VENKOVSKÝ UČITEL je nejlepší český polistopadový film. Touto první větou se jednak vyhýbám povinnému přilákání čtenářů v perexu na kritiku a také závěrečnému shrnutí, které jsem nikdy neměl v lásce stejně jako dlouhé čekání na oznámování známky z písemné práce či zkoušení ve škole. Lidé, kteří nemohou vystát českou tvorbu posledních let tvrdí, že kategoricky proti filmu nemají co namítat, dokonce i ti, kdož nemohli vystát ŠTĚSTÍ (mezi ně se počítám) zakončení Slámovy „trilogie“ o hledání štěstí a lásky opěvují.
Stejně jako Pavel Liška z potrhlého vesnického kluka Láďy přes plachého, introvertního a city dusícího Toníka došel až k dospělému učiteli, Bohdan Sláma našel ideální formu pro své filmy, spočívající v co scéna = to jeden záběr. Zvolená stylistická figura ale neslouží k exhibování a je mnohem promyšlenější než u Bély Tarra či Alexandera Sokurova, protože ve filmu obsahujícím na 81 střihů (a tím pádem i scén) je vedle práce s hloubkou ostrosti, více plány najednou a rozmístěním prvků v mizanscéně i juxtapozice. Než v 21. scéně zazní poprvé hudba (o ní bude vzhledem k její důležitosti v rámci formy ještě řeč), film VENKOVSKÝ UČITEL střídá uvědoměle krátké, výhradně pocitové scény s delšími, založenými na dialozích, v nichž se více dozvídáme o minulosti postav.
V těch dominují zvukové efekty či ruch pozadí, které vytvářejí kontinuitu – nebo spíše její zdání – mezi jednotlivými scénami. Ukázkovým příkladem by mohla být hned první scéna, kdy na pozadí titulků slyšíme blíže neidentifikovatelné zvuky přírody a následně vidíme Petra (titulní venkovský učitel, představovaný Pavlem Liškou) přicházet na vesnici. Scéna příchodu je propojena s prvním zavítáním do školy s posílením zvuku zvonění, které začíná krátce po zvednutí ulity a pokračuje, doznívá v následující sekvenci. Střih je záměrně násilný a neplynulý, zvolený styl působí vyloženě rušivě, když jednou jde kamera doleva a hned nato zase doprava, popř. využívá často elipsy a velice mírných, až nepostřehnutelných přiblížení.
První čtvrtina vrcholí návštěvou rodičů, do níž film prostřídal už všechny možné variace pohybů kamery a tím pádem i pohybu postav v příběhu. Odhalí se návštěvníkům kina dávno známý fakt, že onen venkovský učitel Péťa je homosexuál, což poprvé sdělí své matce. Kamera sebou mírně škubne, Matka položí kávu rozrušeně na stůl a prohlásí, že hudbu, kterou my právě slyšíme a nepovažujeme ji za součást filmového fikční světa, její manžel poslouchá třikrát denně. Následně hudba sílí poté, co Petr zamíří za svým Otcem na balkón, Matka za nimi přijde, požádá o cigaretu a sdělí ústřední myšlenku filmu: „Nemůžeš být sám, samota je strašná.“
Hudba ale pokračuje dál, kdy přestává být součástí filmového fikčního světa a sledujeme venkovskou matku Marii (Zuzana Bydžovská), kterak přijíždí na loďce, z níž bere kytky a mléko, předává je staré paní a poblíž polehávající učitel si sundá sluchátka od discmana. Hudba, kterou jsme měli za adiegetickou, se stává zase zpátky diegetickou. Poslechne si ji dokonce i Marie, přičemž je opět – jako při Petrovi kráčejícím na balkón, ke zdroji hudby – zesílena. Vše je dohráno u učení, kdy hudbu, tentokráte už ryze adiegetickou, přehluší zvukové efekty a hádání matky se synem. Když si myslíme, že se změnila optika vyprávění z Petra (učitele) na Marii, hudba zpětně přefokalizuje celé dění a i divákův pohled na něj.
