GONE BABY GONE:

„I need you like Ben Affleck need directing school,
Gone Baby Gone sucked and I miss you.“

GONE BABY GONE je oslavován jako film skutečné „morální komplexnosti“ a celovečerní debut Bena Afflecka, který má „nepopíratelný režijní talent“, přestože někteří diváci nemohou adaptaci románu Dennis Lehane snést právě proto, že se jedná o iritující kýč, který ne že neví, co chce říct, ale neví jak. K oněm divákům se řadím po několikerém zhlédnutí i já, protože zatímco Clint Eastwood, který natočil jinou Lehaneovu knihu TAJEMNÁ ŘEKA, zraje jako víno a má film pevně v rukách, Benu Affleckovi vzešel patetický a vypravěčský nepodarek. Až se chce říct, po vzoru Parkera se Stonem a jejich TEAM AMERICA: SVĚTOVEJ POLICAJT, že „Affleck nepotřebuje (především) hereckou školu“, ale hlavně tu „režijní“ (do herecké by spíše měl jít Cassey Affleck, Benův mladší bratr).




Přitom film aspiroval na to, aby krom oceňování kritiky (v době psaní textu má na RottenTomatoes, serveru shromažďujícím zahraniční, převážně americké recenze, 93%) se umístil výrazněji v hereckých kategoriích a i té režijní a za film při výročním udílení cen Akademie. Amy Ryan se sice dočkala nominace za vedlejší roli, ale pokud je nutné na někoho ukázat prstem, je to na Bena Afflecka, kterému se projekt rozpadnul pod rukama.

Casey Affleck a Michelle Monaghan představují (nebo spíše – mají představovat, ale typově nejsou vhodně obsazeni a ve vyhrocených scénách jim nelze věřit) „skutečné“ detektivy pátrající po unesené dívce narkomanky, ale vrchní policejní vyšetřovatelé v čele s Morganem Freemanem či detektivové v čele s Edem Harrisem jako kdyby vypadli ze zcela jiného filmového, ryze žánrového světa.

Když se střetnou v jedné scéně, setkávají se různé polohy herectví a přístupy k postavě, které navzájem nefungují a za koncept lze tento přistup považovat jen stěží, protože ostatní postavy příběhu jsou sbírkou otřepaných klišé. Takže gangster je pochopitelně černé barvy pleti, poslouchá patřičnou hudbu a ohání se pistolí, věty prokládá výrazy jako motherfucka´ a jim podobným, vrcholem je pak osazenstvo hospody, které sem zabloudilo z filmu o několik tříd nižší kategorie a bez jakýchkoliv ambicí. Navíc si film evidentně neví s některými postavami rady: Angie Michelle Monaghanové je ve druhé polovině odsunuta do pozadí a v té první je povinným přívěškem hlavního hrdiny, který toho na rozdíl od něj moc nenamluví a vlastně nic neudělá, nebýt jedná jediné scény v autě, byla by zcela zbytečná.





Neschopnost vést herce, být tak dobrý dir-actor, by se dala ještě prominout, kdyby režisér a scénárista v jedné osobě byl dobrý vypravěč. Po vzoru DOBRÉHO WILLA HUNTINGA, za nějž „zázračné (dynamické) duo“ Ben Affleck a Matt Damon získalo Oscara za scénář, se zde vypráví o komoditách, postavy se typizují podle vzhledu a setkáváme se se sympatickou postavou, prostřednictvím které je dění fokalizováno a s kterou se můžeme ztotožnit. Jenže GONE BABY GONE nerežíroval Gus van Sant, a tak se zde špatně distribuují informace ve vyprávění, expozice je přeplněna nedostatečně představenými postavami a k dosažení (či jejich vyjádření u postav) emocí se používá laciných postupů z upoutávek na hollywoodské spektákly.

I když se postupně v postavách zorientujete, protože herci jsou obsazeni převážně na základě své „šarže“ či „typu“, i když neodhádnete předvídatelnou pointu předem a i když na vás zesílení zvukových efektů bušení srdce střídané se zatmívačkami zapůsobí, nelze mluvit pořád o ničem jiném než o sentimentálním blábolu. Problém je, že krom morální otázky správnosti únosu pro dobrou věc se zde řeší i vztahy mezi rodinami či policisty a lidmi na druhé straně zákona, kteří si musí vypomoct… a ani jedna linie z těch jmenovaných a i těch nejmenovaných, není dovedena zdárně do svého konce.

