MIAMI VICE

Mnozí kritici či filmoví fanoušci mají tendenci označovat filmovou podobu kultovního seriálu z 80. let Miami Vice za krásně nablýskané a efektní, testosteronem prosáklé "cool" nic, které se může hrdě zařadit mezi další seriálové adaptace jako Charlieho andílci či S.W.A.T., ale ve skutečnosti má mnohem blíže k Mission: Impossible (i když je jeho úplným protikladem) anebo Uprchlíkovi.

Michael Mann, který za seriálem stál jako scénárista některých dílů a výkonný producent, z něj svým konceptem učinil kult čistě z toho důvodu, že rychlým střihem, technickými finesami v podobě zpomalení či zrychlení a prosluněným "lookem" a macho postavami dal divákům přesně to, co si žádali a takříkajíc "vystihnul dobu". Dnešní doba je ale někde jinde a žádá si také něco úplně jiného, a tak fanoušci seriálu jsou filmovou podobou rozhořčeni, protože nejsou schopni pochopit, že styl se za tu dobu hodně změnil, a diváci očekávající velkolepé zakončení letní sezóny v pravém slova smyslu a nabaženi upoutávkou s hudebním podkresem od Linkin Park zase zklamáni, protože dostali úplný opak toho, co očekávali. Pouze fanoušci Michaela Manna jsou skoro až nekriticky nadšeni. Čím to?

Jsem v pokušení na základě zkušenosti z druhé projekce Miami Vice označit ho za film roku, ale protože by to bylo na začátku recenze dost krátkozraké a rok ještě není u konce a neviděl jsem zatím ještě mnohými toliko adorovaný Greengrassův opus Let číslo 93, budu se raději soustředit na konkrétní důvody, proč by tomu tak mohlo být a proč je dle mého Miami Vice ještě lepším snímkem než Mannovo mistrovské dílo Nelítostný souboj. Celé Miami Vice je o rytmu a rytmizaci a "estéctví", přičemž Mannův nekompromisní přístup nemusí mnoha divákům sednout. Logo společnosti Universal je tiché a u filmu chybí dokonce úvodní titulky - už od začátku tvůrce očekává od diváka, že buď zná seriál a jeho hrdiny, a tak je ani nepotřebuje představovat a ocitáme se s nimi uprostřed jedné z policejních akcí typických pro seriál (překupník s bílým masem), nebo je divák zasažený reklamou a marketingem snímku, tudíž prostřednictvím úvodního záběru na ženu v neoprénovém oblečku na diskotéce, jíž jsme viděli v upoutávkách na film, vstupujeme do světa, který tak dobře známe. Tohle není úvodní epizoda další série kultovního seriálu, který tak ovlivnil popkulturu (vyhrnuté rukávy, nenošení ponožek apod.), ale jeden z dílů někde uprostřed ní.

Na základě toho by se sice mohlo zdát, že film nemá vůbec žádný dramatický oblouk a jedná se o notně přetaženou dvouapůlhodinovou epizodu seriálu, ale tyhle výtky vůči filmu se týkají nepřijetí základního konceptu filmu a mnozí kritici si nevšímají, že právě absence úvodních titulků či nedořešení případu na diskotéce s překupníkem bílého masa slouží k co největší realističnosti vytvořeného fikčního světa, jenž si bere za své estetiku posledních 30 let filmové řeči, užívá k tomu mediální kampaně a nabízí divákovi komplexní pohled do života dvou lidí stojících na obou stranách zákona, jako kdybychom se dívali na nějakou reality show ala Cops. Dobová, stejně jako žánrová neukotvenost, je pro film typická - hlavní hrdinové jsou stále šviháci jako z 80. let, na druhou stranu se užívají různé výdobytky špionážní techniky a mobilní telefony z konce 90. Miami Vice již není prostě to "pohodové" a klidné město, kde se sem tam prodají nějaké ty drogy a pasák zbije svou prostitutku... Tohle Miami Vice je město hektické, potemnělé (hrdinové už nenosí kýčovitě barevné oblečky a město není tak prosluněné a na pláže se nepodíváme vůbec), plné rozestavených domů na staveništích, neonů a dalších propriet typických pro Mannovy filmy z 90. let.

Od začátku Mann pracuje s ornamenty a jednotlivými ikonami - tancující dívka z upoutávky na začátku filmu, vrah, který zabil rodinu informátora má na krku nepostřehnutelný malý vytetovaný hákový kříž, jezdí se zde v rychlých autech a motorových člunech. Dokonce i s ornamenty z jeho předešlých filmů - staveniště jako kdyby vypadlo z Nelítostného souboje, zde má stejný rámující účel, vlk pobíhající při jedné z přestřelek jako kdyby k nám zavítal z Collateralu, který je také připomenut v úvodní scéně na diskotéce apod. Stejně jako ve svých předešlých filmů, i zde Mann upozaďuje hudební složku na úkor zvukových efektů či dialogů. Hudba, která skvěle doplňuje mj. i o onu dobovou neukotvenost (znějí sice hity, ale nikoli současné), tvoří ze začátku ve scéně na diskotéce výrazný prvek, aby udala tón celkovému vyprávění, později jen jemně dokresluje jednotlivé scény a nadále se vytratí úplně, dokonce i ve chvílích, kdybychom ji v mainstreamovém filmu očekávali, aby pak závěrečná scéna přestřelky pomocí kakafonie zvukových efektů tvořila umného zástupce hudby, a v závěru přešla zpátky do výrazného prvku filmové řeči, zvýrazňující emociální tón scény.

