Životopis: ALAN MOORE - část I.

„BYL JSEM JEDNÍM Z NEJHLOUPĚJŠÍCH DEALERŮ LSD NA SVĚTĚ.“

Jeden z nejuznávanějších komiksových autorů současnosti se narodil 18. listopadu 1953 ve průmyslovém městě Northampton v Anglii, které se nachází mezi Londýnem a Birminghamem, jako nejstarší syn pivovarníka Ernesta Moorea a malířky Sylvie Doreenové. Vyrůstal v oblasti nazvané Burrows, což je nejstarší a zároveň nejchudší londýnská čtvrť, která se průmyslově nedostala dál než za počátek 20. století a která je vyvedena v depresivních monochromatických barvách. Místo, které svou atmosférou nepodporuje představivost a které má názvy ulic jako z nějaké hororové fantasy, ale Moorea donutilo k jiným únikům. V sedmi letech si poprvé koupil svůj první komiks, čtyřstránkový, barevný a americký, v němž byly barvité a hrdinské postavy s nadpřirozenými schopnostmi.

Jeho dětství ovlivnil nedostatek financí a především excentrická, silně pobožná a pověrčivá babička, která ho zasvětila do tajů magie a okultismu, jimž se věnuje dodnes. Ve svých čtyřiceti letech se totiž prohlásil za kouzelníka a nijak se netají tím, že uctívá hadí božstvo Glykose ze starého Říma. Jeho dospívání poté LSD, které prodával svým spolužákům na konzervativní (!) střední škole, za což byl vyloučen. Nebyl přijat na žádnou jinou školu, a tak se v roce 1971 ocitl nezaměstnaný a práci si hledal velice obtížně, protože měl pouze základní vzdělání. Důvodem, proč nebyl přijat na žádnou jinou školu, byly dopisy, které rozeslal ředitel jeho střední, v nichž stálo, že „Alan Moore nemá být za žádnou cenu přijat, protože by rozvrátil morálku ostatních studentů“.

Ve svých 17 letech nezačal kreslit komiksy (nejprve do šuplíku) z dlouhé chvíle, protože neměl nic lepšího na práci, ale protože se vždy chtěl stát umělcem, jenže se více soustřeďoval na psaní. Pod pseudonymem Curt Vile psal a kreslil karikatury pro hudební magazíny, mj. prestižní SOUNDS a NME.

Komiksoví hrdinové si dávají jména jednak proto, aby nikdo neodhalil jejich skutečnou totožnost, a jednak proto, aby jejich jméno-přezdívka mělo určitý zvuk a mohli tak bojovat s bezprávím a byli prodlouženou rukou zákona, kde zákon ve své omezené formě nestačí. Nejinak tomu bylo u Moorea, který si svůj následující pseudonym zvolil tak, aby vyvolával respekt a mohl bojovat za práva jedinců, i když ze začátku pouze svá.

Pod jiným, mnohem odvážnějším pseudonymem Jill de Ray (což je alternativní spelling jména sériového vraha Gillese de Raise) začal psát stripy nazvané MAXWELL, THE MAGIC CAT (volný překlad: MAXWELL, KOUZELNÁ KOČKA) pro noviny Northants Post až do roku 1986. Přestože se vyjádřil, že by je rád psal věčně, uvědomoval si, že jeho pozice byla „veskrze žádná“ a po úvodníku věnovaném postavení homosexuálů ve společnosti noviny opustil. Jeho odpovědí na úvodník byla produkce komiksu AARGH r. 1988 od Mad Love, jehož všechny zisky šly Organizaci pro lesbickou a gay činnost a jenž obsahoval ostré výpady vůči homofóbní vládní legislativě.

Jelikož se už nadále nemohl živit jako komiksový kreslíř, protože ono povolání příliš nevynášelo, dal se do psaní scénářů pro nakladatelství Marvel UK, 2000 AD a Warrior. Mooreovy první práce jako scénáristy zahrnují krátké scénáře pro Doctor Who Magazine a Star Wars Weekly, na nichž se naučil psát krátké příběhy, ale uznání se dočkal až za CAPTAIN BRITAIN (volný překlad: KAPITÁN BRITÁNIE), britskou obdobu populárního hrdiny Kapitána Ameriky, kterého stvořil spolu s kreslířem Alanem Davisem pro Marvel UK.

„KUREVSKY DOBRÝ SCÉNÁRISTA.“

Práce pro 2000 AD vzešla z Mooreovy vlastní iniciativy, když zaslal scénář k Soudci Dreddovi, což nastartovalo jeho spolupráci s Alanem Grantem na FUTURE SHOCKS, krátkým hororově-fantasticky laděným příběhům, které sloužily jako volné pole působnosti pro začínající autory. Na základě spolupráce na FUTURE SHOCKS popsal Moorea vydavatel Pat Mills jako „kurevsky dobrého scénáristu,“ a tak se není čemu divit, že nejplodnější období v počátku osmdesátých let zažívá Moore právě tam.

Některé postavy z FUTURE SHOCKS se staly natolik populárními, že si vysloužily vlastní komiksovou sérii, což byl právě případ i dvou pubertálních a studujících mimozemšťanů D.R. A QUINCHE, kteří ovlivňují historii Země různými anarchistickými způsoby. Ve sci-fi na základě postav O.C. a Stiggs z filmu společnosti National Lampoon chtěl Moore dle svých slov „pokračovat v tradici DENNISE, POSTRACHU OKOLÍ, ale dal by mu termonukleární kapacitu“. Moore byl podepsán pod scénářem, Aland Davis opětovně jako kreslíř. Vztah mezi nimi byl ale napjatý, protože Moore nepovolil dotisk CAPTAIN BRITAIN, a tak se tito dva umělci naposledy setkali v roce 1985 při vydání Sci-fi Speciálu nakladatelství 2000 AD.

Moore zpracoval r. 1983 svůj vlastní pohled na E.T. pod názvem SKIZZ, v němž mladá dívka zachrání z rukou armády mimozemšťana, který havaruje na Zemi a svou loď zničí, aby se nedostala do nepovolaných rukou. Dílo, které údajně hodně dluží britskému dramatikovi Alanu Bleasdaleovi, jenž ztvárňoval ve svých hrách život takový, jaký byl, a nikoliv takový, jak ho prezentovala média, nakreslil Jim Baikie, který v něm na rozdíl od Moorea dál pokračoval.

Série THE BALLAD OF HALO JONES (volný překlad: BALADA O HALO JONESOVÉ) se nestala okamžitou klasikou, ale byla menším přelomem ve světě komiksů a velkým obratem pro 2000 AD, protože hlavní hrdinkou byla žena, a to běžná každodenní žena 50. let minulého století. Z původně plánované řady mající čítat 9 knih vyšly pouhé 3, a tak nebyl zmapován život hlavní hrdinky od jejího mládí až po stáří, ale jen 10 let jejího života. Příčinou byl spor mezi Moorem, scénáristou, a Fleetwayem, vydavatelem magazínu, o práva na ústřední postavu, kterou stvořil Moore spolu s Ianem Gibsonem.

