AKTA X: VĚŘTE NEVĚŘTE

AKTA X: CHCI UVĚŘIT působí jako zjevení, protože na rozdíl od ostatních letních filmů není temný a zhusta depresivní, ale naopak vše odvíjí od postav, z nichž jedna se nechce vrátit znovu do temnot chytat bubáky a mimozemšťany. Podtitul druhých celovečerních AKT X, natočených 6 let od poslední seriálové epizody a 10 let od prvního dílu, tak vystihuje téma filmu.

(Pouze) pro fanoušky seriálu?

Jestli se něčemu nedá u tohoto fenoménu věřit, je to tvrzení tvůrců a herců, kteří ujišťovali diváky, že není k plnému docenění nutné znát seriál a film dost dobře zapůsobí i na náhodného diváka toužícího po napínavé žánrové podívané, protože se nejedná o konspirační, ale stand-alone „prodlouženou epizodu“. Zatímco první díl s podtitulem BOJUJTE S BUDOUCNOSTÍ přemosťoval pátou a šestou sezónu velice populárního seriálu a zároveň na mnohé otázky z něj odpovídal, druhý s podtitulem CHCI UVĚŘIT uzavírá osudy postav a otázky pokládá.

Postavy jsou totiž to, co pohání film kupředu, čemu se podřizuje jak příběh, tak i vyprávění a o co tu jde především, protože záleží na vašem vztahu k nim. Nejnovější dobrodružství Muldera a Scullyové by svou zápletkou točící se kolem únosu agentky FBI a pedofilního kněze s vizemi o tomto únosu zapadala do prvních sezón seriálu, v nichž se „ozvláštňovaly klasické hororové motivy a paranoidní otázky ,co kdyby´“ (klasický hororový motiv vychází z Frankensteina a „sociální ,co kdyby´ (ne)jistoty“ představuje pedofilní kněz) a na nichž šly „vypozorovat silné pointy, otevřené konce, klasické hororové motivy i děsivé zkušenosti z moderního světa“ (Od nočních můr k paranoi a zpět…, Cinema str. 80, Radomír D. Kokeš).

Čím víc máte nakoukanou „jedničku“ a seriál, tím víc si „dvojku“ užijete; zvlášť pokud jste tzv. shipper – tj. speciální odrůda fanouška fandící společnému vztahu mezi Mulderem a Scullyovou. Musím říct, že přestože nejsem shipper a ani se za něj nepovažuji, osobně mě překvapilo, nakolik se mi tohle vyšetřování s příměsí paranormálna líbilo. „Nakoukání“ není dostačující, nestačí ani být „fanouškem“, protože to chce mít až určitý druh fetišismu spojeného s fenoménem AKT X. Co jiného než čirý „fetišismus“ je vyzdobení Mulderova pokoje po vzoru jeho kanceláře ze seriálu, kdy nechybí vedle plakátu „I Want to Believe“ i oblíbené jídlo, novinové výstřižky, míč a zapíchnuté tužky na stropě?

Narážky na předchozí případy (Luther Lee Boggs, Clyde Bruckman, Gerald Schnauz) či tvůrce (mobil se jmény Gillian, Bowman…) nemusíte odhalit, spíše stojí za pozornost, že se pracuje s divákovou seriálovou pamětí a i když postavy oslovují jiné postavy, ve „skutečnosti“ oslovují nás – diváky. Agentka Amandy Peetové „nepromlouvá“ k Mulderovi, ale říká to nám, nejinak tomu je i u telefonujícího Muldera v autě.

O postavy jde až v první řadě

Vysoce střežený a před premiérou utajovaný příběh je slabý a vystačil by sotva na jednu seriálovou epizodu, ale zde dvě vyprávěcí linie – vyšetřování únosu agentky FBI, k čemuž je povolán Mulder s příslibem stažení jeho obvinění, snaha pomoci smrtelně nemocnému chlapci, o kterého se stará Scullyová – slouží k tomu, aby se Mulder a Scullyová zabývali otázkami víry.

Mulder je stále ten paranoidní a pro věc zanícený malý kluk, který nikdy nepřestal hledat svou sestru unesenou mimozemšťany, a Scullyová racionálně uvažující a analyticky přistupující skeptička věřící v Boha, ale nikoliv už na zelené mužíčky. Je nutné si uvědomit, že postavy se vyvíjely nejenom sezónu od sezóny, ale i díl od dílu... a nyní podstupují svou největší zkoušku a mění svůj pohled na věc (nevrlost Muldera při jakékoliv narážce na mimozemšťany či Scullyová, která se nechce vrátit…).