V Miami Vice se toho celkově moc nenamluví, ale pokud se něco řekne, čiší z toho celková osudovost a zatímco v současných akčních filmech jsou dialogy jenom k vyplnění mezery mezi další z mnoha akcí, zde je tomu naopak a výrazně posunují děj dopředu - a vždy je to k věci. Pokud nějaká postava nadbytečné mluví, je utnuta někým jiným, převážně na sebe bere tuto úlohu postava Jamieho Foxxe, ať už v případě postavy "malé ryby", která má hlavní hrdiny dostat za překupníkem drog Josém, nebo i u samotného Josého. ("To jako, že mají konstantní erekci?", "Chceš s námi šukat, nebo dělat byznys?") Navíc téměř každá věta, která je ve filmu pronesena, je nakonec nějak zužitkována, nejvýrazněji je to při zmínce o krásné tapetě Jacksona Pollocka při "návštěvě" u Josého, což je patrné v závěru (viz krev na jedné z ocelových beden a její rozmístění). Při dialozích je většinou kamera statická a dodržuje se klasický způsob stříhání pohled-protipohled, jestliže ale hrdinové jdou do něčeho neznámého, je převážně v podhledu. To nemá vytvářet pocit toho, že se díváme na dva cool hrdiny, jako je tomu ve filmech Michaela Baye, ale nejistoty.

Pokud jsem výše zmínil, že diváci očekávající na základě upoutávky akční bombu budou zklamáni, je nutné upozornit na to, že ve filmu je asi stejně akce jako v samotné upoutávce - napočítal jsem celkem 3 akční scény, přičemž u jedné je to ještě diskutabilní (úvodní při nesvedeném obchodu s překupníky drog, scéna v karavanu a závěrečná přestřelka). U Manna jsme zbaveni jakýchkoliv atrakcí, které by zpomalovaly samotný děj, dočkáme se pouze akcí, protože Mannovi nejde o opulentnost samotné akce a jejím opájením se, ale o její dopad. Při první "akční scéně" při nepovedeném předání drog a odkrytí FBI jsme nejdříve zmateni a neorientujeme se v prostoru, poté uvidíme již jen samotný dopad akce - mrtvá těla, zasažená kulkami, která se ještě pohybují díky tomu, že se do nich nadále střílí. Další "akce", vloupání se do skladiště s drogami, je snímána nejdřív z pohledu Farrellovy postavy, která na dveře míří menším "příručním dělem" a uvidíme poté jen začátek výstřelu a až poté zevnitř zničení dveří. Stejné je to se scénami výbuchů, které jsou celkem dvě (jedna menší, druhá větší v závěru) a zprvu vidíme počátek výbuchu, ale následně je scéna střižena a vidíme pak již jen dopad, jaký měl - zvlášť doutnající vlasy a působivě odhozená těla přidávají na realističnosti. Čekáte-li ohromné jízdy kolem hlavních hrdinů, zpomalené kráčení do akce či efektivní snímání letu kulky anebo jinak "rozdováděnou" kameru, budete zklamáni - v poslední přestřelce, která je realistická, brutální a syrová a hlavně rychlá a bezprostřední, vidíme létající končetiny a sršící krev z ran. Na působivosti ještě přidávají zvukové efekty výstřelů kulek. A i v této zprvu chaotické vřavě si Mann udělá čas na jednotlivé osudy postav.

Obdobně jako ve svých předešlých filmech, i zde se Michael Mann zajímá o postavy, u nichž se stírají hranice mezi tím, zda-li jsou dobří a nebo zlí, do popředí se zde dostává i onen střet mezi profesí/kariérou a osobním životem, který byl nejvýrazněji zpracován v Nelítostném souboji a v Insiderovi: Muži, který věděl příliš mnoho. Proto spousta fanoušků Manna či těch, kterým se film líbil, se uchyluje k tomu, že se jedná o "osobní film", v kterém se střídá okázalost právě s tou osobností. Většina tvůrců by asi nesledovala románek Gong Li a Farrella, který je skutečným středem a páteří filmu, tak pečlivě. Líbání se Farrellovy postavy a postavy Gong Li, při kterém se díky snímáni digitální kamerou a rozmazanosti obrazu stávají jednou a vpíjejí se do sebe, je velice osobní a náruživé (viz intimní scéna utírání vlasů), jak je patrné i na scéně v autě, zatímco téměř až manželská rutina mezi Foxxovou postavou a jeho kolegyně-přítelkyně je osvěžena humorem, když Foxx předstírá předčasnou ejakulaci a poté zazní hudba s textem "I´m ready".

