívá poslední okamžiky, než se „probere“? Total Recall je film, který si ustanoví v počátku vlastní narativní pravidla, jichž se následně drží jako Ježíš kříže a věnuje se ideovému pozadí, v němž jsou lidé ovlivňování manipulativní televizní reklamou. No řekněte, nekoupili byste to za dolar?
A protože byl film další kasovní trhák, následovala spolupráce se scénáristou Joem Esztarhazem na erotických thrillerech Basic Instinct (Základní instinkt) a Showgirls, v nichž si Verhoeven mohl dovolit bezmála cokoliv. První jmenovaný znamenal další (po Total Recallu) spolupráci se Sharon Stoneovou, kterou film „udělal“ a další hitchcockovský snímek, tentokrát okázale vzdávající poctu mistrným kouskům jako Na sever Severozápadní linkou či Vertigo. Památná scéna z výslechové místnosti, kterou stihly zparodovat komedie utahující si z akčně-thrillerového žánru až po Simpsonovy, spolu s jejím diváckým vřelým přijetím znamenala odpíchnutí se k ještě větším porcí masa. A gayové a lesbičky se můžou uprotestovat klidně k smrti.
„Žiji v představě, že můj vkus je i vkusem publika. V případech, kdy tato rovnice nevyšla, nevyšla fatálním způsobem.“
Showgirls se staly prvním studiovým filmem s nejvyšším možným ratingem „X“ (resp. „NC-17“), prvním filmem Paula Verhoevena, který si na sebe nevydělal a který propadnul v kinech, dokonce prvním filmem nominovaným na Zlaté maliny, na jejichž ceremoniál se tvůrce dostavil a převzal si cenu jak za režii, tak i za film. V Americe se stále pořádají půlnoční akce či speciální představení, na nichž obecenstvo kriticky komentuje děj. Dnes lze brát onen počin již s odstupem a i když o něm samotný tvůrce rozhlašuje, že je prostě špatný, cit pro taneční choreografii a drajv se nezapře, dokonce lze celý film brát jako ironický úšklebek a zrcadlo nastavené americkému snu a způsobu života, kdy neskutečně pitomé dialogy mají své opodstatnění v tom, kdo je pronáší. Na tomto místě se sluší podotknout, že se uvažovalo dokonce o pokračovaní nazvaném Bimbos, ale na rozdíl od RoboCopa, Základního instinktu či Hvězdné pěchoty a Muže bez stínu jsme se jej (díkybohu!) nedočkali.
Verhoeven obtížně pracuje s herci na americkém kontinentu a nebojí se to přiznat, takže namísto toho, aby sáhodlouze vysvětloval motivace postav svou lámanou angličtinou, která je ostatním prý k smíchu, předvede jim to sám! Jeroenu Krabbému při natáčení Vierde Mana ukazoval, jak že se má správně masturbovat, když někoho šmírujete; striptérkám při Showgirls zase, jak se má vrtět v bocích; při Muži bez stínu suploval všechna neviditelná zvířata svým řevem a ten mu posloužil i při natáčení Hvězdné pěchoty, kdy herce děsil, aby podali v bojových scénách co nejpozoruhodnější výkon.
Následovala adaptace románu Starship Troopers (Hvězdná pěchota) militantního spisovatele Henleina s fašistickými podtóny, která byla přetavena do neuvěřitelně zábavné a krásně sarkastické vize totalitní budoucnosti s postavami vystřihlými jako z Beverly Hills 902 10. Film, jenž překonal svou dobu a předvídal jednání Spojených států při (teroristickém) napadení byl před premiérou prezentován jako ironický škleb současné americké společnosti, aby po premiéře zůstala nálepka „akční, neuvěřitelně brutální a triky napěchovaná řežba“a diváci rozdělení na dva nesmiřitelné tábory. Rozporuplné přijetí, opěvování v evropských zemích světa, plivání ze strany fanoušků knižní předlohy, celosvětový úspěch v kinech a nadčasová vize zajistila Hvězdné pěchotě statut kultovnosti.
„Platón ve své Republice říká, že kdyby se člověk dokázal učinit neviditelným, začal by loupit, na co by přišel, narušoval by soukromí jiných lidí, znásilňoval ženy, zabíjel nepřátele – zkrátka choval by se, jako by byl bůh. Platón má podle mě pravdu v tom, že se chováme slušně a spořádaně jenom proto, že nás k tomu nutí společnost.“
A pak přišel „béčkový“ Hollow Man (Muž bez stínu), jediný americký Verhoevenův film, u kterého neměl problémy s cenzurou a hned napoprvé dostal přístupnost „R“ (tj. něco u nás jako „do patnácti let nevhodné“), přestože musel pokrátit - ale nijak výrazně - scénu znásilnění. Nikdo z tvůrců se netajil tím, že film vzniknul kvůli demonstraci síly digitálních efektů, kterým divák může podlehnout a uvěřit v to, že jsou skutečné. Scénář záměrně přeplněný pseudovědeckým žargonem, dechberoucí triky, za které byl Muž bez stínu nominován na Oscara, a závěrečná dvacetiminutovka se zálibou v destrukci těla zastřela fakt, že nejsilnějšími, protože racionálně uvažujícími a nejodvážnějšími postavami u Verhoevena nejsou muži (ti jsou u něj totiž sobečtí egoistovi trpící mesiášským či naopak napoleonským komplexem), ale soběstačné ženy.
Ženy ovlivňující vyprávění se u Verhoevena objevovaly často, ale ženy ve středobodu vyprávění, jimž se narace přizpůsobuje dle jejich libosti prozatím pouze jednou – v po dlouhých letech (22 let!) návratu domů snímkem Zwartboek (Black book/Černá kniha). V něm projde titulní hrdinka znásilňováním a ponižováním srovnatelným s Nevěstou v obou dílech Tarantinova Kill Bill či Grace v Trierově Dogville a Manderlay. Účtování s předešlou tvorbou zahrnuje výrazné a nepřehlédnutelné odkazy na většinu režisérových děl a žena uvnitř výhradně mužského světa je tak kontrapunktem k Oranžskému vojákovi, v němž se maloměšťáčtí kamarádi dostali do vyšších vrstev převážně dam. Promyšlené vyprávění, které není tak jednoznačné, jak by se mohlo zdát (kdo je tady vypravěčem a proč nám zastírá nějaká fakta, upravuje obraz dle svého?), staví na úchvatném promíchání závažného tématu druhé světové války s hrdou pokleslostí a četnými exploatačními momenty. Ve výsledku nejdražší německý film všech dob, který se dostal do užšího odvarového výběru (mezi devítku), ale do finále se bohužel už neprobojoval.
Účtování a krok novým směrem, nebo přešlapování, či dokonce krok zpět? Těžko říct, snad odpoví připravovaný film Kneeling on a bed of violets o muži, který změní svou víru…
Žádné komentáře:
Okomentovat