Zatímco On vystupuje ze stínu, ve kterém žil, protože byl na útěku před FBI, a ochotně se vrací do temnot honit bubáky, Ona jeho návrh k připojení se k němu odmítá a chce si zachovat čistotu. Symbolika filmu, který se jako jeho postavy řešící dilemata pohybuje mezi černou a bílou, ale nikdy není černobílý, je důsledná a netýká se jen hlavních postav, ale i dalších - agentů, lékařů, dokonce i těch záporných. Otázky víry v Boha, mimozemšťany či sebe sama byla ústřední již v seriálu, ale odvážím se říct, že nikdy tak komplexní: nakolik se od sebe liší Scullyová, která ve smrtelně nemocném dítěti vidí svého vlastního syna, kterého se musela vzdát, a „sobecky“ se ho snaží vyléčit, od únosce a vraha druhých lidí, který to dělá pro svého milovaného, aby mohl být s ním? (…)

Zároveň se tím tematizuje postavení dvojice v rámci filmového fikčního světa, kdy se Mulder dostává zpátky do svého živlu a s ním i divák, a Scullyová nechce mít nic s vyšetřováním společného, a tak to není ta „stará dobrá“ Danea. Tomu odpovídají i herecké výkony, kdy David Duchovny JE Foxem Mulderem se vším všudy a Gillian Andersonová naopak není nikdy ve své roli. Zbytek obsazení odpovídá typu rolí: Billy Connoly je přesvědčivou nejednoznačnou postavou, Amanda Peet dostatečně sympatická a Xzibit nesnesitelný. Potěší menší role Mitche Pileggiho. Poznámku „pod čarou“ si zaslouží určitě Veronika Hadrová v roli „zlé“ sestřičky, protože z jejich úst uslyšíme ve filmu češtinu (vedle ruštiny či srbštiny).






Z televizní obrazovky na plátno a zase zpátky

Adaptace seriálů vždy dávaly najevo, jak jim byla televizní obrazovka malá a že si zaslouží velké plátno a širokoúhlý formát (TWIN PEAKS: OHNI, SE MNOU POJĎ – rozbití televizní obrazovky v úvodu, SIMPSONOVI VE FILMU – Homerovo „Proč platit za něco, co mám doma zdarma?“…). Platilo to bezpochyby i o prvních AKTA X, na nichž se štědrý rozpočet projevil a od úvodních titulek se to hemžilo digitálními černými tekutinami, poletujícími vrtulníky a vybuchujícími budovami.

AKTA X: CHCI UVĚŘIT měl rozpočet skromných 30 milionů, ale úspornost zde není na škodu a nevadí, že na místo několika vrtulníků zde máme jen jeden (přestože se nás plakát snaží přesvědčit o opaku), nic nevybuchuje a z pistole se nestřílí, protože je to mile starosvětské. Působivá atmosféra širých zasněžených pláních, jejichž uspávajícímu vlivu se podřizuje i pomalý temporytmus vyprávění (o to lépe působí akční scény – honičky apod.!), spolu s hravou a nápaditou (variace původního motivu), žánrově funkční a dostatečně velkolepou hudbou štědrý rozpočet vynahrazuje.

Chris Carter je tak nucen vyprávět ryze filmovými prostředky, což uchvacuje zvlášť v úvodní scéně, ve které paralelně sledujeme únos agentky s pátráním FBI: sledujeme dvě události, která se staly nejenom na jiných místech, ale i v zcela odlišný čas. Nutí nás to tak klást si otázku, co tyhle dvě scény spojuje? Pokud jste tak odhadli pointu filmu předem – třeba v polovině, souvisí to s tím, že vám jednak bylo dáno dostatek informací ve vyprávění a jednak střihová skladba filmu se snaží navodit dojem provázanosti všeho se vším.

