Filmové adaptace Alana Moorea

Alan Moore je pověstný tím, že nemá rád filmové adaptace svých děl, přestože je známo, že ani jednu z nich neviděl a soudí na základě scénářů, které četl. Jeho negativní postoj ale nepramení z toho, že by neměl rád film, i když přiznává, že dává přednost klasickým filmům bez efektů, které nestály tolik peněz a které nebyly primárně určeny na mladé diváky či obecenstvu, jež chce „vypnout“ a odpočinout si od svého života. Své komiksy totiž píše tak, aby to byly komiksy, přestože čerpá při jejich psaní z jiných médií, a považuje je za nezfilmovatelné, popř. ho uráží nestoudná banalizace jeho děl.

Pomineme-li MSTA PŘICHÁZÍ Z MOČÁLU, která se držela původní komiksové verze a nikoliv Mooreova revizionistického přístupu k ústřední postavě, vznikly pouhé čtyři adaptace: Z PEKLA (Allen a Albert Hughesovi, 2001), LIGA VÝJIMEČNÝCH (Stephen Norrington, 2003), V JAKO VENDETA (James McTeigue, 2005) a WATCHMEN – STRÁŽCI (Zack Snyder, 2009). Odborná (kritici) i laická veřejnost (fanoušci komiksu) se shoduje na tom, že ve všech jmenovaných případech došlo k nesmírnému zjednodušení a nejhůře hodnocena je LIGA VÝJIMEČNÝCH, nejlépe naopak V JAKO VENDETA.

LIGA VÝJIMEČNÝCH, po které se Moore definitivně distancoval od adaptací svých grafických románů, a tak přišel i o procenta ze zisku a další peníze, je ukázkovým příkladem onoho zpřístupnění široké divácké mase. (Tj. je něco, k čemu se Moore neupsal.) Jedná se o adaptaci první knihy, kterou režíroval Stephen Norrington, jenž si předtím v komiksové a filmové branži udělal dobré jméno prvním BLADEM, a o poslední roli Seana Conneryho, který se zařekl, že již v ničem dalším hrát nebude. Na rozdíl od Norringtona, který těžce snáší kritiku a po premiéře LIGY VÝJIMEČNÝCH prohlašoval, že již v životě nebude nic jiného režírovat, Connery bohužel svůj slib splnil (a Norrington vyhrožuje předělávkou VRÁNY).

Zatímco komiks je poctou šestákovým dobrodružstvím se vším všudy (včetně nezbytného násilí a sexu), film stavící na atrakcích je okázale brakovou podívanou, ve které byly ale kvůli přístupnosti všechny hrany obroušeny. Nedočkáme se tak brutálních výjevů roztrhaných kousků těl, které má na svědomí Hyde, ani znásilňování na dívčím internátu, za které je zodpovědný Neviditelný muž. (Což byl mooreovsky pokleslý odkaz na filozofa Platóna, který ve své Republice vyjádřil myšlenku, že pokud by člověk měl tu moc stát se neviditelným, tak by kradl, znásilňoval a vraždil.)

Pokud v něčem adaptace předčila svou předlohu, tak v úvodním seznamování se s týmem, které není zdlouhavé, ale jde rovnou na věc bez ohledu na logiku. Protože se „jde rovnou na věc bez ohledu na logiku“, ve filmu nefungují interakce mezi postavami a změny oproti originálu jsou ústupky vůči mainstreamu (namísto Robura zde máme Toma Sawyera, protože toho zná víc lidí, a vedoucím týmu není Harkerová, čímž opadlo sexuální jiskření mezi ní a Quatermainem).

Spousta recenzentů nadávala po premiéře na logiku, protože film porušuje fyzikální a jiné zákony, což uráželo údajně intelekt mnohých, ale osobně bych viděl problém v tom, že si LIGA VÝJIMEČNÝCH nevytvořila soběstačný filmový fikční svět, ve kterém by porušování zákonů bylo zcela přirozené a nerušivé. V předloze se ocitáme ve světě, který je verneovský a wellsovský, jenže ve filmu jsme na „skutečných“ místech, ve kterých se dějí neskutečné věci a vystupují v něm smyšlené postavy. Hra na rozpoznávání lokací brzo unaví stejně jako film s nevyrovnaným tempem a nekvalitními triky.

„Při sledování LIGY VÝJIMEČNÝCH jsem si vzpomněl na filmy svého dětství jako KAČER HOWARD, NEKONEČNÝ PŘÍBĚH nebo LABYRINT. Neodvážil bych se tvrdit, že byly kvalitní, ale rozhodně jsem se při nich tenkrát nenudil a viděl jsem je opravdu mockrát. LIGA VÝJIMEČNÝCH je KAČER HOWARD pro dnešní teenagery, což by teenageři měli brát jako doporučení a fanoušci Mooreova komiksu jako varování. Moje recenze nevyznívá příliš pochvalně, protože patřím k těm druhým. Ale na druhou stranu chápu, že tento film je určen především těm prvním,“ uzavírá svou recenzi František Fuka v Cinemě 9/2003.

Jako „béčko“ je ovšem LIGA VÝJIMEČNÝCH prvotřídní zábava, i když stála přes 100 milionů dolarů (rozpočet se prodražil kvůli pražským povodním v roce 2002, které zničily část dekorací): vyjma Conneryho nemůže být řeč o hereckých výkonech, kvalita triků je velice proměnlivá, na logiku se nehledí a jedna atrakce střídá druhou, a tak se divák nestihne nudit. LIGA není ani dobrým dobrodružným filmem (na to je příliš nevyrovnaná) ani dobrou adaptací komiksu (na to jí chybí koule), ale Sean Connery se alespoň rozhodnul uspořádat charitativní premiéru v Praze s tím, že výtěžek půjde na povodňové konto.

V JAKO VENDETA byla propagována jako film „od tvůrců MATRIXU“, protože scénář napsali Andy a Larry Wachowští, scénáristé a režiséři celé trilogie, a filmem debutoval James McTeigue, který Wachowským „posloužil“ jako asistent režie a celé jim to produkoval Joel Silver a „V“ hrál Hugo Weaving (agent Smith). V recenzích proto byla spíše srovnávána s trilogií o Vyvoleném než s Mooreovým komiksem a pokud se srovnání přece dočkala, aktualizace byla přijata problematicky.

„Z propracované bichle Z PEKLA vznikl víceméně obyčejný (i když hezky natočený) horůrek (sic!) na téma Jack Rozparovač a z LIGY VÝJIMEČNÝCH... to se slušně napsat nedá. Takže když se měla točit VENDETA (práva na ni prodal už před mnoha lety), Moore se od ní pro jistotu absolutně distancoval a producentu Joelu Silverovi vyhrožoval, že jestli se ho bude chtít na něco vyptávat, položí mu telefon. Nebyla to paranoia, vzhledem k tomu, že po něm Hollywood doopravdy jde, ale trošku přehnaná reakce možná ano. Každopádně za VENDETU se stydět nemusí,“ shrnuje vznik a kvality Ondřej Vosmík v Cinemě 4/2006.

