Spousta tronem dotázaných na téma „je horor brakový žánr?“ odpověděla ze svého osobního hlediska, co s nimi horor jako diváky dělá, a někteří se zabývali spojitostí s jiným druhem umění a jejich provázaností. Nikdo ale zatím nedefinoval, co to onen brak, na nějž mnozí toliko mylně nahlíží jako na pejorativní označení, vůbec je, a co je umění – a jak se v případě hororu brak a umění slévá do jednoho. Brak nespadá pod pokleslou formu, i když je na něj nutné užívat jiná, zvláště ta estetická kritéria, a je utvářen společenskou poptávkou a dá se definovat jednoduše tak, že je jednoznačný. Umění je na druhou stranu mnohovrstevnaté, nejednoznačné, při němž tvůrce přichází s novým pohledem na běžnou věc a také je umění produkt vzniklý efektivním využitím skupiny znalostí. Toliko nut(d)né definice, ale pokud vás to zajímá víc, odkazuji vás na stránky zabývající se brakem (http://www.lege.cz/toCP1250.en/brak/uvod.htm) a na anketu, v níž na věc povolaní lidé odpovídají, co je to to (filmové) umění (http://www.filmaskola.cz/download/ info/anketa_filmove_umeni.doc).
Každý určitě slyšel omletou frázi, že „umění imituje život“, ale co když ona společenská poptávka, příznačná pro braková díla, ho začne napodobovat také? Je nutné si v tom případě pak připomínat kouzelnou formulku „It´s only a movie“, což jak ti bystří z vás určitě rozpoznali, je věta z reklamní kampaně pro exploatační film režiséra a scénáristy Wese Cravena LAST HOUSE ON THE LEFT. V tomto případě by nebylo až tak zajímavé, že se jedná o předělávku snímku Ingmara Bergmana Pramen panny, pořízenou za pouhých 87 tisíc dolarů, ale to, že tímhle příběhem pomsty, vrcholícím rozzuřeným otcem s motorovou pilou, se tvůrce vyjádřil ke vzrůstajícímu násilí ve Vietnamu. „Bomby ve Vietnamu zničily domovy, sny a možnosti pro slušnou Ameriku,“ zněl zapálený projev jednoho z černých senátorů těch dob, a tvůrci hororů na to zareagovali tak, že člověka přicházejícího z buše či z lesa vypodobnili jako potenciální hrozbu, ba co víc, vše, co neznáme, toho se automaticky bojíme a musí to být zničeno. Najednou skutečné reportážní záběry nahých a zkrvavených dětí vybíhajících z rozbombardovaných či napalmem zasažených domů se zdály nereálné, fotky mrtvol v masových hrobech byly označeny za špatně namaskované figuríny a filmy naopak měly punc reality.
Nejvýraznější závan reality, spjatý s černobílými reportážemi a tažením silných bílých mužů s puškami a psy proti černým, přinesl taktéž černobílý debut George A. Romera NOC OŽIVLÝCH MRTVÝCH. Poprvé zde byl hrdinou racionálně uvažující černoch, atypická vůdcovská postava, zatímco žena byla uřvaná a neurotická, nehodná přežití. Bylo by přehnané tvrdit, či dokonce řadit tuhle kultovní zombieárnu k filmům cinema-verité, ale jistou spjatost odepřít nelze. Vstupy reportéra, který spolu s postavami seznámí i diváka s problematikou, jsou umocněny závěrem, v němž se střídají fotografie dokumentující osudy hlavního hrdiny. Definitivní příklon k našemu světu na úkor toho fikčního filmového přímo vybízí k otázce: kdo jsou ti živí mrtví, o nichž nic nevíme, přesto nás tak zajímají? Není jedinec, který si je vědom své smrtelnosti, takovým živým mrtvým, když nás úmrtí ve filmech připravují na naši vlastní smrt?
Zombie u Romera jsou, slovy televizního reportéra, těla bez duše, poháněná pouze svými instinkty, jež je táhnou tam, kde zaživa strávili nejvíc svého času (v ÚSVITU MRTVÝCH se tím místem stává obchodní dům, kritika konzumní společnosti je zde zjevná). Jenže jak NOC, tak i ÚSVIT a DEN se odehrávají v uzavřených prostranstvích, která sice dokonale slouží zkoumání sociálního pozadí za tím vším, ale jsou to osamostatněné epizody, které neumožňují proniknout obávanému do našeho světa, protože už sám náš svět se vymknul kontrole. Kde začíná a kde končí svoboda? Svoboda determinována uvnitř, která se dere ven, chce se osvobodit, je patrná i u jiného filmaře, který lidi v uzavřeném prostoru zkoumá jako správný biolog – David Cronenberg.