I když se může zdát, že to neustálé hřmění, které má dodávat na dramatické působivosti, je kvůli bouřím, s kterými se filmaři při natáčení setkali, není tomu tak - hřmění je slně umělecky motivováno a má své opodstatnění. Stejně jako užití subjektivní kamery či podhledů v několika scénách a práce s hudbou, ve scénách zahřmí pokaždé, když se k něčemu schyluje, ale nikdy nedojde k dešti, ten tady nahrazují létající kulky při přestřelkách. Jsou-li postavy odsouzeny na "jistou" smrt, vidíme dokonce padající vodopády či smrkající se oblaka. Spousta kritiků/recenzentů kritizuje Miami Vice na základě toho, jak moc má klišovitý příběh (policista se zamiluje do nesprávné, stojící na druhé straně zákona), ale už si nevšímají toho, jak jsou všechny scény, které by zaváděly klišé či by se zvrhly do kýče, rázně utnuty (dialog parťáků o románku s tou nesprávnou ženou, shození řečí postavy, která pomáhá hrdinům ad.). Mann užívá westernového modelu vyprávění, který je pomalý, divák si pomalu není jistý, jak je to s těmi dobrými a špatnými, když se mezi nimi hranice stírá, jsou omezena rozmáchlá gesta a jsou nahrazena něčím subtilnějším, ale stejně chlapáckým, závěrečná přestřelka skončí snad ještě dřív, než pořádně začne a nechybí ani osudová žena. (Navíc většina emocí je z diváka vytěžena prostřednictvím leoneovských detailů očí.)

Chemie mezi Foxxem a Farrellem funguje naprosto dokonale, když si divák uvědomí, že ty postavy mají již něco za sebou ze seriálu a že se musí chránit před prozrazením své pravé identity, a tak nemají ani mnoho prostoru na projevení. Obsadit do postavy Sonnyho Crocketta Ira jak poleno se nakonec ukázalo jako velice chytrý a dobrý tah, protože Farrell je skutečně vynikající herec, který by mohl rozdávat charisma po hrstech, a na plátně hned vedle Gong Li, s nímž mu to dokonale funguje a jiskří to mezi nimi, dostává nejvíc prostoru. Jamie Foxx, jenž s Mannem už spolupracoval předtím dvakrát (Ali, Collateral) sice ve společných scénách nestrhává pozornost na sebe tak jako tomu bylo v Collateralu, ale když si člověk odmyslí jeho přehrávání v některých scénách, musí uznat, že je nejvhodnější adept na roli Crockettova parťáka Ricarda Tubbse. Gong Li, když zrovna nemusí mluvit se svým téměř neposlouchatelným přízvukem, exceluje a i když její postava není nijak dobře napsaná, dodává jí punc uvěřitelnosti a ve scénách, v nichž uhraje vše prostřednictvím umírněných gest, dokonce převyšuje i hlavní hvězdy filmu Farrella a Foxxe.

Závěr filmu má hodně daleko k patetickému happy-endu nasáklém sentimentem, jak bývá někdy mylně označován, a co do emociální působivosti se vyrovná a snad i předčí legendární konec Nelítostného souboje. Mann opětovně pracuje s postavami, které nejsou nijak zvlášť sebevědomé, ale ve správný moment udělají dobré rozhodnutí a tím si zajistí vykoupení, ale zatímco v Collateralu záporná postava umřela a hlavní hrdina se dal dohromady s ženou, s kterou si padnul do oka na začátku, konec Miami Vice je v tomhle nekompromisní a dojde k tomu, k čemu muselo dojít, i když si to divák nepřál a což bude mít velký dopad na Farrellovu postavu. Postava Gong Li říká, že "čas je štěstí" a i když je to jenom (pseudo)moudro ze "štěstíčka", dá se to jednoduše aplikovat i na film. Mann nám ukázal svět s postavami, které ztrácí svou identitu, a i když jsme je nepoznali tak, jak bychom chtěli, máme k nim blíž (čemuž napomáhá i digitální kamera, za kterou opět stál po Collateralu Dion Beebe). Natočil tak určitě nejlepší seriálovou adaptaci (je jen na vás, jestli dáte přednost akčnímu M:I:III, nebo naopak neakčnímu, inteligentnímu mainstreamovému letnímu filmu, který má spíš blíž ke kriminálce ve francouzském stylu 70. let), ale jen čas ukáže, jestli natočil i svůj zatím nejlepší film...

Recenze: DOMINO - DVD

Ondřej Vosmík do své recenze druhých Mizerů v Cinemě napsal, že Michael Bay je Satan. Pokud tedy o Bayovi platí, že je to Satan, Tony Scott, mladší bratr známějšího Ridleyho, v tom případě musí být sám Bůh. Na digitální nosič se po delší době díky společnosti MagicBox dostává v naprosto dokonalém audiovizuálním provedení a se slabší bonusovou výbavou jeden ze 4 nejlepších filmů roku 2005 dle Quentina Tarantina.