Přesto se film v druhé polovině výrazně zlomí a strnulá tvář Caseyho Afflecka najde své uplatnění, patosem nasáklých záběrů na hrající si děti při každém vyslovení slova „únos dítěte“ v dialogu se naštěstí už nedočkáme a najednou začnou postavy mile překvapovat svým nepředvídatelným jednáním. Což je stejně nakonec k ničemu, když výše zmíněné slouží k obhájení chlapské, až machistické morálky jednat správně za každou cenu, i když to nakonec je pro dobrou věc a musí se toho docílit nelegálním způsobem. Rozložení filmu na dvě poloviny, kdy v té první se jedná a spěje k akční, nezvládnutě sestříhané pasáži, a ta druhá je založena na dialozích, má vyvrcholit morálně nejednoznačnou (silně problematickou) scénou, jež by měla (modelového) diváka přikovat do sedaček, rozložit ho na součástky a nechat ho hloubat se v činu hlavní postavy.





Za závěrečné odhalení, které potěší konzervativce a které je z ranku záhadných vnuknutí a scénáristických Deus Ex Machina, by se nemusel stydět ani Poirot s Jessicou Flatcherovou dohromady. GONE BABY GONE není natolik okázalým kýčem jako třeba Haggisův CRASH a rozhodně se jedná o zajímavý počin, o němž jde diskutovat dlouhé hodiny, ale o vyvedený, dobře odvyprávěný a kvalitně zahraný film vskutku nejde. Aspoň si budou Parker se Stonem mít zase z čeho utahovat… Pokud tedy chcete film „morální komplexnosti“ od režiséra s „nepopíratelným talentem“, doporučuji se poohlédnout k jinému „únosovému filmu“, např. NEBOHÉ PANÍ POMSTĚ Park Chan-wooka.


Psáno pro internetový server www.fantomfilm.cz. Pře(d)tištěno se svolením.

AŽ NA KREV: auteurské osamostatnění a postmoderní potěšení

Paul Thomas Anderson je jeden z těch mladých filmařů, kteří skvostně zvládají řemeslo a zároveň se mu daří svými filmy „něco“ sdělovat. Dovolí-li si mu nějaký kritik něco vytk-nout, jedná se většinou o oprávněnou kritiku v podobě toho, že přestože je jeden z mála ryze auteurských tvůrců (sám si píše scénáře, filmy režíruje a má právo finálního střihu), zarazí, nakolik je jeho vypravěčská a stylistická suverenita závislá na filmech, na něž tak okázale odkazuje, či postupy filmařů, které tolik adoruje. Opravdu oprávněnou?

Ať už je to Martin Scorsese a jeho CASINO, které se podepsalo na podobě HŘÍŠNÝCH BOOGIE, či Robert Altman a jeho mozaikovité podívané zaplněné postavami jako NASHVILLE, které jsou znatelné u MAGNÓLIE, vždy se míří vysoko. Po žánrovém experimentu, jímž se PTA osamostatnil – OPILÍ LÁSKOU, se chopil adaptace Sinklerova románu PETROLEJ z roku 1927 a dle svých slov se nechal inspirovat Hustunovým POKLADEM NA SIERRA MADRE, ovšem lze nalézt paralely a (vizuální) citace ještě s/z Leoneho TENKRÁT NA ZÁPADĚ a Wellesovým OBČANEM KANEM. A vskutku, jedná se o mistrovské dílo, jež je jednak odvážnou žánrovou podívanou a jednak automním filmem auteurského tvůrce s vlastním rukopisem.








Úvodní steadycamové scény Andersonových filmů byly vždy stylistickým vyjádřením pohybu hrdiny v příběhu, ať již se jedná o úvodní 74sekundový záběr chůze neviděného muže „vpřed“, který se „zastaví“ před restaurací a začne vést řeč s deprimovaným chlápkem sedícím u dveří v TVRDÉ OSMĚ, či 169sekundovou a nepřetržitou sekvenci z HŘÍŠNÉHO BOOGIE, v níž se vydáváme spolu se „zasvěcující“ postavou nejdříve „vpřed“ a poté „do stran“. AŽ NA KREV nezačíná obdobnou „hříčkou“, přestože si punc vizuálně opulentní podívané zachovává po celou svou dlouhou stopáž, ale po ustavujícím záběru rozlehlé krajiny se dostáváme do „tunelu“, který v „statickém“ záběru zachycuje muže kopajícího do skály, aby tento záběr byl následován záběrem broušení krumpáče s pohybem kamery „nahoru“, následovaný „výstupem“ neznámé postavy pryč z „tunelu“. Ta do něj následně „spadne“.

