Recenze: ZWARTBOEK (BLACK BOOK/ČERNÁ KNIHA)

Od zatím posledního filmu holandského režiséra Paula Verhoevena se toho hodně očekává, protože je to po 22 letech návrat do jeho domoviny a k tématu druhé světové války, které ho formovalo jako člověka a které už jednou zpracoval v divácky a i kriticky ceněném filmu Oranžský voják. A také je Černá kniha snímek, jenž se probojoval do užší oscarové devítky, nikoliv však do nominačního výběru. Slovem jedné zahraniční kritiky: Shoahxploitation.

Paul Verhoeven se narodil po čas druhé světové války a ovlivnil ho výjev z dětství, kdy velice blízko jejich domu spadlo sestřelené letadlo a on v šesti letech viděl, jak se Němci chovají k mrtvým a k ženám. Podobný osud postihne i židovskou hrdinku jeho zatím posledního filmu Černá kniha, Rachel (Carice van Houten), kdy na dům, v němž se ukrývala, spadne z prolétávajícího letadla bomba a všichni v něm zahynou. Naštěstí ji ukryje u sebe doma kolem na lodi projíždějící sympatický mladík a téhož večera ji vyhledá muž, který jí nabídne převoz a bezpečné místo. Půjčí si peníze od starého rodinného přítele a při převozu se setká se zbytkem své rodiny, bohužel jsou všichni vyjma ni postříleni a následně okradeni nacisty, a tak se přidává k odboji a pod jménem Elis se vetře k nacistickému veliteli Ludwigu Müntzemu (Sebastian Koch).

Hra na kočku a na myš a příběh plný zrad a intrik by mohl být při délce skoro dvou a půl hodin pro film ve výsledku smrtící, ale naštěstí tomu tak díky až novátorskému způsobu vyprávění v žánru válečného filmu/dramatu není. Je přímo rozkoš sledovat neustálé kontextualizování scén do nového a nového rámce, kdy až v samotném závěru je nám dovoleno si uvědomit, že jsme celou dobu sledovali znatelně přikrášlený příběh očima jedné postavy, jehož rozřešení je tak díky užití figury „nespolehlivého vypravěče“ víc jak sporné a co do vyznění i problematické a politicky nekorektní. Žádné tónování do chladných barev, jak jsme si navykli z minulých let, máme zde totiž co dočinění s tvůrcem označovaným za „génia zla“, a tak jsou hrůzné výjevy druhé světové války působivější tím víc, v čím teplejších barvách se odehrávají.

Verhoeven je žánru znalý (taky aby ne, když natáčel dokumentární válečné filmy a za jeden z nich byl dokonce oceněn na festivalu v Paříži), tudíž nás zamrazí při z tolika jiných filmů známých obrazů utečenců na lodích, na které narazí ti zlí, nebo příjezd vlaku do stanice a ukrytí se s kufříkem plným kontrabandu. To by to ale nesměl být Verhoeven, aby zcela vážné a vzhledem k tématu i závažné scény ironizoval neskutečně lacinými momenty jako kdyby vypadlými z těch nejhorších béčkových fláků, od zábavných detailů ikonických chvil těch zlých s jizvou, jak si připalují cigaretu po zabití spousty lidí, až k přímým citacím z exploatačních klasik v čele s trilogií o Ilse (scéna s ledem). Ne každému tohle přepínání přijde vhod a podvratnost vůči žánru a vůbec tématice bude považovat dokonce za iritující, ale je to tak uvědomělé a fascinující, že to nelze neobdivovat.

Když jsem zmínil kontextualizování scén do nového rámce, bylo by vhodné a na místě to nějak vyargumentovat. Kde většina válečných filmů na základě/inspirovaných skutečných/skutečnými událostí/událostmi spadne do polopatického konce, v němž se dozvíme, že hrdina založil organizaci či domov pro oběti postižené válkou, tam tento konec v Černé knize slouží k uvědomění si důvodu stylizace předchozího dění a přehodnocování jistých dějových linií. Verhoeven taky mísí evropský subtilní způsob vyprávění s tím okázalým americkým, takže zatímco ve svých domácích filmech mu šlo o důmyslně vystavěný příběh a zajímal se o své postavy, ve svých amerických dílech ho okouzlovalo médium filmu jako takové a možnosti kinematografie atrakcí. A v Černé knize to vše s pevnou rukou zkušeného mistra míchá a překvapivě mu to vychází bez ztráty jediné kytičky.