Přestože THE BALLAD OD HALO JONES neodpovídaly poptávce po „zbraních, mužích a násilí“, své kupující si našly, i když byly zprvu kritizovány za to, že čtenáře uvrhnou do futuristického světa, aniž by ho seznámily s jeho zákonitostmi. Mnohem zajímavější je ale pohled z hlediska nadcházející tvorby Alana Moorea, protože zde nejvýrazněji se projevují znaky typické pro jeho nejslavnější a nejoceňovanější díla: 1.) dekonstrukce superhrdiny; 2,) konstrukce do nejmenšího detailu prokresleného fikčního světa, který svérázně zachází s politickými, sociálními a dobovými událostmi typickými pro ten náš (společenská, kulturní a politická atmosféra 50. let se přesazuje do vesmíru, hlavní hrdinka bojuje v mezihvězdných válkách upomínajících na Vietnam); 3.) práce s McGuffinem, jenž neustále udržuje čtenářovu pozornost a zájem o následující dění (msta hrdinky za mrtvé přátele); 4.) a četné kulturní odkazy (na píseň Toma Waitse, filozofa Wittgensteina, film NIKDY NEZAPOMENU JEHO JMÉNO a především na bibli).

Roku 1985 poskytnul Moore rozhovor fanzinu Arkensword, v němž se postavil za práva komiksových scénáristů a otevřeně – bez servítků a autocenzury - prohlásil, že „přestal pracovat pro všechny britské vydavatele pod IPC, čistě z toho důvodu, že IPC mu doposud lhalo, podvádělo ho a celkově s ním zacházeli jako s hovnem“.

Roku 1986 přestal psát pro 2000 AD.

WARRIOR

Přímým konkurentem nakladatelství a vydavatelství 2000 AD byl Warrior, ve kterém vycházely komiksové sešity od března 1982 do ledna 1985 a které za svou krátkou dobu působnosti stihlo posbírat 17 komiksových cen Eagle Award. Koncept Warrioru byl snadný: kombinace starých prvků s novými, prostor pro výrazné a začínající autory. Vlajkovou lodí byl MARVELMAN, později přejmenovaný kvůli právům na MIRACLE MANA, který měl být „radikální reimaginací zapomenutého superhrdiny z 50. let“. Ceněné dílo je dnes v podstatě nezískatelné, protože problémy s právy zamezily jeho znovuvydání a dotištění, a hlavního hrdinu kromě Moorea vlastní i Neil Gaiman (HVĚZDNÝ PRACH) či Todd McFarlane (SPAWN).

Postavy původně stvořené r. 1952 Mickem Anglem, která měla být náhradou za Captaina Marvela, se chopil r. 1982 Alan Moore a hlavního hrdinu bojujícího spolu se svým dětským parťákem se zločinci dekonstruoval, popř. demytizoval. Z barevných dobrodružství s naivním hrdinou utvořil černobílý, na pokračování vycházející depresivní komiks, v němž ústřední postava Moran sní o létání a živí se jako reportér, postupně se rozpomínající na své superhrdinské období, z kterého mu zůstaly akorát komiksy jako jediné důkazy. V polovině nedokončených příběhů se spolu s Moranem dozvídáme, že byl součástí tajného vládního-vojenského programu nazvaného „Projekt Zarathustra“ (odkaz na německého filozofa Nietzscheho), v rámci kterého bylo jeho tělo posíleno mimozemskou technologií a byly mu dány vzpomínky z komiksů.

BOJEFFRIES SAGA (volný překlad: SÁGA BOJEFFRIEOVÝCH) byla popisována jako „paranormální soap opera“ – komedie o rodině upírů a vlkodlaků i jiných monster, která byla hodnocena jako nespoutaná anarchistická zábava. Moore si však tímto počinem jméno neudělal, protože BOJEFFRIES SAGA vznikala ve stejné době jako D.R. A QUINCH, pouze upevnil svou pozici „anarchisty“. Uznání se ale dočkal kreslíř Steve Parkhouse, především za to, že byl schopný své jméno spojit s něčím promyšlenějším a soudržnějším.

DC COMICS

Uchopení staré známé postavy novým způsobem se pro Mooreovu tvorbu stalo pro další roky charakteristickým, a nejednalo se přitom pouze o komiksové superhrdiny. DC Comics, jedno z nejstarších komiksových vydavatelství, které dalo vzniknout ikonickým hrdinům jako Batman, Superman či Wonder Woman, potřebovalo vlít do zkostnatělého těla novou krev. To si měl vzít na starost právě Alan Moore, jehož oslovil editor Len Wein, aby vzkřísil několik postav, kterým hrozí definitivní konec, protože komiksům s nimi poklesla strmě prodejnost.

První z nich byl SWAMP THING – BAŽINÁČ (Moore, A. – Bissette, S. – Totleben, J.: Swamp Thing – Bažináč. Crew a BB/Art, Praha 2003), který posloužil Mooreovi k formálnímu experimentátorství, zatímco opětovně dekonstruoval hlavní postavu. Z muže, který se stal nešťastnou nehodou příšerou z bažin ochraňující přírodu a svou milou před teroristy a jinými příšerami, vzešlo monstrum, jež v sobě nemělo nic lidského. Kolem něho byla vybudována komplexní mytologie, jež je založena na tom, že Bažináč je jedním z řady ochránců rostlin, kteří existují již od počátků lidstva a kteří se sdružují do komunity zvané Parlament Stromů („Zelená“). Není tak překvapivé, že Moore, který je vegetarián, se vyjádřil i k tomuto tématu.

Vedle hororu a fantasy se tak v komiksu objevily i otázky týkající se ochrany životního prostřední a sociálního postavení (příběh byl umístěn poblíž Louisiany), čímž se Moore vrátil k formálnímu vyjadřování knih. Dodnes zůstává bibliofilem, který je znám tím, že svou týdenní výplatu utrácí v knihkupectví a ve svém domě doslova leží v knihách. Len Wein, který nového scénáristu najal na základě jeho práce s Warrior, tak nebyl zklamán a Moore udělal pro BAŽINÁČE to stejné co pro MIRACLE MANA.

Pro DC Comics udělal ještě víc, protože BAŽINÁČ byl prvním komiksem, který vůbec nebral ohledy na omezující nařízení CCA (Comics Code Authority) a který byl zaměřen na dospělého čtenáře. Byl také znamením předvoje – na základě něj vznikla tzv. linie DC Comics nazvaná Vertigo, jež byla určena již zcela dospělému čtenáři a obsahovala výjevy nevhodné pro dětského či pubertálního čtenáře a především příběhy o nadpřirozených monstrech s příměsí mystické atmosféry začali psát evropští scénáristé v čele s Neilem Gaimanem.

SPECTRE (duše zabitého policisty nevpuštěného do nebe má v BAŽINÁČI cameo – chrání vstup do Pekla), DEMON (hodný démon z Pekla s násilnými tendencemi má v BAŽINÁČI cameo – fanouškům je konečně odhaleno, proč mluví v rýmech!), PHANTOM STRANGER (Moore prozrazuje důvod, proč musí věčně chodit po zemi a bojovat s mystickými silami, přitom si pohrává s křesťansko-židovskými věroukami), DEADMAN (původně se objevil u svého kolegy STRANGERA, v BAŽINÁČI má také bývalý trapézový artista cameo)... Ti všichni byli Moorem zachráněni před zrušením a prošli „reimaginativní kůrou“. Nově vymyslel Johna Constantina, kterému dal podobu Stinga a který se stal populární jako okultní detektiv HELLBLAZER, nejdéle vydávaným komiksem linie Vertigo. I on se poprvé objevil v BAŽINÁČI, kde radil hlavnímu hrdinovi jako odborník na věci s nadpřirozenem.