FILM: Je k neuvěření, že britský režisér Tony Scott, odkojený na reklamách a videoklipech, ve svých 60 letech točí tak audiovizuálně úchvatné filmy pohybující se na hraně experimentu, které jsou ale do posledního detailu neskutečným způsobem promyšlené a posunují postmodernu o pěkný kus dál. Srovnání s Michaelem Bayem, který také točí po obrazové a zvukové stránce pozoruhodné filmy, se přímo nabízí. Zatímco Scott je mistrný vyprávěč, v jehož filmech se sice dost často mění filtry a stříhá se tak rychle, že by z toho epileptik zkolaboval bez mrknutí oka, ale pokaždé máme dokonalou orientaci v prostoru a forma je podřízena emociálnímu stavu postav; Bay stříhá rychle prostě proto, protože nedokáže dostatečně vygradovat jakoukoliv sekvenci a orientace v prostoru je u něj téměř nemožná. Jinými slovy, Scott si utahuje svým posledním filmem Domino právě z povrchního a nablýskaného světa, jaký je k vidění ve filmech Michaela Baye, jež se berou až moc vážně.

Domino tvrdí, že jsou na světě tři druhy lidí: bohatí, chudí a ti mezi tím. Ony jsou taky tři druhy filmů: ty, které vodí svého diváka za ručičku, ty spoléhající na jeho samostatnost a ty, které si s ním lišácky pohrávají. Domino spadá do oné poslední jmenované kategorie a i když se v mnoha recenzích dočtete, že film je nesourodou směsí obrazů a zvuků a jedná se o dvouhodinový videoklip, není tomu tak. Scott je očividně ovlivněn evropským způsobem vyprávění a hlavně francouzskou novou vlnou, ruskou montážní školou a japonskými klasiky. Z francouzské nové vlny a hlavně debutového snímku Jean-Luca Godarda U konce s dechem si bere tříštění jednotlivých scén, od ruských montážistů s Ejzenštejnem v čele zase způsob propojení záběrů a scén k dosažení co největšího emociálního dopadu na diváka a ti vnímavější si v případě Domino všimli, že svým způsobem vyprávění silně připomíná Kurosawův majstrštyk Rašomon. Svůj příklon k tomuto způsobu filmování dává najevo i v samotném závěru filmu, v němž se hlavní hrdinka za doprovodu písně "Hands of Time" vynořuje z bazénu (dost častý prvek u evropských filmů, hlavně u Kieślowského) či v retrospektivních scénách z dětství, při kterých zní jakoby francouzská hudba.

Hlavní hrdinkou filmu je samotná Domino Harveyová a ta nám také předkládá svou vlastní verzi příběhu a umně si s námi pohrává - dáváme si jedna a jedna dohromady, abychom nakonec zjistili, že jedna a jedna je vlastně jedenáct a hlavní hrdinka nám ani nechce předkládat pravdivou verzi příběhu, ale svoji vizi: a pokud se nám to nelíbí, posílá nás do patřičných míst. Scott nejdříve vybuduje v divákovi důvěru v obraz prostřednictvím nápisů v něm a dokonce i jména postav se dozvíme z titulku u jejich obličeje, aby se z toho vyklubal další z řady podvodů, jimiž je ten film přeplněn, a my byli zase u nuly a začali se zaměřovat na hudbu, prostřednictvím jejichž textů zjišťujeme, co si postavy (nebo na co) právě myslí. Důkazem toho mohou být dvě scény, v nichž se prokazuje jednak perfektní zvládnutí technické stránky věci, druhak i způsob vyprávění spočívající v nespolehlivém vyprávěči (jemuž je podřízeno vše).

První scénou je zásah loveckého týmu, jenž Domino zachrání od jisté smrti (a tím i své) pomocí striptýzu. Ponechám bokem to, že se Keira Knightleyová nechala zastupovat body-doublem, i když na jejím těle "desetiletého kluka" není nic v nepořádku, a soustředím se teď na způsob podání té scény. Najednou je vše snímáno z pohledu "padoucha", který sedí v křesle a sleduje natřásající se Domino ve spodním prádle a přitom zní hudba, jejíž sprostý a bohužel nepřetisknutelný text odráží myšlenky onoho "padoucha". V druhé vidíme policistu v přeexponovaném záběru, jenž je náhle, poté, co onomu policistovi vykroutí ruku jeden z lovců lidí, zrnitý a z části roztřesený. Pokud je v celém filmu, kterému je tak často vyčítána jeho údajná "videoklipovitost", něco skutečně videoklipovité, je to pouze jedna-dvě scény na poušti, v nichž jsou hrdinové pod vlivem drog a tomu odpovídá i jejich nasmínání a celková kompozice záběrů. Tom Waits jako prorok je pak jen onou pomyslnou třešničkou na dortu a sekvence pouštní soulože by měla být povinně pouštěna pořád dokola režisérům "pouštních filmů" (Antonioni, Gallo, Sant), jak se má natáčet vzrušivý živočišný sex mezi postavami vyhraňujícími se ze společnosti.