Přestože je téměř celý film snímán v polocelcích a při dialozích se užívá otravná figura záběr-protizáběr, užívá se zesílené kontinuity: krásně je to vidět na scéně, v níž agentka volá Mulderovi, protože jejich médium má další vidění a právě jedou na ono místo, na čež médium agentce řekne, aby zabočila. Následuje záběr, ve kterém vidíme zabočující auto přijíždějící na místo činu a až o pár sekund později se dozvídáme prostřednictvím titulku, že jsme se posunuli „o tři hodiny později“ a vidíme zabočovat auto s Mulderem a Scullyovou.

Přestože AKTA X: CHCI UVĚŘIT je slabší než první sezóny seriálu i první „díl“, je dobré vědět, že temnota se vyplaví, s našimi hrdiny jsme se rozloučili a máme proč dál věřit. Třeba v to, že v roce 2012 se setkáme se třetím dílem, protentokrát mytologickým. Věřím, že plánované D2D uvedení nakonec „zhatí“ tržby a dočkáme se Muldera a Scullyové na velkém plátně.

WALL-E je dokonal-E

Kritiky pixarovských filmů začínaly chvilkou napětí, jestli se animačnímu studiu povedlo znovu natočit výborný film a neporušili si tak řadu, a následným uklidněním pro čtenáře a diváka, že tentokrát ještě vedle nešlápli. Takže: chybí mi sice odstup a vícero zhlédnutí, ale s opatrností si troufám tvrdit, že WALL-E (u nás jde do kin pod nevyvedeným překladem jako VALL-I) je zatím jejich nejlepším a zároveň nejdospělejším počinem, hned vedle ÚŽASŇÁKOVÝCH.






Tak trochu jiný Pixar
WALL-E se výrazně odlišuje od předchozích filmů studia a je ještě více cílený na dospělé publikum, které dokáže ocenit, že po vzoru starších chaplinovských grotesek je první třetina filmu nemluvná, výrazně se čerpá z muzikálové (HELLO, DOLLY!) a sci-fi (2001: VESMÍRNÁ ODYSSEA) klasiky, která určuje následující dění, a porozumí i kritice konzumního stylu života a apelu na to, abychom brali ohled na přírodu a nedošlo k znečistění. V tomto ohledu nemám problém s kritikou konzumního stylu života, která vzešla od studia, jehož nejnovější počin stál obrovskou spoustu peněz a ještě další byly vraženy do reklamy, když – jak již jsem psal u SPEED RACERA – je mnohem zábavnější, když se rozvrací systém zevnitř (takhle vás alespoň vyslechne nejvíc lidí) .

Poslední filmy Pixaru už ani nepotřebovaly diváka (konzumenta) k tomu, aby byly zhlédnuty (zkonzumovány), protože se zabalily do úhledného balíčku a nezapomněly se ještě k tomu ohodnotit (ať již je to rozhovor dvou staříků o starých dobrých dobách a kluk na kole v ÚŽASŇÁKOVÝCH či jihnoucí Anton Ego v RATATOUILLE); ošklivost se vynahrazovala opojnou krásou (např. Rémy vynořující se ze stoky zíral na romantickou Paříž) a jednoduchý příběh s mravním ponaučením na bázi "nebuď egoista a sobec, mysli i na druhé" se na rodinný film natahoval a vyprávění uměle povyšovalo (mytizace cesty Marlina za Nemem slovesností v HLEDÁ SE NEMO).

WALL-E oproti tomu představuje sice roztomilého titulního hrdinu, ale ten čistí znečištěnou Zemi budoucnosti od odpadků a obraz je vybledlý, laděný do hněda; ani EVE připomínající iPod není tak kouzelná, jak se našemu titulními robotovi jeví, a ničí vše, co se v její blízkosti byť jen pohne. Jedná se totiž o apokalyptickou sci-fi, ve které sice je naděje a není tak úplně depresivní, ale i přesto je to odvážný tah vůči divákovi, zvlášť když lidi jsou v druhé polovině filmu vyobrazeni jako líní tlusťoši, kterým vymyly mozek a schopnost samostatně uvažovat počítače.

Přestože je pod filmem jako režisér podepsaný Andrew Stanton, zodpovědný za HLEDÁ SE NEMO, WALL-E nemá natahovanou stopáž, protože je členěn na dvě významově odlišné poloviny, a jednoduchý příběh s originálním výchozím nápadem není uměle povyšován, protože se zde vypráví obrazem. Je nutné pochválit obzvlášť propracovaný a promyšlený filmový fikční svět (jak Zemi, tak loď Axiom), ve kterém je zanechán prostor na divákovu fantazii a přestože se mistrně pracuje s hloubkou ostrosti, obraz „netrpí“ četností informací, jako tomu bylo u předchozích Pixarovek.