Moore se po přečtení scénáře vyjádřil, že „(Komiks) byl lidmi, příliš zbabělými na uvedení vlastní politické satiry o své zemi, změněn na podobenství o USA za Bushovy éry. Je zkaženou, frustrující a impotentní americkou liberální fantazií o někom s americkými liberálními hodnotami, kdo se staví proti státu vedenému neokonzervativci – a o tom V jako Vendeta nebyla. Byla o fašismu, byla o anarchii, byla o Anglii.“ Nezapomněl dodat, že scénář je dle něj „odpad“, úplná „šmíra“ s „množstvím děr“.

I přes změny především v případě postav se ale jedná o zatím nejlepší mooreovskou adaptaci, vystihující formální stránku jeho děl: přestože V JAKO VENDETA je komiks spíše literární, plný dialogů, užívá přitom výsadně filmového prostředku zvaného juxtapozice, ve které jsou proti sobě kladeny protikladné záběry. Ukázkovým příkladem je hned úvodní scéna, kdy paralelně sledujeme dva hlavní „hrdiny“ – Eve a „V“, kterak se oblékají a připravují se ven, přičemž pojítkem různých prostorů je televizní zpravodajství. Za nejpůsobivější lze považovat zrození Eve v dešti, která se již ničeho nebojí – ani smrti, a zrození „V“ z ohně. Oba případy se ale neodehrávají ve stejný čas, „jen“ na jiném místě, ale v jiný čas a na zcela jiném místě.

Můžeme to přičítat jako zásluhu Mooreovi, který ve svých komiksech tematizuje čas jako fyzikální veličinu a prostory jsou „neuchopitelné“, ale způsob paralelního vyprávění napříč časem a prostorem je v tvorbě bratrů (?) Wachowských patrný již v „matrixovské“ trilogii a dovedený k dokonalosti ve SPEED RACEROVI. Z tohoto hlediska se Wachowští ve svém scénáři a McTeigue drží ještě na uzdě, protože v pokračováních MATRIXU se odvíjí až pět dějů paralelně (vzorovým příkladem je Morfeův proslov v RELOADED) a ve SPEED RACEROVI je jich hned dvakrát tolik a nechybí ani flashbacky a flasforwardy. Ve V JAKO VENDETA se minulost nepřepisuje jako ve SPEED RACEROVI, ale variuje: Eve se při zásahů Prstů schovává pod postelí u svého chráněnce stejně jako když byla malá a odváděli její rodiče.

„Lloyd ve svém úvodu zmiňuje „šprýmovnost“ jako něco, s čím se v knize nesetkáme a pokud je nám znám pojem dystopie jako naprosto uniformní a ovládnutá společnost (...), pak právě tohle film popírá a ukazuje společnost jako zoufale málo „udušenou“ a dokonce ,šprýmovnou´,“ vytýká Ondřej Hauser vylíčení totalitní spol. v Cinepuru č. 45/2006.

Z vypravěčského hlediska je film doslova fascinující, protože je nám celý vyprávěn prostřednictvím Eve z konce filmu, ale v jeho průběhu nám záměrně neposkytuje všechny informace, které již má a vodí nás za nos, jinými slovy: prvotřídně se zde užívá nespolehlivého vyprávění. Jako příklad může posloužit věznění Eve, za kterým ve skutečnosti nestojí fašistická ruka zákona Palce, ale samotný V, který Eve vystavuje vyslýchání, mučení a do cely ji připravuje „ukryté“ papíry s vypravováním uvězněné a popravené lesbické herečky. Zatímco věznění Palci se vyjeví jako nespolehlivé, „nastrčené“ dopisy se ukážou být pravé. Zde se využívá plné síly filmového média, protože komiks vypovídající o symbolech a ikonech se přetavuje ve film o síle fikce a její nespolehlivosti.

Diskutabilní je uchopení postav, především ústřední dvojice. Eve je ve filmu sympatická, pohledná a inteligentní mladá žena se stálým zaměstnáním v médiích, s minulostí v podobě politicky protestujících rodičů; Eve v komiksu je mladičká a nezletilá, poprvé se s ní setkáváme, když si jde vydělat po zákazu vycházení peníze jako prostitutka. „V“ je ve filmu sice terorista, ale bojuje za správnou věc a má naše sympatie, „V“ v komiksu je morálně ambivalentní postava, u které se dlouhou dobu nemůžeme rozhodnout, jestli jsme na její straně, nebo stojíme proti ní. Zarážející to je z toho důvodu, že zatímco Moore líčí Británii jako fašistický stát s diktátorem, který po vzoru Velkého Bratra sleduje své občany na všech krocích a monitoruje i cenzuruje všechna média, McTeigue „pouze“ ukazuje, že vláda má dohled nad televizí a nařídila noční zákaz vycházení, který se zdá být logickým.

„Prostředí, které je zde znázorněné je až děsivou nápodobou nikoliv Anglie, ale USA, k nimž mají ostatně tvůrci bližší vztah. Diktatura, jež kráčí ruku v ruce s tvrdým církevním dogmatem. Chceme-li podobnou situaci, stačí se podívat na vzestup radikálních evangelikálů ve Spojených státech, k nimž patří i G. W. Bush. Že je nereálná sledovací činnost ve stylu Velkého Bratra? A co americký Patriotic Act? A nakonec nejkontroverznější téma - terorismus. V je označován režimem jako terorista a ostatně dle současných měřítek a definicí jím skutečně je. A je i bojovníkem proti útlaku, bojovníkem za svobodu, ničitelem režimu. Rétorika války proti terorismu z tohoto úhlu pohledu, jak ji prezentuje Sutlerova Anglie (a v našem reálném světě "někdo jiný") pak dostává poněkud odlišné vyznění,“ sumarizuje pro a proti aktualizace románu Aleš Stuchlý na Filmwebu.

Tyto změny (na místo sledování občanů všemi možnými prostředky jejich manipulace prostřednictvím televize) vedly i k úpravám několika scén jinak velice věrné (rozhodně nejvěrnější ze zatím zfilmovaných) adaptace. „V“ v komiksu zničí oči, uši i hlas vlády a daruje tak občanům tři dny nepozorované svobody. Ve filmu držícím se více myšlenky, že „ideje jsou více než člověk“, nechá „V“ rozeslat své masky občanům, kteří jsou tak od sebe navzájem k nerozpoznání. Mnoho prvků – občané sedící doma u televize nebo v hospodě u piva a televize – vykreslujících totalitní budoucnost se může zdát zjednodušujících, ale pokud se nad nimi důsledněji člověk zamyslí, nejsou zase tak daleko od pravdy. Přestože V JAKO VENDETA není filmem o fašismu, anarchii a Anglii, je o fikci, symbolech a ikonech a Americe, čímž se paradoxně více blíží jiné mooreovce – Z PEKLA.

