HALLOWEEN: „Freude, Freude, vždycky na tě dojde…“

Minulý rok vznikly dva co v přístupu k formě do jisté míry progresivní hororové bijáky, u kterých záleží, jestli preferujete více východní anebo západní podívanou - předělávka klasického Carpenterova „mateřského slasheru“ HALLOWEEN režírovaná Robem Zombiem a završení „mateřské“ trilogie italského režiséra Daria Argenta LA TERZA MADRE. Přestože svými předchozími filmy se Zombie vyprofiloval jako tvůrce, který má nakoukáno, ale zůstává spíše zaníceným fanouškem citujícím kde co (DŮM TISÍCE MRTVOL), aby pak přesvědčil, že má k „žánru“ exploitationů co zajímavého říct (VYVRŽENCI PEKEL), HALLOWEEN je jeho ryze dospělým projektem, kterým se přiřadil spíše k tvůrcům „intelektuálních horrorů/thrillerů“ Quentinu Tarantinovi (GRINDHOUSE: AUTO ZABIJÁK) či Alexandru Ajovi (HORY MAJÍ OČI).

Stejně jako „šílenec z videopůjčovny“, i vlasatý rocker ve svém filmu ukazuje nepatřičnost určitých postav ve filmovém fikčním světě a dělí svůj film na dvě části, které otevřeně tematizují poctivý starý ruční „sedmdesátkový“ a nový digitální „(post)moderní“ přistup a přikloňuje se tak na stranu starých, surových a do jisté míry sympaticky neotesaných podívaných, které byly tak kouzelně politicky nekorektní a nervydrásající. Začátek filmu jako kdyby nalezený v trezoru, v němž trčel od 70. let a v němž se hádají dvě filmové legendy pokleslých a brakových filmů je následován politicky nekorektní vraždou zvířete a malého chlapce, aby se poté přepnulo do psychologizačního módu typického pro současný trend v nejen hororové kinematografii s nadbytečnou postavou dr. Loomise a následně „po uprchnutí“ jsme zpátky v 70. letech, v nichž se setkáváme s překvapivě poučenými a žánrových postupů i klišé a schémat znalých postav, které své znalosti dovedou chytře zúročit a „bubákovi“ tak dávají na zadek.

Zombie přebírá carpenterovský koncept „muže bez duše, který snad ani není člověkem a na tomhle světě nemá co dělat, protože je to čiré zlo“ a snaží se nám ho v první polovině filmu přiblížit, aniž by byl přehnaně psychologický, i když nějaké psychologizace se dočkáme. Zatímco v originálním snímku z roku 1978 byla stylistická figura ztotožnění diváka s pohledem vraha opodstatnitelná, protože nutí si pokládat otázky ohledně toho, co možná je uvnitř nás a pouze to odmítáme vypustit, v „re-imaginaci“ se ani jednoho takového pohledu nedočkáme. Novátorská práce s figurací je přenechána Ajovi, Zombieho počin je „unikátní“ co do uchopení původního carpenterovského konceptu a vyjednáním mezi dvěmi kinematografickými dobami a přístupy, prací s postavami a jejich zasazením do světa filmu.

Dobové kritiky přijímaly Carpiho dnes již klasiku jako „puritánskou“ ne co do stylu, ale bezpochyby výpovědi: pravé americké hodnoty v čele s rodinou byly otřeseny a svět se nacházel v xenofóbních dobách, v nichž černoši byli stříleni muži pořádku a řádu (NOC OŽIVLÝCH MRTVÝCH) a svět se vychýlil, buranský jih představoval hrozbu (TEXASKÝ MASAKR MOTOROVOU PILOU, HORY MAJÍ OČI) a nakažení novou formou ideologie zase přijmutí problematických ideálů (SHIVERS, RABID, BROOD). V těchto kinematograficky velice úrodných dobách přišel Mistr s představou rodiny, která není rozvedená a která o nějakém tom feminismu snad ani neslyšela a s vrahem, který na boží svět či do pekla odvádí pouze ty mladé hříšníky, kteří moc pijí anebo se chystají souložit. HALLOWEEN (2007) jako kdyby vědom si tohoto body a boobie-count nadsazuje natolik, že to nelze brát jinak než jako uvědomělou figuru a černohumorné pomrkávání na fanoušky.