Nesetkáme se zde ani s komickými vedlejšími postavičkami, protože za takové rozhodně nelze považovat jediného kamaráda našeho hrdiny – švába – a porouchaní roboti ze závěru filmu plní zcela stejnou funkci jako rozbité „kanibalské“ hračky z TOY STORY. Není potřeba zaplňovat příběh popkulturními referencemi, nad nimiž by se bavili teenageři, protože se nejedná o film studia Dreamworks, a pro animované filmy tolik typické písně jsou do vyprávění velice důmyslně začleněny.






Přístup ke klasice
WALL-E je po SEXU VE MĚSTĚ druhým letošním blockbusterem a zároveň romancí, v níž ústřední postava sleduje klasický muzikál, na základě čehož se odvíjí další dění ve filmu (WALL-E najde při třídění starou kazetu HELLO, DOLLY!, kterou si s oblibou pouští; Carrie daruje její černošská asistentka Louis DVD s filmem SETKÁME SE V ST. LOUIS). Zatímco v SEXU VE MĚSTĚ se asistentka Louis vrací zpátky za svou rodinou a i milým domů, čímž se vzdává skvělé práce (po vzoru SETKÁME SE V ST. LOUIS), WALL-E touží vyrazit pryč z buranova – Země – do „uhlazeného města plného záře a třpytu a rozhodně nepůjde domů, dokud nedá pusu dívce“ (jako dva mladíci vyrážející do města se stejným záměrem v HELLO, DOLLY!).

Hudba ze slavného muzikálu režírovaného Fredem Astairem je často užita v protikladu k obrazu, což je patrné hned v úvodní scéně, v níž slyšíme optimistickou „Put On Your Sunday Clothes“. Za zpěvů „Vezmi si své nedělní oblečení, tam venku je toho tolik k vidění. (…) Pohlédneme se po dobrodružství v odpoledním vánku.“ putujeme postapokalyptickou krajinou se zamlženým (zamořeným?) ovzduším („…tam venku je toho tolik k vidění…“), kdy do oblak ční obrovské mrakodrapy poskládané z odpadků („…po dobrodružství v odpoledním vánku…“). Přestože zprvu máme za to, že se jedná o adiegetickou hudbu (hudbu, která není součástí filmového fikčního světa), ukazuje se, že si tuto skladbu z HELLO, DOLLY! pouští WALL-E při úklidových pracích.

Klasika z roku 1969 s Barbarou Streisandovou v hlavní roli byla o tom, že dotyk druhé osoby, která opětuje stejné city, je to nejcennější a protože WALL-E je v první třetině zcela beze slov, vypráví obrazem a podstatný je v něm pohyb a dotyk, je proto stylizován do grotesky. Pixaři tak pro ně v současnosti udělali to, co Charlie Chaplin a Jacques Tati v minulosti: vzali sympatickou, ale naivní a nešikovnou postavu, která se musí potýkat – po vzoru Chaplinova Tuláka – s milostnými potížemi a – po vzoru Tatiho pana Hulota – s odosobnělostí světa a formálně (vypravěčsky a stylisticky) tento (sub)žánr modernizovali. A vzali si k tomu mistry svého oboru, a tak nad zvukovými efekty dohlížel Ben Burtt (stojí za zvuky R2D2 z HVĚZDNÝCH VÁLEK) a poradce pro kameru byl Roger Deakins, aby animovaný rodinný film působil co nejvíc filmově (práce s více plány najednou, hloubka pole…).

Z animačního hlediska se opětovně jedná o naprostou špičku, u které se ale tentokrát poprvé nepozastavujeme nad tím, jak muselo složité vyrenderovat chlupy postaviček v PŘÍŠERKÁCH S.R.O., podmořský život v HLEDÁ SE NEMO či odrazy a stíny v AUTECH, ale nakolik zvlášť první půlhodina působí fotorealisticky a jako rušivý prvek nám nepřijde ani zakomponování živého člověka do reklamy po vzoru BLAE RUNNERA. Problematičtější to může být s příletem na Axiom, na němž jsou animované postavy lidí výsostně stylizovány a přitom se jejich kapitán dívá na záznam, v němž vystupuje živý člověk. Animovaní a stylizování lidé mají sloužit karikatuře, živé výstupy tak působí rušivě, ale jedná se o uměleckou licenci, na kterou mají Pixaři nárok.