Tu zfilmovali bratři Hughesovi, kteří natočili žánrově zdařilou podívanou (což se nepovedlo u LIGY VÝJIMEČNÝCH), ale špatnou adaptaci komiksu. „Srovnání s předlohou vrhá na film poněkud jiné světlo. Mooreův komiks je totiž poměrně náročný a mnohovrstevnatý. Je zasazen do četných historických a místopisných reálií a celá jedna kapitola je například pojata jako poutavá přednáška o symbolice některých londýnských budov z hlediska pohanské magie. Tím více je kuriózní fakt, že se film natáčel v Praze a Londýnu je věnováno jen několik panoramatických záběrů,“ píše Ivan Adamovič ve své recenzi v Premiere 1-2/2002.

Z hlubokého myšlenkového a historického pozadí o jedinci formovaném společností a jejími vztahy vzešel detektivní horror, ve kterém se dozvídáme pravou identitu vraha až v závěru a mezitím sledujeme vyšetřování Freda Abberlinea a skupinku ohrožených a postupně vyvražďovaných prostitutek. Z PEKLA pojí s LIGOU VÝJIMEČNÝCH nejenom to, že oba filmy byly natáčeny v Praze, ale i herecký představitel Jason Flemyng, který v LIZE ztvárnil pana Jekylla/Hydea a v Z PEKLA kočího Jacka Rozparovače. „Moore do svého díla zakomponoval i meditace nad historií lidstva či údělem jedince v dějinách a činy sériového vraha staví do kontrastu s „dobrými úmysly“ otců tehdy se rodících totalitních režimů. V jedné silné scéně, která ve filmu není, se vrah duchem přenese o sto let do budoucnosti a je zhrozen bezkrevností obyvatel sklonku 20. století: ,Nemáte duše, cítím se s vámi sám,´“ argumentuje Adamovič.

Plusové body si černošské bratrské duo zaslouží za to, že nijak neskrývá hrůzy, kterých se Jack Rozparovač na svých obětech dopustil, a ani neuhýbá před sexuálními scénami zákazníků s prostitutkami, i za konec, který rozhodně nekončí šťastně. Jenže atmosferické vylíčení Londýna 19. století a depresivní „žánrovka“ by byly v pořádku v tom případě, pokud by z Mooreovy předlohy byl vedle všech vedlejších dějových linií a komplexního vylíčení vypreparován i myšlenkový přesah dotýkající se otázek duchovních a jiných (postavení žen ve společnosti, střet ženského a mužského prvku, mocenské zájmy a vládní spiknutí...). Narážky na nerozvedené motivy pak ve filmu působí rušivě, komentář k životu v ghettu moderního světa jako pouhá glosa.

Oproti předloze byla změněna i optika vyprávění, protože ve filmu sledujeme dění očima inspektora Abberlinea, jehož vidění je pokřiveno užíváním opiátů, jež navozují prorocké vize, které mu pomáhají ve vyšetřování případu. Nedíváme se tak na Londýn a londýnskou společnost pohledem samotného Jacka Rozparovače, jehož vyšinutá mysl je zneklidňující víc než všechny jeho vraždy. „Obohacení této postavy je snad největším přínosem filmové verze,“ vyjmenovává Adamovič jediný klad oproti originálu.

„Samotný děj si museli přizpůsobit potřebám jiného média, takže vynechali lehce pornogra-fické pasáže a přidali happy end svého druhu," dodává Adamovič dále k rozporům mezi filmem a komiksem. Hughesovým ale slouží Abberlineova závislost na opiátech k tomu, aby inscenovali několik scén, které se ukážou být nespolehlivé (úvodní a závěrečná) a nenabízí se tak divákům útěšný a únikový konec jako u jiného filmu s Johnny Deppem, Burtonově ve výsledku lepší OSPALÉ DÍŘE. V něm také hrál vyšetřovatele používajícího k odhalení případů neobvyklé praktiky.

STRÁŽCI, které jedni považuji za nezfilmovatelné kvůli komplikované vypravěčské struktuře, rozsáhlosti a celkové potemnělosti, a druzí naopak za ideální grafický román na zfilmování, protože již ve své komiksové formě užívá výrazové prostředky jiného – filmového – média, se zatím nedočkali oficiální kinodistribuce. (Ta je prozatím stanovena na 5. března pro Českou a Slovenskou republiku.) Mohou za to jednak spory mezi studiem a režisérem, který si stojí za téměř tříhodinovou, zhusta depresivní verzí (a jak ukázal TEMNÝ RYTÍŘ, diváci jsou na něco takového připraveni), jednak mezi studii – Warner Bros. a Fox – navzájem.

Společnost Warner Bros. totiž vynaložila nemalé náklady na vznik a krátce před původně plánovanou premiérou se ozvalo studio Fox, že má práva na distribuci, a tak mu náleží všechny zisky. Foxové, kteří původně vlastnili všechna práva, je po neúspěšných pokusech o zfilmovatelný scénář předprodala společnosti Largo Entertainment, jejíž zástupce Lawrence Gordon je prodal Warner Bros. Potud v pořádku a bez problémů, jenže ve smlouvách stojí, že Foxové mají právo na distribuci, což se pochopitelně nezamlouvá Warnerům, kteří nákladný projekt zaplatili a pak by z něj neměli vidět ani korunu.

Původně se soud přiklonil na stranu Foxů, protože obě společnosti se nebyly schopny domluvit o vzájemné distribuci (padaly návrhy typu „Foxové budou STRÁŽCE distribuovat v Americe, na zbytku světa se dohodnou rovným dílem“), ale odvolání, které proběhlo 20. ledna, skončila dobře pro Warner Bros. Od té doby se znovu objevilo datum celosvětové premiéry 5. března 2009, které by mělo být dodrženo, což mj. znamená i to, že výhružky internetové fanouškovské komunity studiu Fox týkající se bojkotování jejich plánovaného komiksového hitu WOLWERINE se neuskuteční.

Fox bylo sice studio, které svými X-MENY odstartovalo novou komiksovou vlnu, když vsadili na jinak umělecky zaměřeného režiséra Bryana Singera, ale i když se „pokus“ zadařil, rozhodli se orientovat na celou rodinu a natáčet dobrodružné komiksové filmy plné pubertální zábavy a akce typu FANTASTICKÁ ČTYŘKA či X-MEN: POSLEDNÍ VZDOR. Protože se jim v roce 2008 finančně až na rodinné komedie moc nedařilo, jejich jednání tak není překvapující. Nelze mít ani Warnerům za zlé, že z obavy o ztrátu potenciálního hitu přesunuli nejnovější díl o Harry Pottrovi až na letošní rok, přestože jeho vánoční uvedení bývala již „každoroční“ tradice.