Není to jen zásluha Scottovy dovednosti a nebojácnosti se v tak pokročilém věku vydávat tam, kam ještě nikdo předtím nikdy nevkročil, ale mohou za to i scénář a herecké výkony. Pod scénářem je podepsána vycházející hvězda zodpovědná za scénář ke kultovnímu Donnie Darkovi Richard Kelly, který se nebojí tnout do živého a jeho kritika západního způsobu života ("Svět Beverly Hills 902 10") s upínáním se na druhořadé idoly a hvězdy nekonečných televizních seriálů a reality show je dostatečně rázná a i trefná ("Je to reality show, to, co vidíte, je skutečné."). Spousta lidí kritizuje dramaturgickou neopodstatněnost zhruba pětiminutové scény show Jerryho Springera, která je zábavná a dobře vystihuje "multikulturnost" nejen celých Spojených států, ale dokonce i samotného filmu. Navíc má své pevné místo v ději vzhledem k tomu, že je nám díky ní představena pořádně postava, která později sehraje ve vyprávění hodně důležitou roli. Popkulturní narážky na celkové absurditě výsledného díla ještě přidávají ("Tohle není Sunset Blvd." v narážce na Wilderův klasický film noir, vyprávěný mrtvolou, "Je to jako Noc oživlých mrtvol" apod.).

Celkový satirický a sociálně kritický (a politicky nekorektní - viz krásně černohumorná scéna špatného porozumění při telefonování a z toho vyplývající ustřelení ruky) nádech filmu posiluje i vydařený casting, v kterém se na scénu v plné parádě vrací Mickey Rourke v roli nářezového drsňáka, jenž hláškuje ostošest. Takhle nějak mohl dopadnout krutózní ranař Marv ze Sin City, kdyby byl skutečnou postavou. Vedle něj září neskutečným způsobem pro mužskou část diváků rajcovní Keira Knightleyová, která kromě svého poprsí předvede na plátně i uvěřitelnou rebelantskou holku, která střílí obouruč a vy jí to žerete se vším všudy. Korunu tomu všemu nasazuje parodické obsazení dvou hvězdiček z Beverly Hills 90210 - Briana Austina Greena a Iana Zieringa, kteří si své malé role náležitě užívají. To platí i o ostatních hercích, Christopher Walken takhle nezazářil od dob Scottovy Pravdivé romance a Lucy Liu už není ten andílek a i na malém prostoru dokazuje, že má charizma hodné Jaslovských Bohunic. Nováčci nijak nevadí, Edgar Ramirez podal svého psychopatického "male fattale" věrohodně a Mena Suvariová je ve svém malém štěku zábavná.

Dovolím si použít nadsazený příměr, který se přímo nabízí: pokud bývá Občan Kane považován za jedno z nejlepších čistých kinematografických děl, Domino je jedním z nejlepších postmoderních - Kane měl legendární "poupě", Domino má zase na druhou stranu rybičku a taky nedokázala pořádně nic cítit. Jak několikrát ve filmu zazní: to, jak žiješ, určuje i to, jak zemřeš a mince skutečné Domino se bohužel obrátila na stranu té smrti, když umřela v nemocnici na předávkování. Film je jí sice věnován a nese v poslední době velice populární nálepku "na základě skutečné události", ale už od úvodních titulků tohle relativizuje nápisem "do jisté míry". Slovy Domino, pokud čekáte, že na tom filmu krom polevení ve zběsilém tempu vyprávění někde kolem poloviny filmu budu něco kritizovat, třeba onu "skutečnost", tak jděte do hajzlu. Domino je jednak nejlepším biografickým filmem posledních let ("do jisté míry"), druhak i nejlepším bijákem Tonnyho Scotta, jenž překonal i svou Pravdivou romanci natočenou na základě Tarantinova scénáře a po Muži v ohni se velice umírnil a natočil své nejpropracovanější, nejhravější a nejzábavnější dílo..do jisté míry.

DVD: V poslední době bylo zvykem spojovat filmy distribuované společností MagicBox s rychlokvašnými výrobky, které jsou určené jako příloha časopisu - aspoň tomu jejich technické provedení a minimální bonusová výbava nasvědčovala. U Domino se ale naštěstí nedočkáme žádné takové zhůvěřilosti jako originální dvoukanálový zvuk a rozmixovaný dabing do pětikanálu, dokonce i nějaké ty zajímavé a hlavně otitulkované bonusy má. I když mi zůstává záhadou, proč chybí třeba dvacetiminutový dokument o životě skutečné Domino či dva audiokomentáře (jeden od režiséra a scénáristy, druhý - alternativní - záznam ze setkání režiséra, scénáristy, výkonného producenta a herce/zpěváka Toma Waitse), když místa na disku zbývá docela dost. Hustle and Flow, film o životě losera, který se chce stát raperskou hvězdou, nominovaný na Oscara za hlavní herecký výkon Terrence Howarda a oceněný Oscarem za píseň, jenž vychází zároveň s Domino od společnosti MagicBox a který ani nešel u nás v kině, se co do bonusové výbavy neliší se zahraniční verzí. (Pokud by někoho zajímaly další filmy, které Tarantino považuje za to nejlepší, co viděl v roce 2005 v běžné distribuci, krom Domino je to právě Hustle and Flow, Sin City a Vyvrženci pekel.)

Obrazové a zvukové stránce Domino není co vytýkat, pokud chcete nějaký titul, který bude dostatečně reprezentovat kvalitu vašeho domácího kina, je to právě Scottův snímek. Obraz je velice stylizovaný už v samotném filmu a v barvách dominuje velice ostrá žlutá a zelená, přeexponované záběry se střídají s podexponovanými a čistý obraz v jedné scéně vystřídá hrubé zrno v druhé, ale jednalo se o tvůrčí záměr a DVD tomu odpovídá. Scéna v poušti je toho důkazem, vše okolo je silně zbělané a rozmazané, pouze herci nikoli a barvy jejich oblečení a těla jsou ještě zesíleny - tak dobře prokreslenou černou jsem už dlouhou dobu neviděl.