Pokud český filmový kritik a teoretik Kamil Fila na Černé knize chválí, že dobře komunikuje se všemi věkovými skupinami, je nutné mu v tom dát za pravdu a přidat k tomu vlastní zážitek. V rámci Ozvěn Febiofestu v Brně seděli v sále převážně mladí lidé kolem dvacítky a třicítky, přesto se tam objevila jedna starší paní kolem osmdesátky, která zůstala sedět až do závěrečných titulků a filmem byla zjevně fascinována. A pak že Verhoeven je jen pro mladé.

Mně spíš ale jako jeho fanouška zajímá, jak komunikuje se mnou a jaké postavení má v rámci jeho celkové - jak domácí, tak i americké – tvorby (a já už se po první části věty lekl, že by se ze mě stal kognitivista, uff). Už po prvních necelých deseti minutách je jasné, že se díváme na film Paula Verhoevena, který si opětovně nebere servítky, co se týče názoru na církev. Není tak vyloženě provokativní jako ve Čtvrtém muži či doslovný jako v RoboCopovi, ale jeho schopnost vystačit si s pouhými slovy je úžasná. V úvodních scénách se mladá židovka učí z bible, aby pak byla pochválena za modlitbu u večeře, ale po letech vidíme, že se její budoucí manžel stal křesťanem jenom proto, že to poválečné svědomí vyžaduje a nejede přes to vlak. Platí to i pro oglosování jednotlivých politických režimů, které je přesné a mezi mé oblíbené patří zmínka o kapitalismu. Černá kniha obsahuje několik autoreferencí, které každého fanouška bezpochyby potěší, od úmrtí zrádce, jehož tělo spadne do vody a jehož pád předchází věta o „nebožském hříšníkovi“ (RoboCop), po scénu s výkaly, které se ze zkoumání mění v „koupel“ v nich (Turkish Delight), až k vlastním tématům násilí, sexu a krize identity.

Násilí je snad poprvé fyzicky bolestivé i pro samotného diváka, ve filmu se střídají naturalistické scény prolití krve s těmi estetizovanými, což odpovídá použité figuře nespolehlivého vypravěče. Scény sexu mají ještě pořád od Základního instinktu patřičný drajv a gradaci, přestože jich moc není, a potěší svou úsměvnou rozšafností, ať už se jedná o parafrázi legendárních scén z Turkish Delight při barvení pubického ochlupení, či vracející se vtípek s penisem-erekcí-pistolí. Ten je zároveň i součástí důmyslného pohrávání si s fanoušky, kteří vědí, že Verhoevenův sen je ukázat v mainstreamovém filmu ztopořený penis. Otázkou ale zůstává při výše zmíněné scéně „pistole-erekce“: vystřelí si z nás, a zabije tím i hlavní hrdinku, čímž se postaví po bok svého vzoru Alfreda Hitchcocka a jeho Psycha?

A propos, hlavní hrdinka. Monique van de Venová byla pro mě jedním z největších hereckých ženských objevů minulého století/tisíciletí, pro to nové se jí zatím neotřesitelně stala Carice van Houtenová, jejíž stylizace do hvězdy filmů 30. – 50. let je naprosto dokonalá. Charizma a zajímavost Andrey Hepburnové, sex-appeal Grety Garbo a smyslná erotičnost Idy Lupino se střetávají v jedné z nejzajímavějších a nejkomplexnějších ženských postav filmového plátna. S femme fatale-vamp se u Verhoevenova setkáváme dost často, nejvýrazněji ve Čtvrtém muži a následně v Základním instinktu, ale nikdy ženská (anti)hrdinka nebyla výraznou součástí vyprávění, které se přizpůsobovalo jejímu pohledu na věc.