Stvůrce tzv. „biologického hororu“ pohoršil spoustu lidí již svým prvním počinem, který se stal nejvýdělečnějším kanadským filmem 70. let a který svým kontroverzním námětem i zpracováním vyvolal nejedno zasedání parlamentu, SHIVERS. Nákaza je po domě šířena něčím, co na pohled připomíná exkrement, a má to být metafora jakékoliv zhoubné ideologie, modelu pro šíření filozofie. Závěrečný výjev, který lze považovat za obskurní variaci na happy-end, stírá hranice mezi bolestí a slastí. Sex má význam mimo to fyzické, stává se součástí sociálně-politického-kulturního manifestu. Jestli prvotina odrážela nálady ve společnosti, ovlivněné protesty feministek, pak jedno z témat druhého počinu RABID je stanné právo, které bylo vyhlášeno v počátcích 70. let v Quebeccu. Proč se pro jednou nepodívat na celou věc z pohledu nemoci, resp. nemocného člověka, nakaženého virem, na který si začíná zvykat? Rabid využil i populární vlny vyvolané Romerovými počiny a vzal si hodně z Kingových děl.
Na otázku, proč není Cronenberg víc jako Alfred Hitchcock odvětil, že „mistr napětí“ byl rezervovaný vůči ukazování jistých věcí na plátně, protože si to atmosféra doby vyžadovala a vnitřní démoni ho k opaku nenutili. Cronenberg naopak šokující výjevy, které praští člověka přes hlavu pro svou obraznost, ukazuje proto, že si to lidé představit nemohou. Takový je rozdíl mezi mistrem a maniakem, přestože sir Alfred Hitchcock za celou svou tvorbu (čítající cca. 60 titulů) natočil max. tak 2 horory, pracující na principech melodramatu. Co nás ale nutí nahlédnout za ta zavřená vrata, za nimiž se skrývá Leatherface se svou obětí, kterou krátce předtím praštil přes hlavu? Víme přece, co se tam stane, proč se ale na to chceme dívat? Protože máme pocit, i přes izolovanost samotného ikonického momentu, že tohle by se mohlo skutečně stát, či že tohle se dokonce děje a je nutné se před tím mít na pozoru. Ničemu se nedá věřit, pouze sám sobě a vlastní generaci, jak říká Wes Craven. Podle F.X. Šaldy je kvalitní dílo znatelné dle toho, že v něm je zrození, láska a smrt, ale proč to musí být nutně v tomto pořadí?
Každý určitě slyšel omletou frázi, že „umění imituje život“, ale co když ona společenská poptávka, příznačná pro braková díla, ho začne napodobovat také? Je nutné si v tom případě pak připomínat kouzelnou formulku „It´s only a movie“, což jak ti bystří z vás určitě rozpoznali, je věta z reklamní kampaně pro exploatační film režiséra a scénáristy Wese Cravena LAST HOUSE ON THE LEFT. V tomto případě by nebylo až tak zajímavé, že se jedná o předělávku snímku Ingmara Bergmana Pramen panny, pořízenou za pouhých 87 tisíc dolarů, ale to, že tímhle příběhem pomsty, vrcholícím rozzuřeným otcem s motorovou pilou, se tvůrce vyjádřil ke vzrůstajícímu násilí ve Vietnamu. „Bomby ve Vietnamu zničily domovy, sny a možnosti pro slušnou Ameriku,“ zněl zapálený projev jednoho z černých senátorů těch dob, a tvůrci hororů na to zareagovali tak, že člověka přicházejícího z buše či z lesa vypodobnili jako potenciální hrozbu, ba co víc, vše, co neznáme, toho se automaticky bojíme a musí to být zničeno. Najednou skutečné reportážní záběry nahých a zkrvavených dětí vybíhajících z rozbombardovaných či napalmem zasažených domů se zdály nereálné, fotky mrtvol v masových hrobech byly označeny za špatně namaskované figuríny a filmy naopak měly punc reality.