Úvodní dvacetiminutovka, v níž se seznamuje se sociální situací malého Michaela Myerse, může působit pro někoho nepatřičně, protože Zombie ne a ne se vymanit ze svého světa DOMU 1000 MRTVOL a VYVRŽENCŮ PEKEL, navíc má nepochopitelně zapotřebí odkazovat na Rodriguezovu PLANETU TEROR z dvouprojektu GRINDHOUSE, do nějž přispěl upoutávkou na fiktivní neexistující film. Nekvalitnost obrazu, díky kterému vidíme každou vadu na pokožce herců, s prostřiháváním na až dokumentární záběry neklidné přírody, dosahuje skoro až účinků LAST HOUSE ON THE LEFT, kdy máme možnost si uvědomit, že ony obrazy jsou až moc skutečné a tohle se ve skutečnosti někde děje a my s tím nic nenaděláme, i když psychologizující prvky jako obsese z masek či dysfunkční rodina jsou až banální a do jisté míry filmovým klišé.

Postava dr। Loomise, která v původním snímku měla funkci distributora informací a která diváka zasvěcovala do pozadí toho, co je vlastně Michael zač a jak moc je nebezpečný pro lidstvo, když sám člověkem není, v moderněji střiženém psychologizujícím hororu nenachází své místo. V předělávce – znovu-uchopení – se stává pro vyprávění zdánlivě nepodstatnou, protože divák má už znalosti buď z předchozích dílů série nebo díky začátku filmu, v němž se dozvíme, co malého Myerse formovalo v dětství a jak se z něj stala enigmatická figura s dranždírákem. Enigmatičnost, charakterizující originál, je zde postavena na hlavu, protože je nám ústřední záporák demaskován a zpřítomněn, puritánskosti se zde směje pod maskou a dr. Loomis neochraňuje panenskou vřískající královnu, ale ona, poučena zjevně videomaniakem“ Rendym z VŘÍSKOTŮ (ty fošny!), ochraňuje jej a vřískající královnou se musí teprve stát.

Postava Mayerse je zde definována skrze svou smrt, „vřískající královna“ traumatem, z kterého se možná nevzpamatuje anebo ji naopak jako nic na světě posílí, její závěrečný křik se tak stane křikem malého Michaela a spojí se v jeden, na pozadí s přijíždějící sanitkou. HALLOWEEN nám tím vlastně říká, že - na rozdíl od Tarantina utíkajícího od moderní kinematografie k jejím počátkům do přírody – jeden (poctivý ruční) přistup by neexistoval bez druhého (moderní počítačový) a že tyhle formální prvky (dokumentárně působící exploatační vs. ryze narativní s uvědomělým užitím stylistických figur) se navzájem doplňuje. HALLOWEEN tak demonstruje jejich prolnutí a je asi nejzajímavějším příspěvkem k dlouholetému nejen fanouškovskému a akademickému diskurzu na téma „bylo to v hororovém světe lepši před třiceti lety než dnes?“.

TOUHA, OPATRNOST: Korida lásky stvořená pro ni

Ang Lee, jenž se s hollywoodským studiovým systémem rozloučil stylově revizionistickým homosexuálním westernem pracujícím s prvky melodramatu ZKROCENÁ HORA, se po vzoru Paula Verhoevena a jeho ČERNÉ KNIHY vrátil do své „rodné“ vlasti a natočil obdivuhodně podvratný film o ženě-špiónce, která se musí za časů druhé světové války infiltrovat do „kolaborantské“ rodiny a narušit tak „rozum otcovské tradice“ (Cinema 3/2001, portrét Anga Lee, Alena Prokopová).