„Hrdinové“ v andersonovských vyprávění vždy končí identicky (s výjimkou od zbytku filmografie odlišného OPILÍ LÁSKOU): z rozsáhlé společnosti, s níž zpřetrhají veškeré vazby, se vyčlení a zůstanou sami. Týká se to Sydneyho, který si zakryje krev na svém rukávu a dopije poslední šálek kávy v TVRDÉ OSMĚ, „Dirka Digglera“ vedoucího „taxikářský“ rozhovor sám se sebou, aby si dokázal, že je (porno)hvězda, v HŘÍŠNÝCH BOOGIE, i všechny postavy v MAGNÓLII, které se v operetní verzi soap opery mohou navzájem ovlivňovat, ale už nemohou být spolu. Pád, jenž je nevyhnutelný po vystoupání na vrchol, je o to drtivější, že u něj nikdy nechybí, i když třeba v záběru nepřítomný, svědek – číšnice v TVRDÉ OSMĚ, sám „Dirk Diggler“ jako odraz v zrcadle v HŘÍŠNÝCH BOOGIE… Nejinak tomu je u AŽ NA KREV, kdy je pro závěrečnou vícevýznamovou tečku ("I´m finished!") ponechána patnáctiminutová plocha, čemuž se nemůžou rovnat 2 minuty a 15 sekund u HŘÍŠNÉHO BOOGIE a ani 2 minuty a 25 sekund
u TVRDÉ OSMY. Chybí zde překvapivě i závěrečné gesto, jaké je přítomno v BOOGIE (zabouchnutí dveří) či OSMĚ (zakrytí zakrvaveného rukávu).







Při vyjmenovávání společných rysů bychom zde byli do skonání věků anebo do nového Andersenova filmu (PTA má zjevně rád automobily přijíždějící z boku, viz dodávky v TVRDÉ OSMĚ a OPILÍ LÁSKOU, nyní v AŽ NA KREV), nás však zajímá užití ryze filmové řeči totožné anebo podobné s OPILÍ LÁSKOU jako prvek osamostatnění.

AŽ NA KREV je běžnou westernovou podívanou o konci starých časů či rodinnou ságou asi stejně jako OPILÍ LÁSKOU zcela tradiční romantickou podívanou. Zatímco příchod nové doby je symbolizován autem, které ve westernovém světě působí nepatřičně, film očividně vychází z rodinné ságy GIGANT s James Deanem, kterou cituje ve scéně s „ohnivou ropou“, ale jakýchkoliv rodinných vazeb se zbavuje prostřednictvím hlavní postavy, a tak žánrový prvek v podobě adoptovaného dítěte či najednou se zjevivšího bratra je odsunut do pozadí a následně zcela odstraněn; ženy sice jsou přítomny, ale nijak nezasahují do dění a ani ho neovlivňují. Stevensona anebo Kazanova rozmáchlost s přepečlivou kompozicí záběrů u PTA je, ale neodráží psychický stav hrdiny, protože ten je vyjeven v barevném ladění, jako tomu bylo právě u OPILÍ LÁSKOU.

Jak je možné se dočíst v eseji na Sense of Cinema, sklo uvězňuje hlavního hrdinu Barryho v jeho světě, z kterého se chce vymanit, a musí ho rozbít, aby se z něj dostal, červená ukazuje cestu a to, co doopravdy hrdina chce (v červených šatech vidíme ženu v pozadí, i letušky jsou v červeném…), bílá plní zcela opačnou funkci a zahání Barryho od jeho cíle, fialová vyjadřuje skutečné emoce – především lásku. Příběh není vyprávěn pomocí formálních prvků, ale na sémantické úrovni. Identická významotvornost barev je zanechána i v AŽ NA KREV, nejvýraznější je užití fialové, které v předchozím filmu mohla být považována za čistou emoci – lásku, ale zde se vyjevila jako „nečistá“ - touha. A to nejenom po ženě jako v OPILÍ LÁSKOU, ale i po ropě/penězích jako v AŽ NA KREV.