Komiks, který testuje hranice média, se pokusili zfilmovat i jiní režiséři, ale většinou narazili buď na potíže se scénářem anebo rozpočtem a představou o výsledné podobě. Ve spojitosti se STRÁŽCI se v 80. letech a 90. mluvilo o Terry Giliamovi (BRAZIL, 12 OPIC, KRAJINA PŘÍLIVU), Darrenu Aronofskému (REQUIEM ZA SEN, FONTÁNA, WRESTLER) a Paulu Greengrasovi (BOURNEŮV MÝTUS, BOURNEOVO ULTIMÁTUM, LET Č. 93). Mezi fanoušky ale panují dohady a pochyby o výsledné podobě díla, protože je pod ním jako režisér podepsán Zack Snyder, jenž debutoval zdařilou předělávkou Romerova ÚSVITU MRTVÝCH, ve kterém byl ale patrný posun od horroru k akci, a poté si renomé vydobyl millerovskou adaptací 300 – BITVA U THERMOPYL. STRÁŽCI jsou natočeni stejným způsobem jako SIN CITY – MĚSTO HŘÍCHU či 300: BITVA U THERMOPYL a SPIRIT, tj. co nejvěrněji se držet předlohy, filmová políčka točit po vzoru komiksových panelů a herce snímat před modrým a zeleným pozadím, které bude doděláno na počítači.

Až fetišistická věrnost ale není to co vystižení ducha předlohy a polemické diskuze se vedou především kolem údajně změněného závěru. Je také známé, že spousta materiálu byla vystřižena a celá vedlejší linie s klukem čtoucím si pirátský komiks se dočká vlastní filmové verze, která bude uvedena na DVD krátce před kinopremiérou STRÁŽCŮ. Nezbývá než doufat, že na rozdíl od výše jmenovaných příkladů adaptací komiksů se nebude jednat o film bez života a duše, který je hloupou manýrou a pózou, se zbytečnou „aktualizací“ v podobě vyjadřování se k současným problémům. Jedno je jisté: většina peněz víc jak stomilionového rozpočtu nešla do kapes hercům, protože byli obsazeni málo známí, ale trikařům. Z upoutávek je navíc patrné, že zmizela ona trapnost hrdinů a jejich kostýmů.

Z výše uvedeného by se mohlo zdát, že Alan Moore není spokojen ani s jednou adaptací komiksu, který by byl spojován – ať již přímo či nepřímo – s jeho jménem, ale opak je pravdou. Když byl osloven Tim Burton, aby zfilmoval Batmana, byl to zrovna Mooreův KAMEŇÁK, který držel v ruce a argumentoval studiu, že takhle chce, aby jeho film vypadal a vyzněl. (Spíše souhlasím s Kevinem Smithem – režisérem, scénáristou, hercem a geekem, který v DOGMA zanesl do zav. titulek poděkování Mooreovi -, že Burtonovi Batmani jsou sice povedenými filmy, ale je na nich patrné, že Burton komiksy nečte.)

Víceméně nepřiznaná je i inspirace u nejnavštěvovanějšího a divácky i kriticky nejlépe hodnoceného blockbusteru minulého roku TEMNÉHO RYTÍŘE, který vystihuje nejlépe myšlenku KAMEŇÁKU („Batman a Joker se navzájem potřebují, jsou svým pokřiveným zrcadlovým odrazem“) a o kterém se Moore z neověřených zdrojů vyjádřil velice pochvalně. Není se čemu divit, protože svým tématem – nošení masek jako symbolů, přepisovatelnost identit – a způsobem vyprávění – časté je užití televizních záznamů, které jsou legitimní součástí scény a nikoliv pouhým dokreslením - si bere hodně ze STRÁŽCŮ. To stvrzuje i virální kampaň a bonusy na DVD, mezi nimiž je k nalezení záznam TV zpravodajství.

Moore, který z filmů obdivuje OBČANA KANEA a ze seriálů SOUTH PARK, dává spíše přednost tomu, když si z něj někdo ve filmech či seriálech utahuje, než když jeho dílo adaptuje. Dokladem toho je i účast v SIMPSONOVÝCH a fakt, že napsal parodický krátký komiks, v němž se posmíval vizi Daredevila od Franka Millera.

Komiks: V JAKO VENDETA

Maskovaný terorista „V“ bojuje proti vládě totalitní Británie budoucnosti, která má dokonalý dohled nad svými občany, jimž vymývá mozek prostřednictvím médií, a která nastolila politiku strachu a menšiny jsou likvidovány, cenzura je na denním pořádku. Jednoho večera „V“ v masce Guye Fawkse, skutečné historické osobnosti, zachrání mladou šestnáctiletou dívku Eve, která se svou špatnou finanční situaci rozhodne řešit prostitucí po zákazu vycházení a kterou napadnou „Prsťáci“, všehoschopná prodloužená ruka zákona. Eve je zavedena neznámým cizincem, o kterém ví, že rád vyhazuje do vzduchu budovy, do jeho sídla, ve kterém mu poví o své minulosti. Ten ji přitom postupně zasvěcuje do svých převratných plánů a dozvídají se o sobě i světě mnohé... Na případ vyhozené budovy jsou mezitím nasazeni detektivové, kteří jdou po „V“ jako Paroubek po překladatelkách...

Mooreův rukopis je patrný hned na několika rovinách, od přístupu k postavám ke konstrukci fikčního světa až po četnost různých odkazů a pro komiksové médium neobvyklý způsob vyprávění. Nesetkáváme se s maskovaným hrdinou, který by zachraňoval svět a sundával kočky starým dámám ze stromů, ale s komplikovanou osobností, jejíž zrod je nám odkryt až v polovině a který ani tak hrdinou být nemusí, protože mu možná jde jen o jeho vlastní zájmy a o pomstu. Na rozdíl od STRÁŽCŮ není komiks v přístupu k postavám až přepsychologizovaný, protože za jejich masku nenahlížíme a i ty postavy, které nám předtím odkryly celou svou minulost, si v závěru masku nasadí a dají nám najevo, že jsou důležitější ideje než osobnosti.

Nechybí vládní spiknutí vedoucí až na nejvyšší místa, jako tomu bylo v Z PEKLA, LIZE VÝJIMEČNÝCH či do jisté míry i ve STRÁŽCÍCH, a nepřívětivá vize budoucnosti po třetí světové válce, ve které se přepisují dějiny (v LIZE VÝJIMEČNÝCH chce vláda válku vyvolat, ve STRÁŽCÍCH jsou superhrdinové nasazeni do Vietnamu). Finch se uchýlí k drogám, aby tak rozšířil své omezené možnosti a mohl pocítit hrůzy minulosti, což jsou praktiky, které nejsou nepodobné těm Freda Abberlinea z Z PEKLA (Allan Quatermain v LIZE VÝJIMEČNÝCH se naopak uchyluje k drogám, aby zapomněl, a ty z něj udělají trosku)... Grafický román V JAKO VENDETA je vystaven jako kostky domina, kdy jedna má nezvratitelný efekt na druhou a všechny jsou navzájem propojeny; stejně jako se v závěru spojí všechny osudy postav do jednoho velkého celku, který znamená změnu politického režimu. Tento vypravěčský postup je dokonce obrazově znázorněn, když sledujeme/čteme o malých příbězích postav, zatímco náš hlavní „hrdina“ dává svůj velký plán do pohybu (=staví kostky pečlivě za sebou), jenže jako čtenáři ještě netušíme, v čem přesně spočívá.