Hlavní hrdinka TOUHY, OPATRNOST, kterou ztvárnila debutující Wei Tangová, pečlivě vybraná z desetitisícovky uchazeček o roli, je další Leeovou poctou jednak jeho ženě, která inspirovala všechny ty sebevědomé ženské hrdinky jeho filmů, a zároveň žánrovou pamětí nenakaženou postavou, která nemůže dát plně najevo svou touhu a musí zůstat opatrná. Wong Chia Chi, jak se hrdinka psychologicky-nepsychologického a špionážně-nešpionážního dramatu s melodramaticky-nemelodramatickými motivy jmenuje, je tak ženskou pokračovatelkou mužských postav uvězněných v labyrintu zrcadel, kdy se „stávají tím, co hrají“: platí to jak pro newyorského otce od rodiny, jenž se v PŘETLAČOVÁNÍ pokouší svého tchajwanského a tradicionalistického otce začlenit do amerikanizované rodiny, tak i pro intelektuálního čínského homosexuála, který naopak před svými newyorskými rodiči úzkostlivě skrývá svou skutečnou orientaci ve SVATEBNÍ HOSTINĚ.

Psychologické drama s pečlivou drobnokresbou postav, které nestaví na dlouhých dialozích, ale na schopnosti vyjádřit emoce skvostně komponovanými záběry, se tře s přepísklou, až kýčovitou estetikou filmu; špiónská podívaná, která neobsahuje skoro žádné intriky a překvapivá odhalení, je postavena na animálních erotických scénách na místo rychlé akce; melodrama, které nekončí a snad ani nemůže skončit happy endem। Ang Lee si toho bratříčka ke Zlatému lvu (za ZKROCENOU HORU) na MFF v Benátkách vysloužil právem, protože žádný jiný filmař nedokáže vyprávět o světě plném řádu a tradic, který se z nich vymyká, vypovídat o hrách a pochutinách, jež slouží ke šlechtění intelektu, a ke kinematografii přistupovat jako k ryzí zábavě, jež zamezuje skutečnému povznesení se.




Starý tchajwanský otec je mistrem v tai-chi (PŘETLAČOVÁNÍ), otec tři dcer je čínským šéfkuchařem a esem ve svém oboru (JÍST, PÍT, MUŽ, ŽENA), dívky hledající ty pravé manžely v austenovské adaptaci si neopomenou dát čaj o páté (ROZUM A CIT)… a Wong Chai Chi je sice naivní, ale bravurní herečkou, která svému poslání obětuje i to nejcennější – své panenství. Jako se syn snažíc se poamerikanizovat svého otce stává čím dál tím víc nakaženým tchajwanskou kulturou a tradicemi, je více chápajícím (PŘETLAČOVÁNÍ), jako věčně nespokojené dcery pochopí pravou – metafyzickou – podstatu jídla (JÍST, PÍT, MUŽ, ŽENA), jako vědec, jehož city se zvnějšní do podoby zeleného obra (HULK)… i Wong Chai Chi se stává tím, koho původně jenom hrála – paní Mak.

Pokud v Leeových předchozích filmech byla věnována až perfekcionistická pečlivost přípravě jídla anebo objevu, hrdinové (ať už kuchaři, viktoriánské sestry či vědci) vždy ve chaotickém světě nalézali řád, který v TOUZE, OPATRNOSTI je představován hrou v mahjong, kterou průměrný Evropan nedovede pochopit a která měla i své místo ve STVOŘENI PRO LÁSKU, Wong Kar-Waiově melodramatu, v němž širší publikum zaujal výkon Tonyho Leunga. Jenže v TOUZE, OPATRNOSTI Leunga ztvárňuje pana Yee - kolaboranta, ústřední zápornou postavu.

Významnou roli zde sice také sehrává nevyřčené a pouze tušené, pnutí mezi hlavními představiteli, ale pečlivá práce nikoliv s rytmizováním pohybu a jeho až archaickou estetizací po vzoru filmů noir zde vystřídala hra na to, kdo má nad kým vrch – kdo se má podřídit, stát se submisivním, a kdo dominantním.