Možná jste si u porovnávacích obrázků všimli kompoziční podobnosti a možného odkazu, u následujících to je již ale nepopíratelné a zajímavé je si všímat, jak dochází k prohození rolí – už žádná kladná, přestože zakomplexovaná postava jako Barry v OPILÍ LÁSKOU, Daniel Plainview z AŽ NA KREV má mnohem blíž k parchantovi Phillipa Seymourea Hoffmana; následující (spodní) pak značí, že Daniel není tak náhradním otcem, jako spíše opatrovatelkou a opatrující matkou, která se se svým dítětem musí rozloučit pro jeho dobro.





Oba Andersenovy režijní a scénáristické počiny stojí na silných hereckých výkonech, ale zatímco obsazení Adama Sandlera do dramatické polohy bylo velikým rizikem, které se vyplatilo, Daniel Day-Lewis je charismatickým hercem, který hraje jednou za několik let, protože se do své role plně položí. Herce, který ovládne scénu a upoutá diváka je něco, co AŽ NA KREV potřebovala, protože „každý máme v sobě kousek Plainviewa“, jenže soustředěný a silný výkon Lewise na sebe strhává pozornost a nutí nás hodnotit jak postavu, tak i film „svrchu“.

Zajímavé je užití zvuků a hudby, díky čemuž jsou obě poslední díla komplexní, protože o hudbu se v případě AŽ NA KREV se postaral Johny Greenwood (Radiohead): dlouhé a úmorné scény postavené na zvukových efektech jsou vystřídány vpádem táhlých kompozic jako vypadlých z GIGANTA bez lyrizujících tónů, či nečekanými a nárazovými vstupy, svým užitím a načasováním blížícím se jinému než westernovému žánru – horroru, napovídajícímu, že se zde vypráví o monstru.

Zvukové efekty v podobě dunění přechází do hudby a naopak, film utichne jen v úvodních patnácti minutách, aby vyprávěl obrazem, a v posledních patnácti, aby přenechal řeč postavám – mluví skrze dialogy. Pomocí hudby je zde navozována transcedence, máme pocit úzkosti, přestože sledujeme rozlehlé pláně či krajinu – což je věc, která se naposledy podařila Stanleymu Kubrickovi s jeho 2001: VESMÍRNOU ODYSSEOU (pláně byly "nahrazeny" vesmírem, samozřejmě). Ne náhodou je závěrečný akt, jak se filmaři vyjádřili v rozhovorech, holdem Kubrickovi a jeho práce s hudbou a mizanscénou.

Kameraman Robert Elswit, který spolupracoval s Andersonem už od HŘÍŠNÉHO BOOGIE, prostřednictvím kompozic záběrů - beroucích si od mistrů jako Kurosawa – po OPILÍ LÁSKOU opětovně portrétuje úděl osamělosti, jenže zatímco Barry se díky lásce z něj vymaní, Daniel nemá žádné červené ukazatele, a tak skonči ve spárech šílenství.

Vizuální ztvárnění tu odkazující na POKLAD NA SIERRA MADRE, onde zase na TENKRÁT NA ZÁPADĚ (jakákoliv scéna s vlakem), dosahuje patřičných efektů. "Problém" vidím ale v tom, že se užívá přesně těch stylistických postupů, které jsou osvědčené a dá se tak předvídat, jak bude snímána další scéna. Navíc AŽ NA KREV zavání manýrou, k níž nemělo daleko už HŘÍŠNÉ BOOGIE, ale to se jí vyhnulo užitím video částí a OPILÍ LÁSKOU zase vkládáním „skopitones“. Možná ale jenom tenhle starý způsob snímání bez prostřihů, v němž je podstatné rozmístění postav a předmětů v záběru, působí dnes jako manýra.



Pečlivá studie samoty a osamělosti, AŽ NA KREV, je nepokrytě mistrovským dílem, které - jak jsme si ukázali - výrazně čerpá z legendárních klasik, ale tyto citace slouží k vybudování si charakteristického tvůrčího rukopisu, kdy je nepopíratelná podobnost v práci se sémantikou a formální stránkou díla, s předchozím OPILÍ LÁSKOU. Tvrdit, že nejlepší Andersonův film a jeden z nejlepších distribučních filmů roku nezískal Oskara v hlavní(ch) kategorii(ích), protože „má silně proti-církevní a někdy až proti-křesťanský charakter“ a že „odhaluje příčiny, proč americký kapitalismus stojí na pilířích až nelidsky pojímané sounáležitosti“, je tak zásadním nepochopení díla, implantování vlastních myšlenek do filmu, který ani implicitně nic takového nenaznačuje (protože Plainview trpí božským komplexem a o peníze, natožpak o ropu mu jaksi ve skutečnosti nejde). To, že tady – na rozdíl od OBČANA KANEA – nemáme „Poupě“, může rozčílit milovníky umění, ale diváci libující si v postmoderně, která jakékoliv umění relativizuje, budou nadšeni. „I´m finished!“