Muži si u Verhoevena podrobovali vyprávění. Korporacemi prolezlý Detroit vidíme očima Murphyho/RoboCopa, vesmírné dobrodružství v Total Recall zažíváme s Quaidem, případ vraždy rockové hvězdy vyšetřuje detektiv Nick v Základním instinktu, „tanečnice“ v Showgirls se chovaly jako muži, Ricovy osudy jsou přednější před těmi Carmeninými v Hvězdné pěchotě… a v Muži bez stínu je okatě nadržováno Sebastianovi, který nakonec dojede na svůj (falešný) pocit moci a aroganci (což je typické pro všechny Verhoevenovy „hrdiny“). Tentokrát je nám příběh zprostředkován jako retrospektiva, vzpomínka po letech, na níž je patrné to, že nejen že se jedná o kontrapunkt k ryze mužskému Oranžskému vojákovi, ale že tvůrce rozumí ženám a ženskému světu (přestože z něj Almodóvar nikdy nebude – díkybohu), i když jsou ženské postavy u něj většinou vypočítavé mrchy. Jenom si už nezahrávají s postavami ve vyprávění, ale i s divákem, který naivně tomu vyprávění podléhá.

A jaké že je Černá kniha vyprávění? Poutavé od první do poslední minuty, dokonce natolik, že mám o svém favoritu v kategorii „nejlepší film roku 2007 uvedený v českých kinech“ už předem jasno a zvažuji i to, zda-li není tento „účtovací“ počin nejlepším Verhoevenovým filmem vůbec. Pokud někdo vytýká, že tahle válečná podívaná není originální a závěr je natahován a s až mnoha náhodami, dokazuje to jenom, jak působivé to vyprávění je a jak mu méně vycvičený divák podlehne.

Profil: PAUL VERHOEVEN - část II.

„Lidi se rádi dívají na násilí a strašlivé věci. Lidská bytost je špatná a nevydrží víc než pět minut štěstí. Dejte ji do temného kina a zeptejte se, jestli se nechce dívat dvě hodiny na štěstí – a odejde nebo usne.“

Scénář RoboCopa napoprvé Verhoeven zahodil do koše, jenže ho při uklízení vytáhla jeho manželka, přečetla si ho a řekla, ať mu dá druhou šanci. Verhoeven zvýraznil satirický nádech novodobého příběhu Ježíše, v němž je úplně vše včetně policie řízeno obrovskými korporacemi a v 80. letech natočil postmoderní dílo par excellence, mixující komiksovou estetiku s westernovými půdorysy. Nebylo to poprvé, co se tělo jako metafora stalo středobodem filmu, ale bylo to bezpochyby nejvýrazněji – tělo lidské, společenské, politické a sociální. Nárůst ekonomiky v 80. letech, komercionalizace s tím spjatá, nefunkčnost mýtů a uvědomování si vlastní identity, o tom všem je RoboCop, film, který si na sebe ve Spojených státech čtyřnásobně vydělal (rozpočet byl pouhých 13 milionů dolarů).

Následovala adaptace povídky P.K. Dicka s Arnoldem Schwarzeneggerem v hlavní roli Total Recall, natočená sice v roce 1990, ale svou hrdou pokleslostí a rukodělnými efekty, za které snímek získal speciálního Oscara (na další dva byl nominován – za zvuk a střih zvukových efektů), spadá ještě do éry reaganovských filmů 80. let. Je to skutečnost, nebo jenom sen, získal na konci příběhu hrdina svou dívku poté, co zachránil planetu a povraždil všechny zločince, nebo mu byla provedena lobotomie a on si polibkem užívá poslední okamžiky, než se „probere“? Total Recall je film, který si ustanoví v počátku vlastní narativní pravidla, jichž se následně drží jako Ježíš kříže a věnuje se ideovému pozadí, v němž jsou lidé ovlivňování manipulativní televizní reklamou. No řekněte, nekoupili byste to za dolar?