Zatímco se evropští – především britští – scénáristé věnovali podřadným a obskurním hrdinům, Moore se chopil dvou ikon – Batmana a Supermana – a k jejich výročí k nim přistoupil s rukopisem sobě vlastním, tj. stvořil antiikonická díla.

Výroční Superman FOR THE MAN WHO HAS EVERYTHING (volný překlad: PRO MUŽE, KTERÝ MĚL VŠE) vyšel v roce 1985, finální dvoudíl WHATEVER HAPPENED TO THE MAN OF TOMMOROW (volný překlad: COKOLIV SE STALO MUŽI ZÍTŘKA) o rok později. V prvním jmenovaném vystupují Batman – Robin – Wonder Woman – Superman, tedy všechny vlajkové postavy DC Comics, a první tři jmenovaní vysvobozují Muže z oceli z jeho Pevnosti samoty, ve které ho drží mimozemský úponek, který si pohrává s jeho myslí a vnucuje mu fantazii, že jeho rodná planeta Krypton nikdy nezanikla a on na ni dál žil, oženil se a měl dvě děti... Komiks útočící na základy supermanovské mytologie nakreslil Dave Gibbons, který s Moorem r. 1986 spolupracoval na počinu testujícím možnosti komiksu jako média...

Ve druhém jmenovaném přichází reportér Tim Crane za Lois Laneovou kvůli rozhovoru, protože ho zajímá odpověď na otázku, kam se posledních 10 let poděl Superman. Retrospektivně vyprávěný příběh nám ukazuje, že Supermanova identita – Clark Kent – byla prozrazena a padouši začali útočit nejdřív na něj, aby poté ohrozili jeho blízké, které se Superman rozhodne ukrýt v Pevnosti samoty a zatímco ti si poradí se zlosyny za pomoci důvtipu a vybavení v úkrytu, Superman porušuje svůj kodex – nikoho nezabij – a rozhodne se učinit se smrtelným... Červenomodrému naivovi je ale dopřán šťastný konec: ukáže se, že manžel Lois je ve skutečnosti Superman, který svou nadlidskou sílu a nezranitelnost vyměnil za normální život člověka s osobou, kterou miluje a ona miluje jej.

BATMAN: KILLING JOKE (KAMEŇÁK) nebyl novým pohledem na okřídleného netopýra (i když ten se v závěru zasměje Jokerově vtipu a jeho charakteristicky strnulá tvář se promění v úsměv), nýbrž na jeho arci-nemesis, protože jsme se dozvěděli původ Jokerova vzniku. Tématické těžiště jednoho z nejzásadnějších děl v batmanovském universu vedle Millerova ROKU JEDNA a NÁVRATU TEMNÉHO RYTÍŘE spočívá v myšlence, že Batman a Joker jsou zrcadlovým odrazem toho druhého a navzájem se potřebují, protože jsou oba šílení a osud si s jejich životy nehezky pohrál a byl pro ně určující „jeden špatný den“. Mooreův nový pohled na postavu šel ruku v ruce s formálním experimentováním, kdy si dovolil užít figuru nespolehlivého vypravěče, protože Joker sám přiznává, že si příběh svého zrodu moc přesně nepamatuje a už se mu jednotlivé události navzájem pletou.

Moore s odstupem let ale KAMEŇÁK nepovažuje za příliš dobrou knihu, protože se vždy snažil o to, aby postavy byly více jako skuteční lidé, zatímco v KAMEŇÁKU to jsou jen postavy, a že neříká nic nového.

...Ultimativní, symbolikou a odkazy překypující mistrovské dílo, v němž jsou postavy více jako skuteční lidé, demaskují se hrdinové, předkládá se svérázný pohled na svět a vyjadřuje se k palčivým otázkám, formálně se experimentuje s vypravěčskými a stylistickými postupy, mělo ale roku 1986 teprve vyjít a navždy změnit tvář komiksu a literatury vůbec...

WATCHMEN (STRÁŽCI) byla dvanácti dílná série, která začala vycházet r. 1986 (souborně vyšla o rok později) a která odpovídá na orwelllovsko-platónovskou otázkou „Kdo bude hlídat hlídače?“. Jeden z nejuznávanějších grafických románů, jenž získal i prestižní ocenění – určené přelomovým sci-fi – Hugo a dočkal se zařazení do žebříčku „100 nejlepších amerických/anglických románů od r. 1923 – 2005“ časopisu Time, přesvědčil i maloměšťáky a pokrytce považující komiks za čtivo pro nejmenší o tom, že je na čase začít brát tento formát vážně. Přestože Moore svůj opus magnum s odstupem času hodnotí jako „sbírku svých klišé“ a přiznává, že „prolínání dialogů, provázání stránek narážkami či kresbou a slovní nápodobou byly novum tehdy, ale brzy se staly obnošenou vestou“, nijak nepopírá jejich formální přínos.

Příběh začínající vraždou Edwarda Blakea, známého jako „Komik“, jediného vládou sponzorovaného bojovníka se zločinem, byl původně plánován jako jednoduché vypravování se záhadou (vraždou) a s postavami komiksového vydavatelství Charlton Comic. Moore a Gibbons se ale chopili příležitosti otestovat hranice komiksového média jako takového a protože byla nejdříve vymyšlena polovina příběhu, dával se větší prostor postavám, jejich drobnokresbě i vykreslení společenské, kulturní a politické atmosféry před rozvíjením zápletky točící se kolem vyšetřování vraždy bývalým superhrdinou Rorschachem, který v tom vidí velké spiknutí, a tak kontaktuje své bývalé kolegy.

STRÁŽCI po svém vydání změnily to, jak bylo na komiks nahlíženo, jak byl vnímán a přijímán čtenáři, kritiky a lidmi na nich pracujících, protože – již svým rozsahem a komplikovanou formální stránkou - se nejednalo o dílo na jedno přečtení. Zabití je pouhým McGuffinem, který je podstatný pro postavy románu, ale nikoliv už pro čtenáře. Příběh vyprávěný prostřednictvím deníkových zápisků Rorschecha obsahuje vždy na konci každého dílu i textové výňatky z archivní složky o historii, vzniku a schopnostech superhrdinů, komiks v komiksu (černý chlapec u novinového stánku čtoucí si pirátský komiks) a flashbacky, flashforwardy, nespolehlivého vypravěče apod. Ze stylistického hlediska je pozoruhodná symetrie, s jakou jsou Davidem Gibbonsem nakresleni: 5. kapitola s názvem „Fearful symmetry“ po vzoru básní Williama Blakea obsahuje strany, které jsou zrcadlovým odrazem jiných. Barevné ladění se mění dle toho, v jaké době se zrovna nacházíme.

Souborně vydané romány do příchodu STRÁŽCŮ byly sice tištěny na kvalitnější papír a reprodukce barev byla věrnější, ale cena (výrazně vyšší než u klasických sešitů) neodpovídala jejich mnohdy krátkému povídkovému rozsahu čítajícímu maximálně 50 stran. I věrní fanoušci si odmítali kupovat předražená vydání, což právě STRÁŽCI se svými 416 stranami změnili, a přilákali i čtenáře úplně nové.