Postavy se nepohybují v ladných, zpomalených gestech na pozadí od deště oprýskaných kandelábrů, ale v „buržoázním“ prostředí dochází k podrobování si při sexuálních „hrátkách“, které spíše připomínají až jakousi přizemní verzi vzlétnutí a ryzí akrobacie z TYGRA A DRAKA. Explicitní postelové výjevy, v nichž nechybí penis Tonyho Leunga či bradavka v pozoru Wei Tangové, nejsou samoúčelné už proto, že nám dovolují nahlédnout ještě více do nitra postav a přestože přichází až po víc jak hodině a půl skoro tříhodinového filmu, ve vyprávění pracujícím s kontrasty mají své pevné místo.

Nepředpokládám, že by po uvedení filmu, přestože mezi hlavními představiteli funguje chemie naprosto dokonale, vstoupnul zájem o sex atletického ražení, v němž jde o to, kdo má navrch, jako po uvedení POSLEDNÍHO TANGA V PAŘÍŽI vstoupl zájem o anální sex. Nedokážu ani odhadnout, nakolik Leeova stylová nestylovost a podvratnost ovlivní asijské melodramatické filmy, jejichž askeze byla tolik osvěžující oproti sexuální dráždivosti festivalových pecek 70. let, zajímavé je ovšem si všímat, jak Lee pracuje důmyslně a systematicky s obojím, jak s askezí, tak sexuální explicitností.

Zábavné je porovnávat si i nevystříhanou, bez jedné minuty 160 minut dlouhou verzi filmu s tou čínskou zkrácenou, v níž chybí právě ony inkriminované „milostné“ scény. Je to jako se dívat na TYGRA A DRAKA, z nějž někdo vystřihal všechno to wire-fu, či na HULKA, který by přišel o zelenou příšeru v poušti, kterak pomocí skoků utíká vojenským vrtulníkům a tanky hází v dál. Podívaná to je pak soudržnější, ale chybí to vnitřní pnutí, ta potěcha z kladení protichůdných prvků proti sobě, ten šok, když dojde k první sexuální scéně či ta emociální drtivost, která je spojena s první vraždou, v níž se statická kamera s dlouhými záběry poprvé roztřese a dá tak divákovi pocítit, v jakém psychickém stavu se právě nacházejí naši hrdinové.




Zatímco Holanďan Paul Verhoeven vidí dějiny jako nikdy nekončící, Tchajwanec bez domova Ang Lee, jehož prarodiče byli popraveni během čínské komunistické revoluce, natočil film bez jakýchkoliv politických paralel či jinotajů. TOUHA, OPATRNOST musela být sice nahrazena jiným asijským zástupcem v oscarovém klání, protože neměla dostatek asijského štábu, a důmyslným rámováním, jímž se upomíná na Leoneho majstrštyk TENKRÁT V AMERICE sice sahá až příliš vysoko, ale tak fascinující podívanou, která není poučena žánrovou minulostí, ale učí se ji po čas filmu prostřednictvím hlavní hrdinky navštěvující kino, aby člověk v současnosti pohledal. Už dlouho jsem neviděl film, který by se takhle dokázal rozležet v hlavě, přičemž jeho tvůrce, fascinován jídlem, je jako krysák Remmy, který i tomu nejcyničtějšímu kritikovi dovede naservírovat běžný pokrm jako tu největší specialitu od mistra šéfkuchaře znalého západního žánrového menu, že nezbývá, než před ním padnout na zadek a udělit maximální hodnocení.

ZABRISKIE POINT

O ZABRISKIE POINT Michelangela Antonioniho, jeho prvním americkém filmu natočeném skutečně v Americe, se tvrdí, že je poplatný době a dnes působí už poněkud vyčpěle, přestože z něj citují dokonce takoví ryze postmoderní filmaři jako David Lynch, jenž závěrečné sekvenci z „pouštního filmu“ složil Antonionimu poctu v LOST HIGHWAY s vybuchující chatou.

ZABRISKIE POINT měl být kultem, který by reflektoval určitou generaci a vyprázdněnost buď ní samotné anebo světa, ve kterém „žije“/přežívá, srovnatelným se ZVĚTŠENINOU, jež se dle Antonioniho na rozdíl od ZABRISKIE POINT mohla odehrávat kdekoliv, nejenom ve swingujícím Londýně 70. let. Buď za to mohla drtivá kritika, které se film dočkal a která ještě v 70. letech byla v zajetí „auteurismu“, přistupujícímu k filmovým dějinám dost omezeně, pohlížející na „jména filmařů a jejich nepřekonatelná díla“, nebo špatná propagace a načasování, protože v mnohém progresivní film stojící 7 000 000 na sebe vydělal v Americe pouhých 891 918 dolarů. (Filmu se ve své době zastali „pouze“ Robert Philip Kolker a Sam Rohdie.) Problém? Ano, Antonioni nenatočil film „pouze“ v Americe, ale i o ní.