Čtenář je do příběhu a do vypravování zasvěcován prostřednictvím dvou různých postav, které přicházejí postupně na to, co stálo za zrodem maskovaného bojovníka za svobodu, a to mladičká dívenka Eve a vrchní policejní vyšetřovatel Eric Finch. Poté, co „V“ zachrání Eve před znásilněním, ji zavede do svého utajovaného sídla a především díky ní se dozvídáme, jak „V“ formoval pobyt ve vězení – v koncentračním táboře, když je Eve uvězněna a musí si vybrat mezi „svobodou fyzickou“ (prozradí, co po ni chtějí, neumře) a „svobodou duševní“ (zemře, ale je svobodná, protože se nebojí smrti). Eric Finch zase u jedné z obětí „V“ nalezne její deník, který prozrazuje více informací o pobytu „V“ v koncentračním výzkumném táboře a o jeho zrodu jako bojovníka proti utlačování.

Co se týče informací, vždy jsme jako čtenáři limitováni tím, co jiným postavám – a tedy i nám – zprostředkuje obávaný terorista. Eve je vystavena věznění, fyzickému i psychickému mučení a oholení hlavy, ale ukáže se, že to vše připravil „V“, aby jí umožnil uvědomit si mříže, za kterými celý život žila. Finch má sice k dispozici deník doktorky, která popisuje zvěrstva spáchaná na vybraných jedincích – objektech výzkumu, ale některé stránky byly vytrženy samotným „V“, který chtěl, aby se Finch dozvěděl určité informace, ale nikoliv všechny.






V JAKO VENDETA výrazně čerpá z jiných médií či druhů umění, což se projevuje na stylistické či verbální stránce: „předehra“ mezi dvěma knihami v původním vydání má komiksová políčka od sebe oddělována notami z Beethovenovy Páté; „V“, který si potrpí na přehnaně divadelní výstupy, je umísťován do prostředí odpovídajícímu divadelnímu jevišti; celá jedna kapitola je nazvána „Video“ a nepřekvapuje, že se v komiksu hojně užívá prostředku zvaného juxtapozice, tedy kladení protichůdných prvků proti sobě; „V“ má velkou zásobu knih a velice rád z nich cituje, především ze Shakespeara, a tak se nelze divit celkové upovídanosti.

Tato upovídanost je ale ve výsledku trochu na škodu, protože se zde Moore dopouští ryze začátečnických školáckých chyb, kdy nám jedna postava, i když emociálně rozrušená, odvypráví celý svůj život až do stávajícího bodu. Působí to nevěrohodně a prvoplánově. Můžeme sice namítnout, že se díky tomu dostaneme oné postavě – ve výše zmiňovaném případu Eve – více pod kůži, ale v románu o idejích, které – na rozdíl od masa – přežívají, to vnímám jako zápor. I neustálé vršení odkazů na různá díla vede tak akorát k vzteku, čehož si je komiks patrně vědom, protože Eve v jeden moment řve ve vypjaté chvíli na „V“, aby už těch všelijakých narážek nechal a řekl jí všechno na rovinu, odkryl jí svůj plán.

V JAKO VENDETA je dílo více literární než komiksové, a tak se může stát pádným argumentem proti výtkám, že komiksy nejsou tak hodnotné jako knihy. Ve výsledku je ale komiks více verbální než vizuální a upřednostňuje sílu slov před obrazy (což je v rozporu s ideou o symbolech a znacích). Jako hlavní vliv na výslednou podobu uvádí Moore následující: „Orwell. Huxley. Thomas Disch. SOUDCE DREDD. Harlana Ellisona „REPENT, HARLEQUIN!“ SAID THE TICKTOCKMAN, CATMAN a THE POWELER IN THE CITY AT THE EDGE OF THE WORLD od stejného autora. Vincenta Price OHAVNÝ DR. PHIBES a KRVAVÉ DIVADLO. David Bowie. STÍN. NIGHT RAVEN. BATMAN. FAHRENHEIT 451. Sci-fi texty školy Nového světa. Obraz Maxe Ernsta „EVROPA PO DEŠTI“. Thomas Pynchon. Atmosféra britských válečných filmů ze II. světové. PRISONER. Robin Hood. Dick Turpin.“14)

Kniha tak není na jedno přečtení, protože již odhalování toho, kde všude je ukryt symbol ústřední postavy, zabere čas. „V“ byl vězněn v pokoji číslo 5 (římsky „V“), jeho oblíbená skladba je Beethovenova Pátá symfonie, oblíbený citát „Vi Veri Veniversum Vivus Vici“, oblíbená kniha V Thomase Pynchona, oblíbená historická postava Guy Fawkes, který chtěl vyhodit do povětří Parlament 5. listopadu... a tak by se dalo pokračovat do nekonečna.

Ze současného úhlu pohledu může zastarale působit i Lloydova kresba, která je vyvedena v záměrně (u)tlumených barvách. Přidává to sice na atmosféře totalitní společnosti, v níž nikdo nemůže vystoupit ze své všední „nudné“ existence, ale pro čtenáře je velice obtížně orientovat se mezi všemi postavami, kterých není zrovna málo, když vynikne akorát „V“. Kresba je tak úslužná textu, experimentuje se pouze s tvarem bublin (jsou-li postavy rozzlobeny, rozrušeny či ne zcela při sobě, mají bubliny zubatý, nepříjemný tvar) a ve výjimečných případech i s barevností, nejvíce v hospodských scénách či při předčítání deníku anebo nalezeného textu ve vězení, aby se tak odlišily představy/vzpomínky od skutečnosti.






Nadčasové je ale myšlenkové pozadí samotného díla, o kterém Moore prohlásil, že vypovídá o „fašismu, anarchii a Anglii“ a nijak se netají tím, že V JAKO VENDETA byla přímou reakcí na vládnutí Margaret Thatcherové. Tato tři témata prostupují celým komiksem, každému je ale speciálně věnována celá jedna kapitola, která se těmito otázkami zabývá víc než jiné. Fašismus je prozkoumán v 9. kapitole, ve které vyšetřovatel Finch za pomocí drog zakusí hrůzy tábora, kde byl „V“ vězněn. Nejvíce monologů, dialogů a obrazů věnuje 8. kapitola anarchii, protože „V“ dá volnost lidem do té doby neustále monitorovaným. 10. kapitola v samotném závěru pak nejzřetelněji nastiňuje Mooreovy obavy, co by se mohlo stát, kdyby konzervativní strana Margaret Thatcherové volby nevyhrála.