SOUTHLAND TALES

„

This is the way world ends.
This is the way world ends.
This is the way world ends.
This is the way world ends.
Not with a whimper
But with a big bang.

„

- T.S. Eliot

SOUTHLAND TALES, nejnovější počin režiséra kultovního DONNIEHO DARKA Richarda Kellyho, je film o tom, jak se svět řítí do své záhuby a ten konec bude ve velkém. To je všechno, co o něm a jeho zápletce potřebujete asi tak vědět, a protože osobně nemám v lásce perexy a závěrečné, povinně shrnující odstavce, spojím to protentokráte do jednoho: pokud by měl teď skončit svět a já měl jen jednu volbu, na jaký film se před smrtí podívat, vyberu si jednoznačně SOUTHLAND TALES, protože v tom filmu je naprosto všechno, včetně souložících aut a muzikálového protiválečného čísla Justina Timberlakea.

Dobře, souložícími auty jsem si zajistil vaši pozornost (Ti, kdo čtou dál, protože zareagovali na „muzikálové protiválečné číslo Justina Timberlakea“, prosím, ať ušetří svůj a i můj draho-cenný čas… Čekám… Děkuji.), teď to bude náročnější. Jestli v něčem vidím „problém“ nejnovějšího mistrovského kousku, je to nutnost obeznámit se s třemi comicsovými prequely, jinak vám až po hodině dojde, že postava hraná Dwaynem Johnsonem má amnézii, kdo jsou ti výstředně oblečení lidé organizující se ve skupinách vám asi nedojde vůbec a unikne vám důvod tříminutového výstupu Justina Timberlakea.

Taky je nutné mít veliký přehled o popkultuře a problémech tížících Spojené státy dobrých třicet let, protože film působí, jako kdyby jeho tvůrce měl velikou spoustu geniálních nápadů na jedné straně a problémů, které ho trápí, na druhé a to vše vyhodil do vzduchu, přičemž v tom vzduchu se nabalí další a další věci (a není jich věru málo), spadne vše na zem a nějakým zázrakem to drží pohromadě. Jako kdyby Kelly už nikdy neměl nic natočit… a divák ve svém životě nikdy nic jiného vidět. Jo, a je fajn znát knihu Zjevení.







Přestože byly SOUTHLAND TALES nominovány na režii na festivalu v Cannes, tamní festivalová kritika nešetřila film vůbec a dosud je veden vedle BROWN BUNNYHO jako festivalový film, který si vysloužil nejdrtivější odezvu. Stejně jako Vincent Gallo, tvůrce BROWN BUNNYHO, přestříhal a zkrátil svůj film o dvacet minut, i Richard Kelly si k SOUTHLAND TALES sednul a z původních dvou hodin a čtyřicet minut z něj vypadnul divácky mnohem přijatelnější a dovolím si usoudit, že i mnohem drzejší a satiričtější počin o délce dvou hodin a patnácti minut. Kritika je psaná na tuto „režisérskou verzi“, která vyjde koncem března konečně na DVD, i když obal láká na herecký trojlístek Dwayne Johnson („Rock“ zde poprvé nevystupuje pod svou uměleckou přezdívkou) – Michelle Gellarová – Seann William Scott.

Smrtící trojkombinace, a když se k tomu přidá ještě již výše zmíněný Justin Timberlake, Christopher Lambert či Kevin Smith jako válečný veterán bez nohou, který „spustí“ apokaly-psu, je nutné vzápětí dodat, že film je k zbláznění vtipnou a neuvěřitelně chytrou nejen mediální satirou, v níž herci hrají své mediální předobrazy. Tak je Dwayne Johnson úspěšnou sportovní hvězdou, která proniká do filmové branže, a Sarah Michelle-Gellarová zase bývalou hvězdou vlhkých chlapeckých snů, ale s mimořádným nadáním, které málokdo docení.