Domino má tři zvukové stopy, přičemž radím vyhnout se dabingu, který potlačuje zvukové efekty na úkor hudby a jehož hlasové obsazení není zrovna z nejlepších, nepomůže tomu ani jemnější překlad drsnějších výrazů. Už samotný originální mix v pětikanálové stopě s rozšířením pro další (Dolby Digital 5.1 EX) je ukázkou toho, jak by dnes měly být po zvukové stránce DVDčka, šestikanálové stopa (DTS ES) se doporučuje pouze lidem se silnými okenními tabulkami. Hudba a zvukové efekty jsou na stejné úrovni a dohromady vytvářejí dynamický mix, dialogy jsou překrásně čisté a závěrečná akce v hotelu, parafrázující Pravdivou romanci, je bombastická.

Bonusů není mnoho, zato jsou zajímavé a česky otitulkované. Po zhlédnutí filmu či jen upoutávky asi každého bude zajímat technická stránka filmu, které je věnován jediný dokument na disku o délce deseti minut, v kterém se krom samotného režiséra vyjádří i kameraman a výkonní producenti. I když v dokumentu dojde na obvyklé fráze a poplácávání po ramenou, o které se postará kameraman, většinu času je nabitý informacemi a z úst Scotta se dozvíme, jak k vyprávění příběhu přistupoval a že chtěl vyzkoušet to, na co si zvykl v reklamách a posunout to do většího měřítka, přičemž to vždy muselo odpovídat vizi filmové Domino.V dokumentu, nazvaném Vizuální styl Tonyho Scotta, uvidíme i části ze Scottovy reklamní tvorby či krátkého filmu pro jednu automobilku a pokud je rozebírána nějaká technicky náročnější věc, pokaždé je to demonstrováno na nějaké scéně filmu, což hodně pomáhá.

Vymazaných scén je osm o celkové délce necelých osmi minut a i když k nim chybí režisérův komentář, dá se jednoduše domyslet, z jakého důvodu byly vystřiženy - buď kvůli tomu, že zpomalovaly tempo filmu (většina scén s matkou, ale proklatě zábavných), nebo kvůli přístupnosti (za pozornost stojí krom vícero záběrů rozbití nosu i prodloužená/alternativní scéna soulože v poušti, z níž je teď vidět víc). Zbytek bonusů tvoří upoutávky na filmy společnosti, které jdou právě do půjčoven a které se spustí před vstupem do menu (naštěstí jsou přeskočitelné - Zkrocená hora, Nepohodlný a První po Bohu), z menu je pak možné vybrat si další upoutávky filmů, které jdou právě do kin (Angel-A a Ona je chlap) či další připravované filmy do půjčoven (Prime, Tygr a sníh, Lemra líná). Ukázka na Domino nechybí, je k nalezení v bonusové sekci filmu s nevypínatelnými titulky.

Závěr: Domino je pozoruhodný film, který bohužel nesedne každému, kdo není schopen přijímat nové věci a filmové postupy. Za vypůjčení rozhodně stojí už kvůli tomu, abyste věděli, do které skupiny se zařadíte, obrazu a zvlášť referenčnímu zvuku není co vytknout, bonusových materiálů je málo, na druhou stranu jsou zajímavé a otitulkované. Lidi ovládající angličtinu a mající možnost nakupovat v zahraničí si jistě pořídí "New Platinum Series", ti ostatní si určí, co je pro ně na disku přednější - jestli film, nebo bonusové materiály.

FILM: 10/10
DVD: 7/10

RECENZE: Angel-A

K zatím poslednímu režijnímu počinu francouzského nápaditého režiséra, v poslední době rutinního scénáristy a rozporuplného producenta se velice obtížně přistupuje, protože když vás film chytí a chcete mu naslouchat a zaujme vás svou neotřelostí v podání, podrazí vás v plakátovém nasnímání Paříže jako z cestovních letáků na dovolenou a přehnanou ukecaností, zvrhávající se až k polopatičnosti a tezovitosti v některých momentech.