Nejzásadnějším tématem, které činí knihu nadčasovou a nesmrtelnou, nejsou ale otázky týkající se politických machinací, kontrolování médií, sledování občanů pro vyšší zájmy, cenzury, netolerance vůči menšinám..., ale otázka svobody jedince. V JAKO VENDETA není jednoduché čtivo, ve kterém by byl čtenář postaven na jednu strany barikády, ale musí se sám rozhodnout, vystoupit ze stáda, a utvořit si názor, kým vůbec onen „V“ byl. Právě proto, že o něm máme tolik málo informací a otázka, kdo vůbec se za onou maskou skrývá, je všudypřítomná v celé knize, je jen na nás, jestli ho budeme považovat za muže brojícího proti nepráví, či pomateného šílence prahnoucího po pomstě.






V JAKO VENDETA byla u Warrioru rozdělena do tří knih a poslední se již svého vydání nedočkala, protože r. 1985 bylo vydavatelství zavřeno, přestože se série dočkala veliké čtenářské oblíbenosti i kritického uznání. (Únorové číslo Comics Journal zařadilo V JAKO VENDETU na 83. místo v seznamu „100 nejlepších anglických komiksů století“.) Moorea a Lloyda (kreslíře) oslovila spousta jiných vydavatelství, ale oni se rozhodli umělecky znovu spojit až r. 1988 pro DC Comics, které znovu vydaly postupně všech deset dílů, tentokráte ale v barvě, a poté souborně. Dystopickou vizi budoucnosti Velké Británie, jejíž fašistické zřízení chce zničit terorista „V“, Lloyd již od začátku plánoval v barvách, ale u Warrioru na ně nebylo dostatek financí.

V JAKO VENDETA, oceněná dvakrát Eagle Award, vyšla i u nás ve výborném překladu Podaného a Janiše, kteří si bez zaváhání poradili s literárností dialogů, odkazy, četností slov na „V“ a dalšími záludnostmi, které originální verze skýtala.

Komiks: WATCHMEN – STRÁŽCI

Příběh začínající vraždou Edwarda Blakea, známého jako „Komik“, jediného vládou sponzorovaného bojovníka se zločinem, byl původně plánován jako jednoduché vypravování se záhadou (vraždou) a s postavami komiksového vydavatelství Charlton Comic. Moore a Gibbons se ale chopili příležitosti otestovat hranice komiksového média jako takového a protože byla nejdříve vymyšlena polovina příběhu, dával se větší prostor postavám, jejich drobnokresbě i vykreslení společenské, kulturní a politické atmosféry před rozvíjením zápletky. Ta se točí se kolem vyšetřování vraždy bývalým superhrdinou Rorschachem, který v tom vidí velké spiknutí, a tak kontaktuje své bývalé kolegy.

STRÁŽCI po svém vydání změnily to, jak bylo na komiks nahlíženo, jak byl vnímán a přijímán čtenáři, kritiky a lidmi na nich pracujících, protože – již svým rozsahem a komplikovanou formální stránkou - se nejednalo o dílo na jedno přečtení. Zabití je pouhým McGuffinem, který je podstatný pro postavy románu, ale nikoliv už pro čtenáře. Příběh vyprávěný prostřednictvím deníkových zápisků Rorschecha obsahuje vždy na konci každého dílu i textové výňatky z archivní složky o historii, vzniku a schopnostech superhrdinů, komiks v komiksu (černý chlapec u novinového stánku čtoucí si pirátský komiks) a flashbacky, flashforwardy, nespolehlivého vypravěče apod. Ze stylistického hlediska je pozoruhodná symetrie, s jakou jsou Davidem Gibbonsem nakresleni: 5. kapitola s názvem „Fearful symmetry“ po vzoru básní Williama Blakea obsahuje strany, které jsou zrcadlovým odrazem jiných. Barevné ladění se mění dle toho, v jaké době se zrovna nacházíme.

Proces vyprávění, velice důmyslný a důsledný, je velice komplikovaný a udržuje čtenáře neustále v pozoru: čteme Rorschachův deník, v němž jsou zápisky o jeho vyšetřování smrti Komika, ale tak, jak byl publikován místními novinami, do kterých ho zaslal. To díky němu se dozvídáme o celém komplotu, přestože nám měl zůstat utajen (Rorschach byl pro vyšší cíle zavražděn Dr. Manhattenem, oba si uvědomovali nutnost tohoto činu). To, co mělo původně zůstat utajeno, je nám nakonec odhaleno, čímž komiks dostává na osobní i společenské rovině.

Otázkou je, nakolik jsou zápisy z Rorschachova deníku spolehlivé, když víme, že Rorschach byl psychicky vážně nemocný (trpěl schizofrenií). Z úst ostatních postav je neustále zpochybňován jeho zdravotní stav a spolehlivost, zároveň se jedná o jediného maskovaného hrdinu, který svou masku nesundal a pokračoval dál. Z vyšetřování psychiatrem po vzatí do vazby zjišťujeme, že se jedná o jedince neschopného se začlenit do společnosti (je ošklivý, a tak se straní lidí), protože trpí nízkým sebevědomím (jeho vzhled v kombinaci s odloučeností od lidí), oidipovským komplexem (matku – prostitutku – přistihne při souloži a chce jí „pomoct“, protože si myslí, že je jí ubližováno) a násilnými sklony (jednomu staršímu klukovi, který se posmíval jeho matce a jeho vzhledu, vypíchnul oči).

Přesto je nám celé vyšetřování podávané jeho optikou, skrze jeho pohled na věc a skrze jeho zápisky. Ztotožňujeme se tak jako čtenáři se šílencem, čímž jsme zároveň upozorňováni na to, že bychom si měli vytvořit určitý odstup a nevpíjet se jednoduše do vyprávění, sžít se s postavami. A protože je komiks jako médium vizuální, i ona nespolehlivost je vyjádřena za pomoci obrazu(ů): Rorschach nosí na svém obličeji masku, která vypadá přesně jako malby z Rorschachova psychologického testu a jejich umístění na obličeji i tvar a velikost se mění dle toho, co se děje v okolí. Ony „kaňky“ jsou odrazem světa, jeho zvráceně pokřiveným zrcadlem, ale nikoliv oknem do duše postavy.

Dostáváme se k tomu, že vypravěčem musí být někdo jiný, kdo nám může odhalit vzpomínky postav či to, co se stalo s deníkem poté, co Dr. Manhattan Rorschacha „pro dobrou věc“ zabil. Někdo, komu můžeme přisoudit pozici vševědoucího vypravěče, který zná všechna fakta i pohnutky postav, někdo, kdo nebyl sice u všeho, ale je s tím seznámen. Vševědoucím vypravěčem tak je Dr. Manhattan, nezničitelný superhrdina s nadpřirozenými schopnostmi jako teleportace, telepatie či schopnost předvídat budoucnost, zachránit či zničit lidstvo, ale nemoci daný osud ovlivnit (věděl o atentátu na Kennedyho, ale nic s tím nemohl udělat, protože pro něj je „budoucnost současností“).