Nejvýraznější závan reality, spjatý s černobílými reportážemi a tažením silných bílých mužů s puškami a psy proti černým, přinesl taktéž černobílý debut George A. Romera NOC OŽIVLÝCH MRTVÝCH. Poprvé zde byl hrdinou racionálně uvažující černoch, atypická vůdcovská postava, zatímco žena byla uřvaná a neurotická, nehodná přežití. Bylo by přehnané tvrdit, či dokonce řadit tuhle kultovní zombieárnu k filmům cinema-verité, ale jistou spjatost odepřít nelze. Vstupy reportéra, který spolu s postavami seznámí i diváka s problematikou, jsou umocněny závěrem, v němž se střídají fotografie dokumentující osudy hlavního hrdiny. Definitivní příklon k našemu světu na úkor toho fikčního filmového přímo vybízí k otázce: kdo jsou ti živí mrtví, o nichž nic nevíme, přesto nás tak zajímají? Není jedinec, který si je vědom své smrtelnosti, takovým živým mrtvým, když nás úmrtí ve filmech připravují na naši vlastní smrt?
Zombie u Romera jsou, slovy televizního reportéra, těla bez duše, poháněná pouze svými instinkty, jež je táhnou tam, kde zaživa strávili nejvíc svého času (v ÚSVITU MRTVÝCH se tím místem stává obchodní dům, kritika konzumní společnosti je zde zjevná). Jenže jak NOC, tak i ÚSVIT a DEN se odehrávají v uzavřených prostranstvích, která sice dokonale slouží zkoumání sociálního pozadí za tím vším, ale jsou to osamostatněné epizody, které neumožňují proniknout obávanému do našeho světa, protože už sám náš svět se vymknul kontrole. Kde začíná a kde končí svoboda? Svoboda determinována uvnitř, která se dere ven, chce se osvobodit, je patrná i u jiného filmaře, který lidi v uzavřeném prostoru zkoumá jako správný biolog – David Cronenberg.
Stvůrce tzv. „biologického hororu“ pohoršil spoustu lidí již svým prvním počinem, který se stal nejvýdělečnějším kanadským filmem 70. let a který svým kontroverzním námětem i zpracováním vyvolal nejedno zasedání parlamentu, SHIVERS. Nákaza je po domě šířena něčím, co na pohled připomíná exkrement, a má to být metafora jakékoliv zhoubné ideologie, modelu pro šíření filozofie. Závěrečný výjev, který lze považovat za obskurní variaci na happy-end, stírá hranice mezi bolestí a slastí. Sex má význam mimo to fyzické, stává se součástí sociálně-politického-kulturního manifestu. Jestli prvotina odrážela nálady ve společnosti, ovlivněné protesty feministek, pak jedno z témat druhého počinu RABID je stanné právo, které bylo vyhlášeno v počátcích 70. let v Quebeccu. Proč se pro jednou nepodívat na celou věc z pohledu nemoci, resp. nemocného člověka, nakaženého virem, na který si začíná zvykat? Rabid využil i populární vlny vyvolané Romerovými počiny a vzal si hodně z Kingových děl.
Na otázku, proč není Cronenberg víc jako Alfred Hitchcock odvětil, že „mistr napětí“ byl rezervovaný vůči ukazování jistých věcí na plátně, protože si to atmosféra doby vyžadovala a vnitřní démoni ho k opaku nenutili. Cronenberg naopak šokující výjevy, které praští člověka přes hlavu pro svou obraznost, ukazuje proto, že si to lidé představit nemohou. Takový je rozdíl mezi mistrem a maniakem, přestože sir Alfred Hitchcock za celou svou tvorbu (čítající cca. 60 titulů) natočil max. tak 2 horory, pracující na principech melodramatu. Co nás ale nutí nahlédnout za ta zavřená vrata, za nimiž se skrývá Leatherface se svou obětí, kterou krátce předtím praštil přes hlavu? Víme přece, co se tam stane, proč se ale na to chceme dívat? Protože máme pocit, i přes izolovanost samotného ikonického momentu, že tohle by se mohlo skutečně stát, či že tohle se dokonce děje a je nutné se před tím mít na pozoru. Ničemu se nedá věřit, pouze sám sobě a vlastní generaci, jak říká Wes Craven. Podle F.X. Šaldy je kvalitní dílo znatelné dle toho, že v něm je zrození, láska a smrt, ale proč to musí být nutně v tomto pořadí?
Žádné komentáře:
Okomentovat