Zatímco k HELLO, DOLLY! se v první polovině filmu přistupuje s úctou, v druhé s příletem na Axiom přichází ke slovu parodický ráz, kdy ústřední počítač – robot AUTO přestane poslouchat lidské rozkazy a připomíná tak vzdáleného příbuzného HALa z 2001: VESMÍRNÉ ODYSSEY. Nechybí ani scéna, v níž kapitán za doprovodu Straussova „Tak pravil Zarathustra“ povstává na vlastní nohy jako opice z Kubrickova opusu o tom, že jsme zotročováni technikou.






Pixar vs. Disney
„V ohrožení světa Úžasňákových příslušníkem fanouškovské kultury se odráží motiv parazitování a následného útoku na vlastního živitele, který se v různých variacích vyskytuje rovněž ve vývoji Disneyho studia,“ píše Lucie Česálková v Cinepuru č. 41 (/marginální vrací úder /k tematizaci vývoje hollywoodské filmové kultury v ÚŽASŇÁKOVÝCH, str. 51). I WALL-E tematizuje postavení Pixaru vůči Disneymu.

Konkrétně situaci z roku 2006, kdy „se zdálo, že se nepodaří dohodnout nová smlouva a vztah dvou gigantů skončí. Jenže pak po odchodu disneyovského šéfa Michaela ,Belzebuba s kalkulačkou´Eisnera se stal malý zázrak. (…) Došlo k čemusi mezi koupí Pixaru Disneym a sloučením obou společností. Výsledkem každopádně je, že největším akcionářem Disneyho je teď se sedmi procenty Steve Jobs a John Lasseter a Ed Catmull jsou novými šéfy Disneyho animačního oddělení: ,Když tam dorazili, lidé jásali,´ říká Pinkava,“ jak píše Ondřej Vosmík v červencové Cinemě z roku 2006 (Osvíceni lampičkou,str. 30).

I ve WALL-E se zprvu může zdát, že vztah dvou gigantů – lidí a robotů – na Zemi skončil, ale poté se dostáváme na vesmírnou loď Axiom a vidíme, že došlo ke sloučení obou společností (robotů i lidí) a výsledkem nakonec je, že naše titulní postava je nový hrdina, který když dorazil na Axiom a vrátil lidi zpět na Zemi, tak oni jásali.

Axiom na závěr: Pixar točí nejen po technické, ale i filmařské stránce dokonalé filmy, které nejen že bez problémů překonávají svou animovanou konkurenci, ale i tu hranou.

TEMNÝ RYTÍŘ: Proč tak vážně?

TEMNÝ RYTÍŘ boří žebříčky návštěvnosti (nejlepší premiérový víkend, prvních 200, 300 a 400 milionů) i úspěšnosti u kritiků a diváků (aktuálně 94% kladných recenzí na RottenTomatoes, 3. místo v diváckém hlasování na IMDb a 9. na ČSFD), přičemž ani ten hype kolem něj vás nedokáže připravit na to, o jak moc dokonalý a ve všech ohledech geniální film se jedná.

Pokračování Nolanovy redefinice komiksového hrdiny v BATMAN ZAČÍNÁ je ukázkovým příkladem chytrého blockbusteru, jenž má na to se stát vzorem pro své následovníky a jenž by potěšil Heideggera, protože se v něm „svět stává obrazem“, a McLuhana, protože při jeho sledování je nutné uplatnit „estetické myšlení“.

Bez jakéhokoliv přehánění můžu napsat, že co Miller udělal v 80. letech pro Batmana v komiksu, to se Nolanovi zadařilo pro toho filmového v současnosti. Jako kdyby přímo TEMNÝM RYTÍŘEM navazoval na Millerův ROK JEDNA, v němž Gordonovi na chvíli nepřijde jako špatná myšlenka přivést do Gothamu dítě, právník Harvey Dent potírá zločinnost bez masky a objevuje se nový zločinec vyhrožující městu a jeho obyvatelům – Joker.