Komiks v komiksu Tales of the Black Freighter je takovým malým bonusem, protože dostaneme dva komiksy za cenu jednoho, ale má i svou formální funkci – jeho příběh odráží skutečnou houstnoucí atmosféru a pozorný čtenář jistě zaznamená, že jednotlivé „rekvizity“ z něj se objevují i v hlavním vyprávění. (Nejčastěji je zmiňována reklama na zadní straně komiksu, na které stojí „Dám vám těla přesahující vaše nejdivočejší představy,“ což nabude na významu až v poslední kapitole.)

Zároveň se tím burcuje k větší uvědomělosti, protože si pravidelně u stánku čte komiks mladý černý kluk, jenž nevnímá nic jiného a jenž na to také doplatí. Je to sice velice drzý přístup k fanouškům především vizuálního a až následně verbálního umění, ale rozhodně potřebný a nikoliv samoúčelný, plnící pouhou výplňovou funkci. Komiks v komiksu je pirátským dobrodružstvím o muži, který při plavbě na lodi na moři natrefil na pirátskou loď, a tak spěchá varovat svou rodinu a přátele do svého rodiště.

Velice zajímavě jsou distribuovány informace, především prostřednictvím novin, které si v druhém plánu čtou některé okolo postávající postavy. Takto se dozvídáme např. o změnách týkajících se hrozící války, která je na spadnutí, a atmosféru dokreslují i jednotlivá televizní zpravodajství. Vůči médiím a především obrazům, které zprostředkovávají, je ale vyslovena nedůvěra ústy bývalého superhrdiny Zlatého věku Adriana. Ten se v X. kapitole staromilsky pohoršuje nad tím, že prezentované mediální obrazy jsou předzvěstí apokalypsy, které je nepřehlédnutelné, pokud se čtená/divák bude více soustřeďovat na podtext. Svou tezi dokazuje na příkladu reklamy na sladkosti (konkrétně zmrzlinu), která obsahuje sexuální podtext, a pohoršuje se nad obrazem naolejovaného svalnatého muže se samopalem následovaným pastelovými medvídky a srdíčky k Valentýnu.

Nebyl by to Moore, aby své dílo nepřeplnil odkazy na literaturu, filmy, hudbu a jiná umění – jen při vyjmenovávání všech narážek z první kapitoly by zabralo polovinu této seminární práce. Každá kapitola je nazvána nejen podle toho, co se v různých rovinách projevuje na příběhu, ale i dle skutečně existujících věcí, např.: VI. kapitola „The Abyss Gazes Also“ cituje Nietzscheho, VII. „A Brother to Dragons“ pochází z Joba, kapitoly 30, verše 29.30, IX. „The Darkness of Mere Being“ upomíná na C.G. Junga atd. Každá kapitola je také zakončena vhodným citátem, který většinou pochází od toho, podle jehož díla je celá kapitola nazvaná, např.: V. kapitola „Fearfull Symmetry“ je zakončena výrokem z „The Tyger“ Williama Blakea, XI. „At Midnight All the Ages“ zase písní „Desolation Row“ Boba Dylana. Výše zmíněné (ale i ty nezmíněné) umožňují čtení komiksu jinou optikou.

Archivní složky o historii, portréty postav a rozhovory s nimi či příkazy z vyšších míst nerozšiřují jenom pozadí fikčního komiksového světa, ale zároveň slouží jako komentář k historii skutečné. Setkáváme se zde především s reflexí proměny superhrdinského komiksu napříč jednotlivými dekádami, což zapříčinila politická, ekonomická a sociální situace. Nejzřejmější jsou narážky na nechvalně známou knihu SEDUCTION OF THE INNOCENT Fredericka Werthama, kvůli které dokonce zasedal kongres a kvůli které vzniklo CCA (Comics Code Authority), cenzurní orgán. Její vydání bylo totiž velkou ránou pro svět komiksu, protože v ní stálo, že jsou to právě ilustrované příběhy, které mohou za nemoci a kriminalitu mladistvých: vždyť všechny děti čtoucí komiksy zůstávají doma, nehýbou se a onemocní, v pasťácích čtou všechny děti komiksy...

Gibbonsova kresba je s odstupem hodnocena jako průměrná, poplatná době vzniku (obdobně je tomu u V JAKO VENDETA), ale při bližším prozkoumání nelze s tímto hodnotícím stanoviskem souhlasit. V. kapitola s názvem „Fearful Symmetry“ je zakončena citací z básně Williama Blakea a celý díl odpovídá jeho textům i stylisticky, protože je narušen soudržný fikční svět na úkor stylu, který se projevuje zrcadlením: 1. strana je odrazem 28., 2. str. je odrazem 27., každá stránka je odrazem obalu a obsahu, zrcadlo pak nacházíme na straně 14. a 15. Nejenom strany a políčka, ale i věci v nich nakreslené jsou symetrické: logo RunnRunnera, podpis Rorschacha, album Grateful Dead s názvem „Aoxomoxoa“, Blakeova sebevražedná složka č. „8001108“ či Rorschachova maska, která se téměř po celou kapitolu nemění.

Zatímco KAMEŇÁK oněch 50 stran nepřesahoval a Mooreovi se nepodařilo, aby byly postavy více jako lidé, ve STRÁŽCÍCH se ze svých chyb poučil: editor DC Comics Dick Giordano plánoval použít postavy z CRISIS ON INFINITE EARTHS z vydavatelství Charlton Comic, které DC koupilo. Kde neměli práva, tam jednoduše postavu upravili k obrazu svému, ale tak, aby byl poznat její předobraz. Superhrdinové, pod jejichž masky se nahlíží a zamýšlí se nad přepisováním identity při jejich nasazení, jsou více lidé než tupý, pudy poháněný dav. Superhrdinové jsou zde především chybující a pochybná individua, která jsou paranoidní (Rorschach), ventilují si své sklony k násilí na zločincích (Komik) a selhávají v posteli (Sůva).

Z Komika, který byl u Charltonu starou pacifistickou postavou, Moore s Gibbonsem udělali psychopatického násilníka, který nemůže žít bez páchání bolesti druhým, svou komiksovou identitu zneužívá pouze k mlácení chycených zločinců a znásilňování superhrdinek. Jeho kostým je jak křížencem mezi tím Dr. Dooma a Kapitána, tak i „patriotickým symbolem“ jako u organizací typu SHIELD, UNCLE SAM apod. Ozymandias má stejnou barvu kostýmu (žlutá a růžová) jako Peter Cannon – Thunderbolt, oba také svou mysl a tělo zdokonalili na Dálném východě.