Zatímco KAMEŇÁK oněch 50 stran nepřesahoval a Mooreovi se nepodařilo, aby byly postavy více jalo lidé, ve STRÁŽCÍCH se ze svých chyb poučil: editor DC Comics Dick Giordano plánoval použít postavy z CRISIS ON INFINITE EARTHS z vydavatelství Charlton Comic, které DC koupilo. Kde neměli práva, tam jednoduše postavu upravili k obrazu svému, ale tak, aby byl poznat její předobraz. Superhrdinové, pod jejichž masky se nahlíží a zamýšlí se nad přepisováním identity při jejich nasazení, jsou více lidé než tupý, pudy poháněný dav. Superhrdinové jsou zde především chybující a pochybná individua, která jsou paranoidní (Rorschach), ventilují si své sklony k násilí na zločincích (Komik) a selhávají v posteli (Sůva).

STRÁŽCI jsou ale i politickým vyjádřením, ve kterém Moore nikterak neskrývá svůj liberální postoj a ze svých až paranoidních obav ohledně vládnutí nekompetentní osoby (například herce) si dělá otevřeně legraci. Co by se stalo, kdyby se Nixonovi podařilo utajit aféru Watergate? Co kdyby Amerika neprohrála válku ve Vietnamu, protože jako ozbrojené síly byli nasazeni superhrdinové? Co kdyby studená válka stále ještě „probíhala“ a hrozba z atomového zbrojení byla aktuální? Co kdyby napjaté vztahy mezi Amerikou-Ruskem-Afghanistánem byly udržovány za pomocí supermanovské postavy s nukleárními schopnostmi?

Jeden z nejpůsobivějších výjevů komiksu se týká napadení Manhattanu jakožto představitele moci, peněz a požitkářství Spojených států amerických, kdy na jednom políčku mrakodrapy ještě vidíme a na druhém, po útocích velkého monstra s chapadly, již ne. V FOR VENDETTA (V JAKO VENDETA), deseti-dílná série, která původně vycházela u Warrioru, obsahuje podobný obraz, který po teroristických útocích 11. září 2001 nabyl na dalším významu: vyhozená budova parlamentu jako symbolu, na který hlavní hrdina „V“ v masce Guye Fawkse zaútočí. (Guy Fawkes je skutečná historická postava, která se pokusila vyhodit do povětří – neúspěšně - Anglický parlament.)

V JAKO VENDETA byla u Warrioru rozdělena do tří knih a poslední se již svého vydání nedočkala, protože r. 1985 bylo vydavatelství zavřeno, přestože se série dočkala veliké čtenářské oblíbenosti a i kritického uznání. (Únorové číslo Comics Journal zařadilo V JAKO VENDETU na 83. místo v seznamu „100 nejlepších anglických komiksů století“.) Moorea a Lloyda (kreslíře) oslovila spousta jiných vydavatelství, ale oni se rozhodli umělecky znovu spojit až r. 1988 pro DC Comics, které znovu vydalo všech deset dílů, tentokráte ale v barvě, a poté souborně. Dystopickou vizi budoucnosti Velké Británie, jejíž fašistické zřízení chce zničit terorista „V“, Lloyd již od začátku plánoval v barvách, ale u Warrioru na ně nebylo dostatek financí.

I když se objevují výtky, že kresba dnes působí poněkud zastarale, přestože ve své době byla inovativní, a je problém se orientovat ve stejně vypadajících postavách, jedná se o Mooreův nejangažovanější počin, v němž se vyjadřoval k tehdejší thatcherovské vládě. Postavy – vyjma „V“ – si jsou tak podobné, protože tomu chce režim, ve vyprávění je zpracováno mnoho dílčích osudů, které se v závěru protnou, a ze stylistického hlediska je pozoruhodná práce s motivem „V“, jenž prostupuje v různých obměnách celým románem (V jako Vendeta, V jako Vítězství, V jako římská pětka... ale především symbol).

V JAKO VENDETA je dílo více literární než komiksové, a tak se může stát pádným argumentem proti výtkám, že komiksy nejsou tak hodnotné jako knihy, ale ve výsledku je román až příliš upovídaný a vsází více na sílu slov než obrazů (což je v rozporu s ideou o symbolech a znacích). Sám „terorista“ rád cituje klasickou literaturu, především Shakespeara. Jako hlavní vliv na výslednou podobu uvádí Moore následující: „Orwell. Huxley. Thomas Disch. SOUDCE DREDD. Harlana Ellisona „REPENT, HARLEQUIN!“ SAID THE TICKTOCKMAN, CATMAN a THE POWELER IN THE CITY AT THE EDGE OF THE WORLD od stejného autora. Vincenta Price OHAVNÝ DR. PHIBES a KRVAVÉ DIVADLO. David Bowie. STÍN. NIGHT RAVEN. BATMAN. FAHRENHEIT 451. Sci-fi texty školy Nového světa. Obraz Maxe Ernsta „EVROPA PO DEŠTI“. Thomas Pynchon. Atmosféra britských válečných filmů ze II. světové. PRISONER. Robin Hood. Dick Turpin.“

Smí Anglie vládnout?

Návrh týkající se hodnocení přístupnosti komiksů shodným s tím filmovým neprošel, přestože za ním stál vedle Moorea i Frank Miller. Po dokončení V JAKO VENDETA skončil Moore spolupráci s DC Comics, protože panovaly neshody ohledně práv tvůrců a zisků z merchandisingu (ze spin-offu STRÁŽCŮ Moore ani Gibbons neviděli ani cent).

Roku 1989 přestal psát pro DC Comics.

"Životu lze porozumět jen zpětně, ale musí se žít kupředu."

PODIVUHODNÝ PŘÍPAD BENJAMINA BUTTONA (PPBB) natočený na základě krátké povídky Francise Scotta Fitzgeralda¹ se liší nejen od všeho, co David Fincher² režíroval, a přitom je to film do jisté míry fincherovský, ale i od ostatních filmů či knih, které kdy vznikly. Na základě jména režiséra byste mohli očekávat postmoderně laděné, depresivní dílo s hrdinou, který se snaží přežít v nehostinném světě³; na základě jména scénáristy Erica Rotha⁴, zodpovědného za FORRESTA GUMPA, zase podívanou s okázalým herectvím a humanistickým apelem, ve které psychicky odlišná ústřední postava prochází americkými dějinami minulého století a výrazně je ovlivňuje, aniž by o nich cokoliv věděla; na základě upoutávky sentimentální snímek „o vyprávění vyprávění“ po vzoru Burtonovy VELKÉ RYBY.

FINCHEROVSKY-NEFINCHEROVSKÝ FILM

David Fincher, který až do BENJAMINA BUTTONA střídal žánrové, odlehčené projekty (VETŘELEC 3, HRA, ÚKRYT) s těmi ambiciózními (SE7M, KLUB RVÁČŮ, ZODIAC), po ZODIACOVI vypráví „nezúčastněnou optikou“ další příběh o tíze času a možnostech poznání, ve kterém je doba rekonstruována nikoliv na základě skutečnosti, ale filmů.

Z Buttonova deníku své matce Daisy ležící na smrtelné posteli v New Orleans/nám jako divákům předčítá její dcera události tak, jak se staly a jak si je Button, bez jakýchkoliv příkras anebo výmyslů, zapamatoval. Na začátku a v samotném závěru se ale vypravěč změní a Daisy nám popisuje, co se stalo krátce předtím, než se Benjamin Button narodil a než se narodila ona, a dovypráví nám příběh jeho životního osudu ve chvíli, kdy zápisky v deníku končí, protože nebyl schopen již nadále psát (fyzicky se dostal do věku pubertálního mladíka a „zestárnul“ až do podoby dítěte, psychicky byl na úrovni senilního starce). Změna vypravěče a hlediska jako takového s sebou přináší i větší sentimentalitu, která je ale opodstatněná a uvědomělá, protože stará paní na ni má právo.