Jméno tvůrce Luca Bessona je v poslední době spojováno hlavně s velice podprůměrnými scénáři přeplněnými logickými dírami, v kterých je nastíněn velice prostoduchý příběh a ohranost jednotlivých postupů či práce s klišé zaniká v podbízení se divákovi a tmu, aby se za lístek do kina či výpůjčky v půjčovně pobavil (pokračování Taxi, Fanfán Tulipán či druhé Purpurové řeky). Na druhou stranu, jak ale sám Besson dodává vůči výpadům ostatních a hlavně francouzské kritiky, hodně často se zapomíná, že právě podobné filmy mu umožnily produkovat krom výše zmíněných titulů i debut Garrymu Oldmanovi (Nic ústy) a Tommy Lee Joneseovi (Tři pohřby) a z poslední doby např. nový film Guy Ritchieho Revolver a Colour Me Kubrick. Když jsem zmínil filmovou kritiku, zvlášť ta francouzská Bessona nemá vůbec v lásce a on ji vlastně také ne, když mu strhali jeho diváky velice dobře přijatý snímek Magická hlubina, rozhodnul se nepozvat je na premiéru svého dalšího filmu Brutální Nikita, nedávno dokonce neúspěšně žaloval o 50 000 eur časopis Brazil za ososčující článek, který o něm a v něm vyšel. Možná si říkáte, že úvod je zbytečně zdlouhavý a vlastně nedůležitý, ale vzhledem k zpracování jeho nového filmu Angel-A je nutné vymezit, jaké místo Besson zastává v současné francouzské kinematografie a jestli je jeho oficiálně předposlední snímek vykročením novým směrem, krokem zpátky či naopak úkrokem stranou...

Luc Besson jednou údajně prohlásil, že hodlá natočit jenom 10 filmů, protože se pak každý tvůrce začne opakovat a vykrádat. Angel-A (k tomu názvu se ještě dostanu) je jeho devátým, tudíž předposledním filmem, který je jeho posledním hraným (ohlášený Arthur and the Minimoys je animovaný a vzniká již dobrých šest let za pomocí té nejlepší nejen počítačové technicky a na základě Bessonovy knihy) a je to velice sofistikovaná rekapitulace jeho předešlé tvorby spolu s ohledem na vývojem francouzské a vlastně i americké kinematografie. Při sledování filmu se mi několikrát vkrádalo na mysl, že Angel-A je jako Godardovo U konce s dechem (jedno z předních děl francouzské nové vlny) s tím, že namísto "jumpcutů" (vnitrozáběrových prostřihů, při nichž se osa kamery nemění o víc jak 40°) zde máme celé scény bez narušení soudržnosti a Paříž se zde také stává jednou z hlavních postav romanticko-tragického brakového příběhu, ale zatímco hlavní památky a ikony Paříže v Godardově debutu jsou pouze v pozadí, zde sehrávají hned na začátku příběhu docela důležitou roli. Jean-Lucova prvotina byla variace na filmy noir a brakové detektivní romány, u Luca (Bessona) je tenhle odkaz silně znát a hudební podkres v některých scénách, pomocí příjemného jazzíku nasvědčuje jenom tomu, že ho zdědil i Besson, ač s ním pracuje jen okrajově.

Stejně tak je obtížné říct, jestli Besson cituje a parafrázuje jednotlivé filmy záměrné pro vzdání pocty, nebo si z nich naopak šibalsky utahuje a obrací je na hlavu, jak míval ve zvyku ve svých raných filmech. Scéna smyšleného života Angely, podaná ze dvou různých pohledů, je schválně natočena či digitálně a i jinak upravena v postprodukci tak, že je patrná zrnitost, nekontrastnost a po bocích je dokonce vidět filmový pás, ale jak je to už s odkazem na Amélii z Montmartru a obdobnou scénu vzpomínek na dětství? Celá zápletka filmu upomene na filmy jako Wendersovo geniální meditativní rozjímání nad životem Nebe nad Berlínem, ale nahlíženo z jiného úhlu pohledu, či spíše Caprův legendární snímek Život je krásný, který ale klame tělem pouze poslední půlhodinu, na rozdíl od Bessona, který klame tělem celou dobu.

Bylo by snadné nařknout ten film z polopatičnosti, přemíry patosu a nesnesitelném sentimentu, který se projevuje hlavně v závěru (pokud víte, jak skončil Wenders své Nebe nad Berlínem a jak skončil americký remake Město Andělů, Besson má blíž k tomu druhému jmenovanému). Jenže ten film je reflexí sebe sama a vlastní tvorby. Debut Poslední souboj je černobílá postapokalyptická vize beze slov (Angel-A je černobílá, ale ukecaná), Podzemka se odehrává v Paříži (do ní se v Angel-A vrací) a v Magické hlubině najdeme taktéž postavy odříznuté od společnosti a s nízkým sebevědomým (leitmotiv celé Bessonovy tvorby). V Brutální Nikitě a Leonovi hlavní hrdinové dostali na pomoc "vykupitelské přátele" (André, hlavní hrdina Angel-A, má na pomoc Angel-U), v Pátém elementu se setkáváme s Bessonovým fetišem na dlouhé a nádherné osudové ženy se světlými vlasy a ráznou povahou (Milu Jovovichovou, bývalou Bessonovu manželku, v Angel-A nahradila Rie Rasmussenová, která dokáže herecky překvapivé ustát i vypjatější sekvence) a v Johance z Arku k hlavní postavě taktéž sestoupí z nebe anděl, aby se smířila sama se sebou a vlastním osudem. Navíc film obsahuje scény, které svým vyzněním jsou pro diváka sice komické, ale pro hlavní postavu spíše tragické a nemůžu si pomoct, jako kdyby se Besson projektoval do Andrého, čemuž nasvědčuje i scéna na US Velvyslanectví, na kterém je odmítnut kvůli opakovaným prohřeškům, které si sám není schopen pořádně ani přiznat (opakované prohřešky - scénáře, kterými se Besson živil posledních 7 let?).