Ovlivněn Carlem Pontim, který po Antonionim chtěl, aby natočil film o „mimozemském“ Japonsku, se při svých cestách zastavil v Americe, do které se navrátil a zmapoval ji za pomocí všudypřítomné kamery a archivovaných novinových výstřižku, z nichž největší vliv měly ty o hippíkovi s pomalovaným letadlem přeletivším nad Phoenixem a zprávy o drastických policejních zásazích proti protestujícím studentům v Chicagu a Los Angeles। Tvůrce, který se hlásil k Černým panterům a který byl se svou asistentkou Peoplovou, jinak sestrou scénáristy POVOLÁNÍ: REPORTÉR, zadržen za držení čtvrt kilogramu marihuany (vyváznuli se stodolarovou pokutou), natočil film, který rozšiřuje možnosti vidění víc než požití jakékoliv drogy, marihuany nevyjímaje.

ZABRISKIE POINT bývá označován za předchůdce tzv. „pouštních filmů“, jak o nich v Cahiers du Cinema píše Jena-Michel Frodon, a k filmům tzv. „vyprázdněné narace“, jak o nich píše Zdeněk Holý v červencovém čísle Cinepuru z roku 2005. (K filmům vyprázdněné narace řadí HNĚDÉHO KRÁLÍČKA, 29 PALEM a GERRYHO.)

Dle něj vyprázdněná narace spočívá ve „vzrušující nejistotě filmového pohybu“, kdy neznáme motivace postav a ani pozadí vzniku vztahů mezi nimi, máme akutní nedostatek informací, které si musíme libovolně zaplnit samy, a tak je interpretační plocha filmů nekonečná, a podstatný je stylistický systém filmu, v němž jde o pohyb v záběru, rozmístění a akce v mizanscéně. „Reprezentace prostoru je u Antonioniho dobře čitelná,“ píše, a dodává: „film nejprve představí poušť ve velkých celcích, pak v celcích a polocelcích ukáže „předmět jednání“ různě početných skupinek mladých, aby skupinky následně sloučil velkými celky do větši skupiny a tu zasadil do pouštní krajiny.“

Vnitřní pnutí není v americkém počinu italského tvůrce není vyvoláváno děním, vyprávěcím či stylistickým systémem filmu, ale naopak opuštěním jakýchkoliv dramaturgických základů a pouček, vzdání se dramatického potenciálu sekvence a soustředění se na mysl a myšlení a zrak a vidění jako možný nový pohled a přistup k filmu। Je zde dosaženo vrcholu, kdy se kamera nevzdálí od hlavních postav příběhu a odkryje tak jejich nicotnost v porovnání s prostředím, ve kterém se nacházejí, a poukázáním na jeho, a tudíž i jejich prázdnotu, ale ryze intimní akt milování se zde pomocí střihu a vzdálení kamery mění na skupinovou záležitost, v níž je scéna rytmizována pohyby účastníků a prázdné prostřední je zalidněno.

Koncept nudy, s kterým se v ZABRISKIE POINT pracuje a kdy se divák nudí spolu s postavami, tak není záporem díla, ale možností, jak „jinak“ prožít kinematografické dílo vrcholných kvalit – což poznali i takoví novoholywoodštví tvůrci jako Spielberg (MNICHOV), Scorsese (SKRYTÁ IDENTITA) či Brian De Palma (ČERNÁ DAHLIA).