Fincherovy filmy bořily divácké jistoty⁵ a ani tentokrát tomu není jinak, protože příběh nám dovypráví někdo jiný a do jinak oddramatizovaného vyprávění, do kterého nevstupují historické události, jedna z nich zasáhne a má výrazný vliv na jednu z postav. Nečekejte žádný překvapivý konec s velkou pointou, po kterém bychom se znovu dívali na film zcela jinak, jako tomu bylo v případě KLUBU RVÁČŮ či HRY, ani provokující nezodpovězení otázek jako v ZODIACOVI, protože tentokrát do sebe „pouze“ všechno zapadne a při dalších zhlédnutích oceníte cit pro detail (hodiny, kolibřík).

BUTTON je typicky fincherovský v tom, nakolik boří divácké jistoty a má velice nápadité úvodní titulky⁶, ale jinak se jedná o překvapivě umírněný počin, ve kterém jako diváci jsme stavěni do pozice, kdy víme víc než hlavní hrdina a nenahlížíme za „oponu“ vzniku filmu⁷. Z Davida Finchera se stal, počínaje ZODIACEM, cinefil formátu Briana De Palmy, který čím dál tím víc točí o jiných filmech a filmových stylech pro vyloženě inteligentní diváky, jež není třeba vodit za ručičku či tahat za nos. Přestože se mapuje víc jak půlstoletí od konce I. světové války po konec 70. let, nemáme k dispozici titulky s daty, ale změnu dekády musíme poznat na základě proměny stylu filmu.

FORMÁLNÍ DOKONALOST

BUTTON může sloužit jako ukázka stylistických proměn amerického filmu první poloviny minulého století a začátku druhého, přičemž ve vzpomínkách jiných osob se vracíme třeba i na konec 19. století anebo počátek 20., kdy scéna má náležitou nahnědlou patinu a odpovídají tomu i škrábance, zrno a zvýšená neostrost. K evokaci doby dle filmů bylo dosáhnuto za pomocí počítačových triků a nikoliv klasickými metodami⁸, což je postup, který zvolili i jiní tvůrci vzdávající v roce 2008 poctu filmům klasického Hollywoodu, konkrétně Steven Spielberg se svým INDIANA JONESEM A KRÁLOVSTVÍ KŘIŠŤÁLOVÉ LEBKY a Baz Luhrman s AUSTRÁLIÍ.

Scéna umírání skutečného otce při východu slunce je tak spíše okázalou demonstrací možnosti Technicoloru, které lze přesáhnout při citlivém užití počítačové animace, než scénou o umírání skutečného otce. Nejde o to, že je nám nálada doby a její podoba zprostředkována přesně zvolenými rekvizitami či kostýmy a hudbou s perfekcionismem Fincherovým filmům vlastním, ale proměnám stylistického systému filmu se podřizuje i Benjamin Button, který se tak ocitá v žánrech či scénách pro onu dobu typických. Když se mapují 20. léta 20. století, akce na sebe logicky navazuje a ocitáme se v hájemství dramatu se sociálními prvky, abychom se poté posunuli o jednu až dvě dekády dál a zažili jsme válečnou epizodu a při přelomu 50. a 60. let je Button stylizován do podoby mladého rebela bez příčiny užívajícího si život plnými doušky, ale neschopného se zcela začlenit do společnosti, následovaný (melo)dramatem o rodině a jejím soužití.

Zatímco ZODIAC rekonstruoval filmovou dobu 70. let prostřednictvím větší zrnitostí a celkovou uvěřitelností, PPBB působí uměle a je s přibývajícími minutami čím dál tím rozmáchlejší a rozhodně je zajímavé podívat se na oba filmy po sobě.

ILUZE A IDEOLOGIE

Formální systém filmu jsem již popsal (dcera předčítá své matce deník a vypráví tak i nám, na začátku a na konci se změní optika nahlížení a vypráví matka sama, stylisticky jde o nápodobu snažící se překonat své předobrazy, vystihující roky prostřednictvím jiných filmů), ale nesoustředil jsem se na to, jak BENJAMIN BUTTON vypráví o svém vzniku a upozorňuje – jestli vůbec - na sebe jako film (o jiných filmech).

„Režisérovy formální koncepce vychovávají uvědomělé diváky, kteří jsou schopni chápat dotyčné snímky jako dekonstruktivní hry, vypovídající o způsobech vlastního vytváření a popírající pevný vztah mezi označujícím a označovaným, tím že ,zakalují´ či jinak pozměňují transparentnost filmové iluze,“ píše Kamil Fila v textu Fincher podruhé aneb Polemika ve Filmu a době⁹ . PPBB ale na místo „zakalování“ a pozměňování transparentnosti filmové iluze onu iluzi neodhaluje v dekonstruktivní hře, nýbrž ji utváří a přidává na významu zdvojováním rovin vyprávění a změnou vypravěče.

Pokud se v předchozích „fincherovkách“ vyslovovalo, že „člověk není svá práce, nedefinuje ho, kolik má v bance, není obsah své peněženky a není krásná a výjimečná sněhová vločka, ale tančící a zpívající hovno tohoto světa“, pak se v PBB kontruje „někteří lidé jsou zrozeni proto, aby seděli u řeky, někteří, aby byli zasaženi bleskem, někteří mají ucho pro hudbu, někteří jsou umělci, někteří plavou, někteří znají knoflíky, někteří znají Shakespeara, někteří jsou matky... a někteří lidé tančí“. Vypadá to tak, že David Fincher ve svých „příbězích na téma ohrožení, v nichž představuje svět jako nesmyslnou hru bez hrdiny a pravidel, zviditelňující tezi o neproniknutelnosti reality, manipulativní struktuře likvidující všechny pokusy jedince o nalezení bezpečného a nezávislého soukromého prostoru,“¹⁰ bezpečný a nezávislý soukromý prostor našel. Jsou jím vzpomínky a vyprávění jiných lidí.

Přesto v několika případech upozorňuje sám na sebe a nese znaky typické pro Fincherův rukopis, jenže tentokrát se nestaví do popředí styl, ale vyprávění. Jedná se o scény, ve kterých nám postavy sdělují něco o události, která se stala v minulosti a u které fyzicky nebyli, jmenovitě Daisyino vyprávění o hodináři, který sestrojil hodiny jdoucí pozpátku, aby tak vrátil čas (a mrtvé přivedl k životu, i svého syna zahynuvšího ve válce), a Benjamino zamyšlení „co kdyby“, když v mysli rekonstruoval nehodu, ke které došlo a kvůli které Daisy nemohla už nikdy tančit, protože ji srazilo auto. Tyto scény, krom mistrné práce se zkratkou, jsou jediné nespolehlivé, protože se vytváří pnutí mezi vyprávěným a zobrazovaným (jak Daisy, tak Benjamin znají popisované akorát z doslechu) a vyjadřuje se tím téma filmu o „životě prožívaného v okamžicích“.