Každého fanouška komiksů musí potěšit, nakolik se mistrně přistupuje k jednotlivým postavám i (pod)zápletkám, a přestože se výrazně vychází z Mooreova KAMEŇÁKU a jeho ústřední myšlenka "záporák a kladný hrdina se navzájem potřebují, protože by jeden bez druhého nemohli existovat, a jsou tak odrazem sebe sama“ zůstává zachována, z Jokera se nedělá oběť nešťastných okolností.

Nolanovi se totiž „paradoxně“ povedlo něco, co takovému Timu Burtonovi nikoliv: natočit nejenom výborný film jako takový, ale zároveň výbornou komiksovou adaptaci, která by ctila ducha „originálu“ a nebyla by přitom otrocká. „Paradoxně“ proto, že nové batmanovské detektivní dobrodružství není ani tak moc komiksovým filmem, jako spíše akčním thrillerem mannovského střihu.

Tomu by odpovídala epičnost vyprávění stavící na dualitě ústředních postav, město, které se stalo jednou z hlavních postav vyprávění, a inscenace akčních scén, kdy úvodní přepadení banky či převoz Harveyho je okázalým odkazem na NELÍTOSTNÝ SOUBUJ a Batmanův zátah na diskotéce upomínkou na COLLATERAL. Nolan se touto inspirací nijak netají a přestože ho mnozí chválí za odvahu, s jakou z komiksového filmu udělal rozmáchlou kriminální ságu, najdou se i ohlasy vyčítající, že nedává divákovi možnost oddechu a řítí se neustále kupředu.

TEMNÝ RYTÍŘ neuspokojí diváky vyžadující od filmu vrcholnou scénu, kterou by si pouštěli neustále dokola (protože na jeho docenění a vychutnání ho musíte vidět celý), a ani ty stěžující si na přílišnou hlasitost hudby (protože ta tvoří kontinuitu mezi záběry), a možná rozčaruje některé stejně jako Burtonův BATMAN SE VRACÍ, protože z Batmana se stala vedlejší postava.

Hlavním hrdinou, tzv. světlým rytířem, je zde postava Harveyho Denta, jehož tragický osud je osou celého vyprávění a o kterého svádějí boj Batman s Jokerem, přičemž Batman je pozorovatelem dění, který by do něj nejraději ani nezasahoval, a Joker katalyzátorem. Batman je ego, zatímco Joker id a Harvey Dent reprezentuje super-ego, chcete-li.

Odpovídají tomu i herecké výkony, kdy se nejvíce píše – i kvůli nešťastné a předčasné smrti – o Heathu Ledgerovi, protože jeho Joker na sebe strhává nejvíc pozornosti. V jeho případě se ale nejedná o manýru a překvapivě ani o přehrávání, protože nejde o komiksového záporáka par excellence ani o realisticky pojatého komiksového záporáka, ale přímo o studii anarchistického sociopata. Nikdo ale nepřehrává nikoho, každá postava má „svoji“ scénu a stejně jako Ledger jsou famózní Gary Oldman či Aaron Eckhart, kteří si umně pohrávají se svou mediální image. A Bale je bezkonkurenčně nejlepší Batman vůbec.

Ve vyprávění jsou často užity elipsy a u Jokera neznáme jeho motivace a ve vztahu Rachel-Harvey zase pozadí vzniku, a tak se nesetkáváme s psychologickým přístupem jako u BATMAN ZAČÍNÁ, ale jeho následovatele lze bez jakýchkoliv problémů označit za psychoanalytický, popř. psychopatologický film reflektující svět po 9/11.

Mnohovrstevnaté dialogy, vždy pečlivě vypointované, nutí vnímavějšího diváka se zamyslet nad etickými a morálními otázkami o úloze hrdiny a jeho potřebnosti v dnešním světě, o využívání médií ke sledování lidí či jejich zastrašování, o tom, jakým způsobem se šíří strach a paranoia… a mnohé další, o kterých stojí za to přemýšlet a následně i diskutovat.

Přičemž nic zde není černobílé a je nám dovoleno nahlédnout na věc z více perspektiv, záleží vždy na divákovi, kterou si zvolí – ať už se bude dívat na vše z pohledu Batmana sledujícího, kterak se bortí tradiční jistoty, Jokera provádějícího sociální experiment, či (komisaře) Gordona, kterému jde především o bezpečnost a její nastolení, popř. zachování. Divák totiž není v pozici záporáka, kterému postava-symbol Batmana nahání strach, jako tomu bylo v BATMAN ZAČÍNÁ, ale řadovým obyvatelem Gothamu.