Jedna ze závěrečných scén přistávání s vyčkávající policejní jednotkou je poukazem na to, že kdyby se jednotlivé sekvence vystřihly anebo by se zkrátilo něco uvnitř nich, o nic podstatného-dějotvorného bychom nepřišli. Po akci policistů je letadlo na zemi pomalu obkrouženo, přičemž najednou se dostáváme blíže k letadlu pomocí střihu, díky němuž se uvědomíme, že kdyby se střihnula i dlouhá sekvence letu a přistávání, nebyla by to taková „nuda“. Jenže díky téhle sebereflexivní povaze užitých formálních figur přijímáme nudu jako nový zážitek z filmu a začínáme si ji do jisté míry i užívat, záleží nám více na tom, jak jsme překvapeni co do užití stylistických postupů, kdy nesmíme nikdy dopředu vědět, jak bude stát kamera a jak bude zvolena kompozice záběru, na překvapeních ve vyprávění nesejde.

Pokud v Antonioniho italské tvorbě byl vidět příklon k neorealismu, který byl sociálně a i jinak naléhavý, a zabýval se v ní vyšší zhýralou společností, jež ztratila pravé (duchovní) hodnoty a začala upřednostňovat ty jiné (materiální), pak ZABRISKIE POINT je útěkem z měšťanské společnosti, jejíž nevyrovnanost a nervozita je vyjadřována užitím křiklavých červených barev v pokojích a jejichž nerozhodnost a neschopnost vymanit se z prostředí je zobrazována postavou ztrácející se v mlze industrializovaného místa.

Jestli se ve ZVĚTŠENINĚ reflektoval film jakožto klamavé médium, v němž se i přes vytvoření kauzálních vazeb klíčové události došlo k závěru, že nedochází k zachycení a objektivizaci skutečnosti, ale k její „mrtvolce“ a zabstraktnění, ZABRISKIE POINT je pak filmem pohybu – jakousi jeho verzí s rozevřenými časovými rámci -, v němž subjekty podléhají objektivizaci a od abstrakce se přechází k surrealizmu, popř. ztvárněným impresím hlavní hrdinky. Byla-li fotografie náhodně zachycené vraždy v parku podrobena výzkumu na pozadí žijícího, přesto ale vyprázdněného anglického města, jednotlivé kompozice záběrů, objekty v nich a práce s texturou a povrchem, obrazem vůbec je nutné ze strany diváka podrobit v ZABRISKIE POINT detailnímu zkoumání.

Death Valley (Údolí smrti), v němž se snímek odehrává, je tak čirou abstrakcí, v které se zvnějšňují pocity rozervané a neklidné ženy či páru, který není podroben detailní psychoanalýze a morálnímu odsudku anebo zastání, naopak kamera těká s nimi, uhýbá pohledem či zhmotňuje halucinace, dobová hudba zde dokresluje atmosféru navozenou zvuky. Pokud je ve ZVĚTŠENINĚ rytmus udáván náladou swingujícího Londýna, pak pro ZABRISKIE POINT jsou určující zvukové efekty, které tolik zneklidňují a rozrušují hlavní postavy, a hudba zde slouží jako jejich vnitřní křik.

Obsazení neherců na úkor profesionálů se ukázalo s odstupem času jako správná volba, zvlášť když Darie Halpriová v té době studovala antropologii, a tak jí téma nebylo vůbec cizí, a její herecký kolega Mark Frechotte, jenž zahynul pod traverzou ve vězení, do nějž byl odsouzen na patnáct let za loupežné ozbrojené přepadení, v době vzniku podporoval undergroundový časopis ostře vystupující proti válce ve Vietnamu a ozpěvující hnutí hippie। Po Harrisonu Fordovi, jenž měl ztvárnit ústřední roli, tak zůstala památka pouze ve scéně na letišti.

Film, jemuž odborné práce věnovaly tak velké kapacity filmu a filmové teorie jako David Bordwell s Kristin Thompsonovou či Gilles Deleuze a Michel Foucalt (ten prohlašoval ZABRISKIE POINT za nejlepší zážitek svého života… poté, co si vzal LSD), zůstává především „aktem“. Aktem politickým, vyjadřující vzdor, odpoutání se od společnosti zamezující individuální svobody, revoltou proti autoritám a útokem proti establishmentu, ovšem aktem ve své mladickosti a překvapivém optimismu obdivuhodným.