Zvláštní zmínku si zaslouží i vedlejší postava starého dědy žijícího v domově důchodců, která dle svého vyprávění byla zasažena bleskem celkem 7x a některé z těchto zásahů po vzoru mlčenlivých raných filmů i uvidíme (zasažení při jízdě autem, při opírání o plot).

„BĚŽ, FORRESTE, BĚZ!“ ¹¹

Premisa povídky o muži, který se narodil jako stařec a postupně mládne, zůstala zachována, ve všem ostatním nemůže být film ale víc odchylný, od adopce k „dospívání“ až po zážitky ve stáří/mládí a humor s tím spojený. Benjamin Button je postava, s kterou se dá těžko identifikovat, protože své chování přizpůsobuje zrovna tomu, s kým je a nemá vlastní osobnost. Na rozdíl od Forresta Gumpa neprochází značně zjednodušenými a zhuštěnými historickými událostmi druhé poloviny minulého století, ale důležité historické události ignoruje a nepřichází s nimi do kontaktu (až na krátké střetnutí s německou ponorkou za II. světové války).

Tomu odpovídá i herectví, ve kterém nikdo nestrhává pozornost ke svému výkonu a kde se jde proti hvězdnému systému, protože hlavní hvězdy (Brad Pitt12, Cate Blanchettová) jsou zde namaskováni k nepoznání, popř. je jejich obličej digitálně omlazen a zbaven vrásek natolik, že botoxová komunita musí puknout závistí. I tak ale Brad Pitt, Cate Blanchettová a Tilda Swintonová vyzařují charisma hvězd klasických hollywoodských podívaných a je radost pohledět, jak všichni s pokorou slouží celku a jak i ty nejmenší role jsou obsazeny výbornými, i když třeba méně známými herci (Josh Stewart, Elias Koteas, Jason Flemyng, Tarija P. Henson, Jared Harris).

Benjamin Button tak není dalším ze zástupců divácky tolik oblíbených postav jako Forrest Gump anebo Amélie z Montmartru, které přežijí proto, že jsou úplně hloupé a ve filmech o nich se káže „buď blbec a dějiny se tě netýkají“, ale říká se „když budeš dějiny ignorovat, stejně jim neunikneš“. Vypráví se příběh jednoho života a smrti, který je akorát ozvláštněn „zpětným chodem“ hlavního hrdiny, což je i důvod, proč spoustu diváků, ať již laickou nebo odbornou veřejnost, dráždí: zdánlivě obyčejně o zcela neobyčejných věcech.

Patetické P.S.: Nevzpomínám si, kdy naposled jsem musel zamáčknout slzu vyvolanou dokonalostí díla, které se dá vychutnat pouze v celku a nedají se z něj vytrhávat jednotlivé scény. Postavám zůstanou "pouze" jejich příběhy a divákovi zase po zhlédnutí ústa do kořán a neschopnost mluvit, protože se setkal s naprosto geniální záležitostí. Je mi jasné, že takové filmy nevyhrávají Oscara (ignorování dějinných událostí, na sebe neupozorňující herectví) a nejsou hojně navštěvované (délka filmu spojená s intelektuální náročností a maskováním hvězd), protože se nedají označit za akademické či divácké, ale je to ten typ filmu, kvůli kterému chodím do kina, protože se vyplatí vidět na velkém plátně, a kvůli kterému mám rád film, protože miluje jiné filmy a vyprávění.

Seznam použité literatury a zdrojů informací:

Portrét David Fincher: Muž, který na vás zanechá následky, František Fuka, Cinema 2/200, str. 30 – 31.

Recenze filmu Klub rváčů, František Fuka, Cinema 2/200, str. 24 - 29

Recenze filmu Úkryt, František Fuka, Cinema 5/2202, str. 66 – 69.

Film a uzavřený prostor, Alena Prokopová, Cinema 5/2002, str. 70 – 73.

Efekt versus smysl (filmy Davida Finchera), Ondřej Zach, Film a doba 2/2202, str. 75-80.

Fincher podruhé anebo Polemika, Kamil Fila, Film a doba 3/2002, str. 159-162.

Jiné zdroje:

http://xroads.virginia.edu/~HYPER/Fitzgerald/jazz/benjamin/benjamin1.htm

http://fincherfanatic.blogspot.com/2007/05/complete-music-video-works_18.html

http://filmpub.centrum.cz/temata/121547-na-skok-k-narusiteli-davidu-fincherovi.aspx

http://www.artofthetitle.com/2008/05/14/feature-alien-quadrilogy-analysis/

http://www.artofthetitle.com/2008/03/26/se7en/

http://www.artofthetitle.com/2008/03/26/panic-room-2002/

http://www.csfd.cz/film/221714-podivuhodny-pripad-benjamina-buttona-curious-case-of-benjamin-button-the/?text=99276

http://www.imdb.com/title/tt0421715/

http://www.metacritic.com/film/titles/benjaminbutton2008

Poznámky:

1.) Celá povídka o deseti kapitolách se dá přečíst na následujících internetových stránkách: http://xroads.virginia.edu/~HYPER/Fitzgerald/jazz/benjamin/benjamin1.htm .

2.) VETŘELEC³ (1992), SEDM (1995), HRA (1997), KLUB RVÁČŮ (1999), ÚKRYT (2002), ZODIAC (2007), PODIVUHODNÝ PŘÍPAD BENJAMINA BUTTONA (2008) + soupis jeho práce na videoklipech i s odkazy na stažení/ke zhlédnutí naleznete na této stránce: http://fincherfanatic.blogspot.com/2007/05/complete-music-video-works_18.html .

3.) VETŘELEC³: Důstojník Riplyeová havaruje na nehostinné planetě Fiorina 161, která je obývána vězni, převážně vrahy a sexuálními násilníky.

SEDM: Detektiv Mills se s manželkou přistěhuje do města, aby tam začal novou práci, a z povídání mezi jeho manželkou a parťákem vyvstane otázka, jestli stojí za to přivést dítě do „tohohle světa“.

HRA: Miliardář Nicholas van Orton je vytrhnut ze svého profesního světa právničiny, protože je mu na narozeniny darována „hra“, která jeho svět obrátí naruby.

KLUB RVÁČŮ: Pracovník u velké automobilové společnosti Jack/prodavač mýdla a anarchista s teroristickými sklony Tyler chtějí otřást kapitalistickým světem, ve kterém vyrostli bez otce a byli zahlceni mediální masáží.

ÚKRYT: Meg Altmanová se svou dcerou Sarah se přistěhují do nového domu s „úkrytem“, který hned první noc vyzkoušejí, protože se k nim vloupou zloději s cílem získat to, co je v onom úkrytu.

ZODIAC: Policista Dave Toschi, karikaturista deníku San Francisco Chronicle Robert Graysmithe a novinář Paul Avery pátrají po identitě sériového vraha, který si říká Zodiac a který zničí jejich osobní a profesní životy, aniž by se s ním kdy střetli.

Depresivnost výše zmíněných je dána barevným laděním: SE7M mělo černou barvu bez odstínů šedé, modré a zelené, čehož bylo dosaženo procesem zadržování stříbra (CCE). V ÚKRYTUbyl naopak použit fotomateriál, díky kterému jsou rozpoznatelné postavy ve tmě, protože je citlivý na odstíny.