Inteligentní nadsázka, v níž se postavy stávají tím, co hrají, je všudypřítomná a jak tvrdím už od SMRTONOSTNÉ PASTI 4.0: film, ve kterém hraje Kevin Smith, prostě nemůže být špatný. Jednak všichni zmínění mají cit pro nadsázku a i pro načasování, takže žádnou scénu nezkazí, jednak Richard Kelly umí vést herce – kdyť je to chlap, který vykřesal pozoruhodný herecký výkon i z Drew Barrymoreové, což se naposled povedlo Stevenu Spielbergovi!





Osobně mi ale mnohem (nej)zajímavější přijdou dvě postavy – Krysta Sarah Michelle Gellarové a pilot Abilene Justina Timberlakea. „Buffy“ proto, protože je tím, čím třeba taková Ellen Burnsteynová pro Arronofského v REQUIEM PRO SEN A FONTÁNĚ – „morálním hlasem filmu“, díky němuž se orientujeme v popkulturních narážkách, a navíc je značně prorocká („budoucnost je mnohem futurističtější, než vědci předpokládali/předvídali“). „Lepší herec než zpěvák“ je zase vypravěčem-svědkem, citujícím T.S. Eliota. Moment, v němž se Krysta stane definitivně žánrovou, v intertextové síti chycenou postavou, je momentem, na který se nezapomíná.

Byl-li Richard Kelly po DONNIE DARKOVI nazýván „přístupnějším Davidem Lynchem“ a jeho debut byl označován za obdobu MODRÉHO SAMETU, v němž taktéž nahlížíme za dokonale natřené plaňkové ploty, o SOUTHLAND TALES se tvrdí, že se jedná o Kellyho DUNU – divácký a i kritický propadák (film vydělal pouhých 350 tisíc dolarů, což je ale pochopitelné vzhledem k téměř nulové propagaci a nasazení v malém počtu kin na velice krátkou dobu).

Měl bych odvážnější myšlenku, i kvůli přímé závěrečné citaci a narážce: SOUTHLAND TALES je Kellyho MULHOLLAND DRIVE, postmoderní pastiší, která nevypráví ale o tom, že „stars make dreams and dreams make stars“, o pozadí studiového systému, ale o tom, jak se ryze žánrové postavy jako filmová hvězda – striptérka – policista – anarchisti apod. střetnou s (lacanovským) Reálnem. V tomto ohledu je film velice důmyslný, když je jednak poučen žánrovou minulostí – to když performer formátu Dwayne Johnsona ztvárňující schwarzeneggerovský charakter trpí ztrátou paměti jako moderní hrdina typu Bourne, a když se v závěru zpětně přefokalizovává dění.







Máte v tom zmatek? V pořádku, to jsem ještě nezmínil politickou notu filmu plnou liberálních hippieků, neo-marxistů, fašistických policistů, zkorumpovaných vladařů; portrétování dysfun-kční Ameriky řítící se do pekel, které vypadá jako jezdící tank s reklamou na Hustler, a paranoidního vidění světa plného kamer ovládaných Velkým Bratrem; realita podávaná jako pop-art; filozofická stránka zahrnující lacanovskou tezi o střetu s Realitou a o zrcadlech, utahování si z mesiášského komplexu a kultu fandovství jako takového… a tak dále a tak podobně.

Vlastně ani nevím, komu je film určen a doporučoval bych vám nejdřív zhlédnout upoutávku, jež výjimečně vystihuje film jako takový ve vši jeho vaudevillské hyperbolizaci snad úplně všeho, a poslechnout si vynikající soundtrack plný jmen jako Moby, Black Rebel Motorcycle Club, Waylon Jennings, Monster, Blur a Radiohead či Muse a Elbow. Doufám ale, a pokud se mi to povedlo, tak jsem uspěl, že jsem ve vás vzbudil zájem o to film zhlédnout. (Ok, s pravdou ven: ta souložící auta jsou tam půlminutu.) Vím ale, že „pimp don´t commit suicide“, což je tvrzení, které vystihuje současný stav našeho světa. Až pochopíte, uvidíte… nebo taky ne.







P.S. Pokud TAHLE vypadá konec světa, kupuji místenku do první řady a jestli SOUTHLAND TALES jsou příznakem definitivního skonu kinematografie, jsem rád, že jsem mohl být u toho.