Stejný postup se opakuje při žádosti Láďi o to, aby mu Petr pomohl s učením, jinak to nezvládne. Tohle kontextualizování až rekontextualizování scén do nových vypravěčských rámců je součástí dalšího důmyslného konceptu filmu: patrné a jasně prokazatelné to je, když sledujeme Láďu sypajícího kravám a později ve filmu jeho matku dělající totéž. Výraznější to je u "seníkových rozhovorů", kdy se nejdříve Marie vyzpovídá Petrovi a poté Petrovi zase její syn, Láďa, který nám na Mariin příběh dá zcela nový náhled.
Ve venkovském světě působí postava arogantního přítele a městského bohéma s výrazně křiklavým červeným fárem jako cizorodý žánrový prvek, s nímž se ale nepracuje dostatečně systematicky a působí jako povinná úlitba producentům. Ta byla stejně z mezinárodní verze vystřihnuta, protože nikam dál neposunovala vyprávění, o něž tady jde především.
Jediný výraznější problém, který jsem s promyšlenou formální stránkou filmu a konceptem u VENKOVSKÉHO UČITELE měl je v tendenčnosti, v níž se ve filmu vytváří analogie mezi učitelem = režisérem a žáky = divákem. Jednak je film rámován vyučovacími scénami, jež v dramaturgicky propracovaném, přesto životně a nahodile působícím počinu jsou jako pěst na oko; jednak „křesťanský“ základ odpuštění je až příliš okázalou poctou režisérovým oblíbeným tvůrčím mistrům, Tarkovským počínaje a Fellinim konče. O tezovitosti ŠTĚSTÍ není ani vidu či slechu, zůstala ovšem tendenčnost, která ve vyučovacích scénách majících metaforický anebo metonymický ráz zavání explicitností, jež se nehodí k jinak úspornému a chytrému filmu („Chybíš.“).
Výrazný posun oproti DIVOKÝM VČELÁM, v nichž něco náhodou nějak vyšlo, a ŠTĚSTÍ, které přetékalo banalitami a hrou na realitu, ale s kompozičně promyšlenými záběry a rámováním, je VENKOVSKÝ UČITEL dospělým a sebejistým režijně-scénáristickým projektem. V něm se nevypráví o postavách, které by splňovaly do poslední tečky „chcípáčkovství“ definované Petrem Markem, ale o archetypech: známe jméno učitele (Petr) a i ženy-matky (Marie), dokonce i chlapce (Láďi) a jeho přítelkyně. Důležitější ale je, že ve filmu jde o Učitele, Matku, Chlapce a popř. jeho Berušku.
Nevadí, že nám postavy vrchlí svůj životní příběh v jedné minutě, nesejde na tom, že za nimi nevidíte Petra či Marii, ale Pavla Lišku a Zuzanu Bydžovskou. Podstatné je, že práce s neherci a herci, zbavených svých šarží, dodává filmu punc autenticity. Pavel Liška, až moc se soustředící na učitelkou dikci, je přesvědčivý v mlčenlivých scénách, hrajících výhradně mimikou a výrazem tváře; Zuzana Bydžovská pokračuje po GYMPLU v rolích matky s pubertálním a problémovým synem, ale tentokrát to není role, za kterou se střílí, ale dávají se Čeští lvi.
Nebýt podbízivosti (homosexuální přiznání kolegům), tendenčnosti a okázalé poctě svým režijním vzorům, nebylo by co vytýkat a jednalo by se o dokonalý film. Úvodní věta o „nejlepším českém polistopadovém filmu“ je hloupou frází, protože natočit u nás výjimečný film v té změti odpadů chce „akorát“ tvůrčí vizi, která ale v případě VENKOVSKÉHO UČITELE není výborná pouze ve českém, ale i evropském kontextu. Pokud v Cannes mohou vyhrát 4 MĚSÍCE, 3 TÝDNY A 2 DNY - stylisticky promyšlený malý velký film, nevidím důvod, proč by se VENKOVSKÝ UČITEL, formálně famózně zvládnuté mistrovské dílo nemající obdoby, se tam nemohlo byť jen dostat.
Žádné komentáře:
Okomentovat