4.) Eric Roth bývá primárně spojován s FORRESTEM GUMPEM, za kterého byl nominován na Oscara, ale na PODIVUHODNÉM PŘÍPADU BENJAMINA BUTTONA je patrná i jeho práce na filmech „fabulace faktu“ – Mannův INSIDER: MUŽ, KTERÝ VĚDĚL PŘÍLIŠ MNOHO a ALI, Spielbergův MNICHOV a De Nirova KAUZA CIA.

5.) „Na skok... k ,narušiteli´ Davidu Fincherovi“, Radomír D. Kokeš, FilmPub.cz: http://filmpub.centrum.cz/temata/121547-na-skok-k-narusiteli-davidu-fincherovi.aspx Dle Radomíra D. Kokeše boří ve VETŘELCI³ představu o mýtu tím, že děj přenesl do interiérů, potemnil a nechal zabít hlavní hrdinku; v SEDM „relativizoval nezainteresovanou pozici dvojice detektivů k vyšetřovanému případu řetězce rituálních vražd“; v KLUBU RVÁČŮ se vypravěč stává nespolehlivým, protože hlavní hrdina je schizofrenik; v ÚKRYTU ironizuje prostor.

6.) VETŘELCI³ nijak výrazně nevybočuje ze zavedeného modelu série, ale u pozpátku puštěných SE7M (návrhářem byl Kyle Cooper) se staly již „klasikou, kdy pomohly renovovat návrhy titulků v mainstreamovém filmu“ a ÚKRYT vzdal trikovou poctu návrhářskému géniu Saulu Bassovi, především jeho spolupráci s „mistrem napětí“ Alfredem Hitchcockem na jeho NA SEVER SEVEROZÁPADNÍ LINKOU. Stránku zabývající se „uměním titulků“ můžete naleznout na adrese http://www.artofthetitle.com/ , oddíl věnovaný VETŘELCI³ spolu s porovnáním dalších filmů série zde: http://www.artofthetitle.com/2008/05/14/feature-alien-quadrilogy-analysis/ , SE7M zde: http://www.artofthetitle.com/2008/03/26/se7en/ a ÚKRYT zde: http://www.artofthetitle.com/2008/03/26/panic-room-2002/ .

7.) SE7M je v dávkování informací vystavěno tak, že nevíme jako diváci víc než oba vyšetřovatelé a v překvapivém závěru to je zúročeno: sériový vrah John Doe nemanipuluje jenom detektivy, kteří přijmou jeho dohodu s plným doznáním a odtajněním posledních dvou mrtvých, ale i diváky, kteří si přejí znát konec filmu. Celý rozhovor detektivů s vrahem v autě před dojetím na místo určení se dá vykládat jako vyjednání mezi diváky (oběma detektivy) a tvůrcem (sériovým vrahem, ať již Davidem Fincherem anebo Andrewem Kevinem Walkerem); již předtím padaly narážky na očekávání diváků týkající se podoby Johna Doe, která nebude pro nikoho uspokojivá, pokud se nebude jednat o naprosté monstrum.

HRA je založena na konceptu „hry uvnitř hry“, kdy Nicholas van Orten je pro „zábavu“ vytrháván ze své všední zbohatlické rutiny, protože firma objednaná jeho bratrem na narozeniny mu připravila dobrodružství. I divák sledující film je vytrháván ze své rutiny a má stejně tolik informací jako hrdina, který se postupně učí orientovat v situacích a přicházet na pravidla hry, aby jí mohl ovládnout a zvítězit nad ní. Scéna, ve které se Nicholas van Orten dostává do budovy firmy, která mu onu hru připravila přesně na tělo, a v jídelně zjišťuje, že spousta postav, které potkal (a s ním i divák) byla součástí oné hry. Divák se tak dostává do situace, jakoby z filmu přepnul na „film o filmu“ či „z natáčení“.

Pro mnohé diváky se staly problematické konce obou děl, protože jim nedovolují – každý zcela jiným způsobem – nad filmem a vyprávěním jako takovým zvítězit. SE7M nekončí happy-endem, protože Johnu Doeovi se podařilo začínajícího detektiva Millse vmanipulovat do předem promyšleného plánu a jeho „božský“ plán tak byl naplněn (k dokonání zbývaly dva hříchy: John Doe se provinil zavistí, závistí po normálním životě detektiva Millse, detektiv Mills se provinil hněvem, kterému dal průchod a zabil Johna Doe, protože ten jeho ženu a s ní i dítě, které čekala, připravil o život). HRA naproti tomu končí happy-endem, což ale pro van Orena i diváka znamená, že hře podlehl a naplnil předem připravený plán.

V KLUBU RVÁČŮ se Tyler živí po nocích jako promítač, což mu dává možnost vlepovat nepřístupné záběry z pornografických filmů do rodinných "animáků" typu SNĚHURKA A SEDM TRPASLÍKŮ a vyprávět o tom, že pozorný divák si všimne "kouřové clony" při přeměně dílů. V jednu chvíli promlouvá k nám - divákům - do kamery a vidíme filmovou perforaci po stranách. Fincher po vzoru Tylera vlepil několik políček dost dobře postřehnutelných až na DVD, kdy se v několika scénách objevuje na malou chvíli postava Tylera (při skupinovém zasedání, u doktora...) a v závěru pak 15cm penis (přesně ten, který Tyler vlepoval do SNĚHURKY...).

8.) V MNICHOVU Stevena Spielberga, ke kterému napsal scénář Eric Roth, je rekonstruována doba 70. let např. užitím typického stylistického prvku, a to transfokace. Fincherův rukopis je charakteristický tím, že používá počítačové animace tam, kde si s klasickým filmováním nevystačí, a tak nelze poznat, kdy končí klasický záběr a začíná trik: ukázkovým příkladem je průlet celým bytem i přes ucho kávovaru až k zámku v ÚKRYTU anebo procházka bytem zařízeným nábytkem z katalogu IKEY z KLUBU RVÁČŮ. Fincher užívá počítačové animace tak, aby to sloužilo příběhu a vyprávění.

9.) Fincher podruhé anebo Polemika, Kamil Fila, Film a doba 3/2002, 159-162.

10.) Film a uzavřený prostor, Alena Prokopová, Cinema 5/2002, str. 70 – 73.

11.) Ikonická hláška „Běž, Forreste, běž!“ je ironicky citována v KLUBU RVÁČŮ, když Jack/Tyler s pistolí v ruce přepadnou asijského obchodníka a pod pohrůžkou zabití, pokud do stanovené lhůty nezačne studovat „veterinu“, ho pouští a on utíká do noci...

12.) Jedná se již o třetí spolupráci Davida Finchera a Brada Pitta, mezi dvě předchozí patří SE7M a KLUB RVÁČŮ. Fincher důmyslně a soustavně ve svých filmech pracuje s Pittovou aurou: zatímco v SE7M ztvárňoval Pitt nováčka, který přichází do velkého světa, což odpovídalo i hercově postavení ve světě filmovém, v KLUBU RVÁČŮ se již komentuje jeho postavení ikony, k níž všichni vzhlíží a chtěli by být jako on, a PODIVUHODNÝ PŘÍPAD BENJAMINA BUTTONA jde zcela proti hvězdnosti a herce omlazuje do jeho let z THELMY A LOUISE.