Angel-A je neskutečným způsobem rafinovaný snímek a popravdě vůbec netuším, jak se k němu postavit, či se k němu vymezit, jak to udělali mnozí cynikové se svými "duchaplnými" komentáři na různých databázích. Na tom filmu je vidět, že Besson je režisér, který se snaží sdělit něco divákům, i když je to banálním způsobem podávané a často komické na úkor naladění se na stejnou vlnu s tvůrcem (scény, při níž postavy promlouvají na diváka ala zcizující efekt jsou do nejmenšího detailu promyšlené a často užívají motiv zrcadlení).

Kamera Thierry Arbogasta, který s Bessonem spolupracoval už předtím třeba na Johance z Arku a Pátém elementu, je úchvatná i přes problematické užití černobílých záběrů jednotlivými nápady v některých scénách (Angel-A, která stojí za sochou, jež ji dává křídla apod.). Celou dobu využívá disproporce mezi hlavními hereckými představiteli k zajímavým kompozicím obrazu, které ale v případě neustálých záběrů dvojice kráčející po mostě, snímané z dálky či pod vzdáleným mostem, působí až manýrysticky a zbytečně doslovně. Na kameře je velice zajímavé, že nejen supluje božské oko (scéna pokusu sebevraždy na mostě je toho zářným důkazem), které shlíží na všechno to klopýtání postav v tom velkém městě, ale i oko režisérovo, kdy najednou herci vystupují z filmu a prostřednictvím brechtovských zcizovacích postupů promlouvají na diváka v dokonalé scéně uvědomování si vlastní hodnoty, jež je sice po scénáristické stránce teatrální, po režijní ale odzbrojující. Mírná výtka by aspoň pro mě spočívala v pointování jednotlivých komických scén se sexuálními narážkami: po zachránění Angely před utopením řekne Andrému, že nemá co skrývat a on jí na to odpoví, že to vidí, přičemž je nutné sledovat hercovy oči, dívající se do jistých míst. Ale až pak zjistíme, že Angela má roztažená nohy a tmavé kalhotky, tudíž jedna z mnoha podobných jednodušších point je zazděna.

Moderní hudba Anji Garbarekové (kdo čekal Serru, stálého Bessonova spolupracovníka, bude zklamán) se mi skutečně zamlouvala, ač podobný styl nemám vůbec rád a přijde mi pro film a jeho neukotvenost vhodná. Tohle není hudba, u níž by se dalo krásně rozjímat, ale moderní písně, někdy anglické, jindy zase francouzské, tak jak tak vyjadřující emoce postav, jsou adekvátním doplňkem vizuální působivosti filmu, vyjma samotného závěru, v kterém by se slušelo více přitlačit a nebát se přepjaté heroičnosti a kýčovitosti, když jím ten závěr zjevně má být.

Pozornost je celou dobu strhávána na dva hlavní herecké představitele, zbytek je buď naprosto nevýrazný a do děje nijak zásadně nezasahuje (což je v některých případech na škodu věci), nebo nemá dostatek prostoru na to, aby svou postavu předvedl jako skutečnou dýchající bytost a ne tezovitou karikaturu, která sluší jen k ilustraci několika nijak převratných myšlenek. Jamele Debbouze jsme měli možnost vidět pouze v několika vedlejších rolích filmů, které se k nám dostaly dokonce i na plátna kin, ať již se jedná o většiny lidí opěvovanou Jeunetovu Amélii z Montmartru, v níž hrál Luciena, nebo naopak zavrhované a nákladné dobrodružství komiksových postaviček Asterix a obelix: Mise Kleopatra. To, že hrával většinou vedlejší role je na filmu znát, nejvíc potěší svou úsporností a smyslem pro komické načasování v pasážích, které jsou zvládnuty pomocí zkratky, o to víc pak zazáří ve scéně před zrcadlem. Rie Rasmussenová je bývalá modelka, která sice neoplývá hereckými kvalitami Mily Jovovichové, ale na svou roli se hodí naprosto dokonale. Pokud byla ve svém předchozím a taky prvním filmu žensky smyslná (hrála Veronicu v De Palmově Femme Fatale), v Angel-A zastupuje tu mužnější část a s Debbouzem se skvěle navzájem doplňují (a to i přesto, že ten ženský/mužský kontrast je čistě povrchní a tvořen pomocí scénáristických berliček v roztříštěném a z dramaturgického hlediska nedořešeném scénáři).

Angel-A, s důmyslným americko-francouzským názvem, ve kterém se mluví převážně francouzsky s občasným užitím amerického "cool" speaku, je estetickou a vyprázdněnou upomínkou na novou vlnu, s dialogy a patosem i klišé typickými pro americkou běžnou produkci. Manýrytické a hravé, nebo geniální a originální? Rozhodněte se, mně nepomohly ani závěrečné titulky, v nichž zazní dva songy - jeden s francouzským textem o originalitě, druhý s americkým o tom, že to celé byla jenom hra. Jedno je jisté, ať už se nakloníte na stranu diváků nadšených filmem či naopak zklamných, zajímavější film v poslední době budete hledat těžce.