U ostatních postav postačí vycházet z jejich kostýmu, který prozradí, o jakého hrdinu z Charltonu původně šlo: Walter Kovacs alias Rorschach sdílí svou přezdívku s Dr. Hermannem Rorschachem, vynálezcem psychologického testu, a byl stvořen na motivy hrdiny Questiona, s kterým má společnou násilnou povahu. Rorschach trpí schizofrenií – rozdvojením osobnosti, což je typické pro Batmana, ale na rozdíl od okřídleného netopýra nenosí masku, ale jeho tvář je jeho maska. (Samozřejmě je diskutabilní, nakolik „maska“ zhýralého miliardáře u Bruce Waynea je pózou, která má zakrýt jeho skutečnou identitu– Batmana).

Hollis Mason - a.k.a. Sůva - nosí kostým jako Batman, má jeskyni a vybavení jako Batman, bojuje po nocích jako Batman, zdědil po otci velké peníze a svou identitu superhrdiny předává z generaci na generaci jako Batman, ale... není to Batman. Je totiž reprezentantem „Zlatého věku hrdinů“ a je kombinací Blue Beetlea, frustrovaného policisty se svou verzí spravedlnosti, Green Lanterna (viz objekt na římse) a Gladiátora, jenž byl inspirací pro Schusterova a Siegelova Supermana. Protože je poctou hrdinům tzv. Zlatého věku, nesmí chybět čtyřnohý přítel – pes Phantom, upomínající na Bathounda, Krypta a jim podobné.

Dr. Manhattan, nejsilnější ze všech, je někde mezi Supermanem a Hulkem. Jako Hulk vznikl, protože byl původně vědec, kterému se stala nešťastná nehoda a on se změnil, musel bojovat s osamělostí, jako Superman je nezničitelný, odejde/odletí, aby objevil svůj původ a vybuduje si vlastní Pevnost samoty. Zasvěceným čtenářům jistě neuniknou narážky, konkrétně Osterman/Dr. Manhattan spolu se svou přítelkyní Lourie (jméno podobné Supermanově lásce Louise) bydlí v armádním centru, které svou podobou vypadá jako „S“, a Wally Weaver je ironicky označen ve III. kapitole jako „parťák Dr. Manhattana“, obdobně jako jím byl fotograf Jimmy Olsen.

Tým Minutemen se nijak neliší od jiných, např. JUSTICE SOCIETY, AVENGERS či SHIELDU, a dokonce je zachována tradice vydavatelství Marvel, že hrdinové mezi sebou bojují.

STRÁŽCI jsou ale i politickým vyjádřením, ve kterém Moore nikterak neskrývá svůj liberální postoj a ze svých až paranoidních obav ohledně vládnutí nekompetentní osoby (například herce) si dělá otevřeně legraci. V poslední kapitole téměř na konci se totiž šéfredaktor časopisu zmiňuje o tom, že se herec Robert Redford vyjádřil pozitivně ke své možné prezidentské kandidatuře na rok 1988, ale na titulku se to nehodí, protože nikoho nezajímají absurdity a nikdo není zvědavý na kovboje v Bílém domě. Inu, po Ronaldu Reaganovi, jehož jméno má stejné iniciály jako to Roberta Redforda, to nikoho ani nepřekvapí...

Pokládá si otázky typu: Co by se stalo, kdyby se Nixonovi podařilo utajit aféru Watergate? Co kdyby Amerika neprohrála válku ve Vietnamu, protože jako ozbrojené síly byli nasazeni superhrdinové? Co kdyby studená válka stále ještě „probíhala“ a hrozba z atomového zbrojení byla aktuální? Co kdyby napjaté vztahy mezi Amerikou-Ruskem-Afghanistánem byly udržovány pomocí supermanovské postavy s nukleárními schopnostmi? A především, co kdyby všechny výše jmenované, uměle udržované „jistoty“ šly do háje?

Obraz z konce 11. a začátku 12. kapitoly, kdy je Manhattan jakožto symbol moci a požitků napaden mimozemskou obludou, nabyl po teroristických útocích 11. září 2001 na novém významu a dá se tak psát o předjímání budoucnosti. Paradoxem je, že se dále v komiksu dozvíme o nutnosti tohoto útoku, při kterém zemřelo na půl milionu lidí, protože dopomohl k udržení míru a vyhnutí se třetí světové válce; o jeho naplánování vedoucími místy, které vykonáním pověřili superhrdinu Zlatého věku, ani nemluvě.

Mimozemské monstrum zase vypadá jako Cthulhu, kterého i s charakteristickými chapadly stvořil horrorový a fantasy spisovatel H. P. Lovercraft, a náboženská symbolika apokalypsy – zvěstování konce světa – je přítomna v podobě božského zjevení – Dr. Manhattana, který kráčí po vodě jako Ježíš.

Přestože je morálně problematické přijmout myšlenku zabití mnoha pro zachránění zbytku celého světa, nelze pominout, kdo v centru obchodního dění New Yorku umírá. Jsou to ti, kteří se o druhé a ani o situaci nijak nezajímali, člověku v nouzi nepomohli, protože se jich to netýkalo. Stánkař, který se začal živit touto profesí, aby se poznal s více lidmi a navázal s nimi kontakt, ale ani neví, jak se černý kluk čtoucí pirátská dobdrodružství jmenuje; černý kluk čtoucí si pirátská dobrodružství, kterého vůbec nezajímá okolní svět, jemuž hrozí třetí světová válka; žena prosící o pomoc, protože ji její (bývalý) přítel mlátí; přihlížející, kteří onoho přítele nezastaví... Ti všichni si za svou nečinnost zasloužili zemřít.

Souborně vydané romány do příchodu STRÁŽCŮ byly sice tištěny na kvalitnější papír a reprodukce barev byla věrnější, ale cena (výrazně vyšší než u klasických sešitů) neodpovídala jejich mnohdy krátkému povídkovému rozsahu čítajícímu maximálně 50 stran. I věrní fanoušci si odmítali kupovat předražená vydání, což právě se svými 416 stranami změnili a přilákali i čtenáře úplně nové.

STRÁŽCI zůstávají jediným komiksem, kterému byla udělena literární cena Hugo a který se umístil v hlasování časopisu Time v žebříčku „100 nejlepších amerických románů od r. 1923-2005“. Díky němu bývá Moore označován jako nejlepší komiksový scénárista a jeho opus magnum jako „to nejlepší, co kdy kdo napsal“ (Richard Klíčník, Komiks! Co zajímavého přinesl rok 2005, Aktualne.cz). České vydání je co do barevné reprodukce kvalitnější než zahraniční a český překlad z pera Viktora Janiše se vzhledem k obtížnosti, těžko přeložitelným slovům bez českého ekvivalentu a spoustě narážek vyvedl na výbornou. Rok 2005 byl vůbec jeho rokem v České republice, protože kromě STRÁŽCŮ v prvotřídních překladech a pečlivých vydání mu vyšel i SMAX a V JAKO VENDETA.