Kevin Smith natočil tak výborný film, že do nadpisu nemohu dát ani jeho název

ZACK A MIRI TOČÍ PORNO je jedna z nejlepších komedií roku hned vedle TROPICKÉ BOUŘE, přičemž byste nenašli víc podobné a zároveň tak odlišné filmy: v obou případech jde o neuvěřitelně vtipné a vulgární, ale přitom inteligentní počiny, v nichž se uvědoměle pracuje s klišé a poukazuje se na rozdíl mezi atmosférou při vzniku filmu a jeho výslednou podobou. Zatímco ale Stillerova persifláž hollywoodských velkofilmů a především těch válečných adaptuje současné vyjadřovací prostředky (internet, mobilní telefony, Ipod apod.) na formu filmu a utahuje si z životního stylu hvězd a zámožných lidí, Smithova komedie je návratem do hughesovského období 80. let a oslavuje flákačskou poetiku.

MLADÍ MUŽI ZA PULTEM, FLÁKAČI, HLEDÁM AMY, DOGMA, JAY A TICHÝ BOB VRACÍ ÚDER a MLADÍ MUŽI ZA PULTEM 2... ani tentokrát se nenarušuje tradice, že samotný název dokonale vystihuje, o čem film je. ZACK A MIRI TOČÍ PORNO je o dvou nejlepších přátelích Zackovi a Miri, jejichž finanční situace je natolik neúnosná (bydlí spolu v bytě a odstřihli jim elektřinu a vodu), že se rozhodnou – inspirováni zážitkem na slučovacím večírku – natočit porno, ale tak, aby to neovlivnilo jejich přátelství. Tradice ale narušena je, protože ZaMTP nespadá do „viewaskew universa“ stejně jako TÁTA NA PLNÝ ÚVAZEK, a tak se nesetkáváme s oblíbenými postavami Jayem a Tichým Bobem (Jason Mewes hraje jednu z vedlejších rolí, charakterově nijak se nelišící od Jaye, a za Kevina Smithe je zde Seth Rogen) a děj se neodehrává v New Jersey.

¨

Přesto je ale jeho poctou – nikoliv rozsáhlému filmovému fikčnímu světu, který Kevin Smith ve své „newjerseyské hexalogii“ stvořil, jako v JAY A TICHÝ BOB VRACÍ ÚDER, ale jejich produkčnímu zázemí. Kultovní MLADÍ MUŽI ZA PULTEM totiž nevznikali jinak než jako porno v ZaMTP, tj. přímo na pracovišti za pomoci kamarádů, s mikrofony připevněnými na hokejky a „plným“ nasazením všech. Tímto krokem se tak Smith přiřadil k tvůrcům jako Steven Spielberg (INDIANA JONES 4), Brian De Palma (REDACTED), David Cronenberg (VÝCHODNÍ PŘÍSLIBY), George A. Romero (DENÍK MRTVÝCH) či Paul Verhoeven (ČERNÁ KNIHA), kteří tematizují svou vlastní tvorbu a posouvají se tak ve své filmařské dráze dál.

Kevin Smith, který si sám píše scénáře, režíruje je a poslední filmy si i stříhá, bývá označován za „auteura“, ale ve svém posledním díle proti tomuto označení brojí, protože ukazuje, nakolik je film kolektivní dílo... a zámořským kritikům, kteří ho posměšně označují jako „amateura“ a argumentujícím, že nevidí rozdíl mezi amatérským pornem točeným ve filmu a filmem samotným, dokazuje, že je třeba ho brát i jako režiséra a nejen jako scénáristu. Víc než kdy jindy totiž namísto dialogů vypráví obrazem, což je patrné na kompozičně promyšlených scénách „prvního milování“ (co prosté vystřídání celku za detail zmůže) a „žárlení při večírku na ukončenou“ (podstatné je rámování, které odděluje dvě navzájem si blízké postavy z prostoru a odcizení je vyjádřeno zpomaleným odjezdem na konec úzké chodby). Důmyslné je i užití písní, které vyjadřují, na co zrovna naši hrdinové myslí anebo co cítí.

Do rolí ústředních představitelů byli obsazeni „apatowovští“ herci Seth Rogen a Elizabet Banksová, kteří se již setkali v komedii 40 LET PANIC a mezi kterými funguje chemie naprosto dokonale (takže bez problémů uvěříte, že někdo tak sexy jako Miri by se mohl zamilovat do obhroublého a nevzhledného hovada jako Zack). Namíchání smithovských tradičních herců (Jason Mewes, Jeff Anderson) s těmi apatowovskými (Seth Rogen, Elizabeth Banksová, Craig Robinson) neskřípe a všichni jsou dokonale sehraní, přičemž se nedostavuje onen pocit „stand-and-deliver“, ale postavy jednají spontánně a, ehm, přirozeně. Vzhledem k názvu nepřekvapí, že svou úlohu sehrála i porno-legenda Traci Lords; překvapivé jsou ale „prodloužené a významné“ cameo-role, které se nesluší prozrazovat, ale na nichž je patrné, kolik rovin humoru je v ZaMTP obsažených. (Nejde jen o to, kdo cameo role hraje, ale i o to, v čem si oni herci zahráli předtím a na co při svém rozhovoru odkazují: neustále se tře filmová a mimofilmová skutečnost).

Když jsme u toho humoru... doba přitvrdila a hranice se musí překračovat. Nejde ale v tomto případě o to, nakolik je onen humor vulgární a až fekálního rázu, ale o to, že i ten nejsprostší vtip je předem pečlivě připraven, skvěle vypointován, čemuž pomáhá i načasování, a ozvláštňuje tak scénu, jež by jinak hrozila upadnout do hájemství klišé romantických komedií. A tak i hovno na tváři jedné z postav je k popukání, když slouží jako odlehčení vypjaté sekvence hádky, či šokující finále s „Bludným Holanďanem“. (Obdobně tomu bylo v MLADÝCH MUŽÍCH ZA PULTEM 2, kdy konflikt mezi hrdiny byl odlehčován „bestialitou“.)

Přesně to Smith dělá – ozvláštňuje romantické schéma „dva dlouholetí přátelé objevují skutečné city k sobě“ a i když si ústřední pár projde všemi očekávatelnými peripetiemi, než spočine v posteli, ve filmu je to podáváno nesmírně uvědoměle. Poslední půlhodina, které je vyčítáno opuštění eroticko-pornografické linie a spočinutí v předvídatelné romanci, jasně říká, že zatímco porno-filmy nedrží pohromadě a nemusí obsahovat šťastný konec, s „tradičními“ to je naopak... pokud tak chce divák.

Smith, jehož filmy byly co do kritického a diváckého zájmu upozaděny novou obhroublou vlnu „apatowovek“ (40 LET PANIC, ZBOUCHNUTÁ, KOPAČKY – tomu říkám posloupnost!), se logicky vrátil na počátek: k teenagerovským komediím Johna Hughese, které mají pro své postavy porozumění. ZaMTP je tak post-hughesovský film, který ukazuje, co se může stát, když postavy ze ŠESTNÁCTI SVÍČEK vyrostou (přičemž na ty se okázale odkazuje při „slučovacím večírku“). Kevin Smith na dotaz, jaká je jeho nejoblíbenější „hughesovka“, odpověděl právě ŠESTNÁCT SVÍČEK (na místo očekávaného BREAKFAST CLUB). Mám za to, že ZaMTP se pro jednu generaci mohou stát tím, co bylo ŠESTNÁCT SVÍČEK pro jinou (popř. KRÁSKA V RŮŽOVÉM pro ženy).