Zatímco si tak někteří u předchůdce stěžovali na nepřehlednost akčních scén, která byla ale dána jednak hlediskem pozorovatele, jednak i zvolenou technikou boje, tak v TEMNÉM RYTÍŘI se oproti dnešním standardům navrací o dobré dvě až tři dekády zpátky a akce se snímá v polocelcích, detail se užívá na vypíchnutí konkrétní věci a průměrná délka záběru se oproti dnešním dvěma sekundám pohybuje na pěti.

Pokud je ale TEMNÝ RYTÍŘ co do stylu – v nejlepším slova smyslu - návratem zpátky, ale nikdy přitom nezapomene na diváky (viz kluci užívající ruce jako pistole při čekání v autě nebo bezdomovci sledující „porod“ Bat-podu), co do vyprávění je (post)moderní, mnohovrstevnatý a neuvěřitelně komplexní a do nejmenšího detailu promyšlený.

Nejedná se sice o experimentátorství z rodu MEMENTA a lehkou ruku DOKONALÉHO TRIKU bychom stěží pohledali, ale paralelně se odvíjející děje (mnohdy tři až čtyř, viz večírek u Bruce, povýslechová scéna či závěr s Jokerem) také udrží ve vyprávění s chytře rozdistribuovanými informacemi pozornost.

Když Joker v jedné chvíli filmu říká, že je „napřed“, dává tím najevo nejenom postavení vyprávění před divákem, a tak ten je neustále překvapován a netuší, co přijde v následující minutě a jak to celé skončí, ale i pozici TEMNÉHO RYTÍŘE vůči ostatním blockbusterům. Přitom shrnuje několik výrazných trendů posledních let, od okázalého přepisování žánrové minulosti po workoholický film až k ústřední postavě v pohybu, která musí neustále přemýšlet.


Batman nemá čas na spánek, protože musí nosit masku okřídleného netopýra a brát zákon do svých rukou a i když vystupuje jako Bruce Wayne, stále nosí masku a buduje si image miliardářského playboye, aby po nocích mohl bojovat se zločinem. Scény vývoje nových „hraček“ či testování nalezených důkazů jsou stylově podvratné a komentují film jako takový, když se Alfred ironicky zeptá, jestli by střely pro rekonstrukci kulky nemohly být ještě hlasitější.

I Bourne by mohl Temnému rytíři závidět, kterak si dovede poradit v situaci, v níž Joker zmate policejní jednotku a ta má rukojmí za teroristy, a konfrontace Batmana a Jokera na silnici či Jokerův závěrečný smích přepisuje batmanovskou minulost nastolenou Burtonem v „prvním“ díle.

Pokud BATMAN ZAČÍNÁ byl podívanou budující batmanovskou ikonu a nastolující jeho symbol, pak TEMNÝ RYTÍŘ je – vyjma jedné hongkongské vložky - anti-ikonický a symbol tříští na tisíce kousků, přičemž tělo ochromuje pocit dokonalosti a do hlavy se zarývá hudební motiv sirény patřící Jokerovi.

Vzhledem k tomu, že batmanovská dobrodružství opisovala historický vývoj komiksu (Burtonův BATMAN: detektivní počátky konce 30. let a BATMAN SE VRACÍ: 40. léta s přídechem bizarnosti, Schumacherův BATMAN NAVŽDY: únik k jiným žánrům z 50. let a BATMAN A ROBIN: parodický campy Batman 60. let, Nolanův BATMAN ZAČÍNÁ: millerovský nádech realismu 80. a 90. let a TEMNÝ RYTÍŘ: reflexe současnosti a mnohovýznamovost a mnohovrstevnatost vyprávění 21. století), zůstává otázkou, kam chtějí bratři Nolanovi zajít dál.

Tím se ale teď netrapme, protože před sebou máme blockbuster roku a pravděpodobně i nejlepší film letoška, který vyvrací onu pověru o tom, že dokonalé filmy neexistují a že jen ženy mohou mít několikahodinové orgasmy a víc za sebou. Při sledování TEMNÉHO RYTÍŘE jsem byl rád ženou…