A protože byl film další kasovní trhák, následovala spolupráce se scénáristou Joem Esztarhazem na erotických thrillerech Basic Instinct (Základní instinkt) a Showgirls, v nichž si Verhoeven mohl dovolit bezmála cokoliv. První jmenovaný znamenal další (po Total Recallu) spolupráci se Sharon Stoneovou, kterou film „udělal“ a další hitchcockovský snímek, tentokrát okázale vzdávající poctu mistrným kouskům jako Na sever Severozápadní linkou či Vertigo. Památná scéna z výslechové místnosti, kterou stihly zparodovat komedie utahující si z akčně-thrillerového žánru až po Simpsonovy, spolu s jejím diváckým vřelým přijetím znamenala odpíchnutí se k ještě větším porcí masa. A gayové a lesbičky se můžou uprotestovat klidně k smrti.

„Žiji v představě, že můj vkus je i vkusem publika. V případech, kdy tato rovnice nevyšla, nevyšla fatálním způsobem.“

Showgirls se staly prvním studiovým filmem s nejvyšším možným ratingem „X“ (resp. „NC-17“), prvním filmem Paula Verhoevena, který si na sebe nevydělal a který propadnul v kinech, dokonce prvním filmem nominovaným na Zlaté maliny, na jejichž ceremoniál se tvůrce dostavil a převzal si cenu jak za režii, tak i za film. V Americe se stále pořádají půlnoční akce či speciální představení, na nichž obecenstvo kriticky komentuje děj. Dnes lze brát onen počin již s odstupem a i když o něm samotný tvůrce rozhlašuje, že je prostě špatný, cit pro taneční choreografii a drajv se nezapře, dokonce lze celý film brát jako ironický úšklebek a zrcadlo nastavené americkému snu a způsobu života, kdy neskutečně pitomé dialogy mají své opodstatnění v tom, kdo je pronáší. Na tomto místě se sluší podotknout, že se uvažovalo dokonce o pokračovaní nazvaném Bimbos, ale na rozdíl od RoboCopa, Základního instinktu či Hvězdné pěchoty a Muže bez stínu jsme se jej (díkybohu!) nedočkali.

Verhoeven obtížně pracuje s herci na americkém kontinentu a nebojí se to přiznat, takže namísto toho, aby sáhodlouze vysvětloval motivace postav svou lámanou angličtinou, která je ostatním prý k smíchu, předvede jim to sám! Jeroenu Krabbému při natáčení Vierde Mana ukazoval, jak že se má správně masturbovat, když někoho šmírujete; striptérkám při Showgirls zase, jak se má vrtět v bocích; při Muži bez stínu suploval všechna neviditelná zvířata svým řevem a ten mu posloužil i při natáčení Hvězdné pěchoty, kdy herce děsil, aby podali v bojových scénách co nejpozoruhodnější výkon.

Následovala adaptace románu Starship Troopers (Hvězdná pěchota) militantního spisovatele Henleina s fašistickými podtóny, která byla přetavena do neuvěřitelně zábavné a krásně sarkastické vize totalitní budoucnosti s postavami vystřihlými jako z Beverly Hills 902 10. Film, jenž překonal svou dobu a předvídal jednání Spojených států při (teroristickém) napadení byl před premiérou prezentován jako ironický škleb současné americké společnosti, aby po premiéře zůstala nálepka „akční, neuvěřitelně brutální a triky napěchovaná řežba“a diváci rozdělení na dva nesmiřitelné tábory. Rozporuplné přijetí, opěvování v evropských zemích světa, plivání ze strany fanoušků knižní předlohy, celosvětový úspěch v kinech a nadčasová vize zajistila Hvězdné pěchotě statut kultovnosti.

„Platón ve své Republice říká, že kdyby se člověk dokázal učinit neviditelným, začal by loupit, na co by přišel, narušoval by soukromí jiných lidí, znásilňoval ženy, zabíjel nepřátele – zkrátka choval by se, jako by byl bůh. Platón má podle mě pravdu v tom, že se chováme slušně a spořádaně jenom proto, že nás k tomu nutí společnost.“

A pak přišel „béčkový“ Hollow Man (Muž bez stínu), jediný americký Verhoevenův film, u kterého neměl problémy s cenzurou a hned napoprvé dostal přístupnost „R“ (tj. něco u nás jako „do patnácti let nevhodné“), přestože musel pokrátit - ale nijak výrazně - scénu znásilnění. Nikdo z tvůrců se netajil tím, že film vzniknul kvůli demonstraci síly digitálních efektů, kterým divák může podlehnout a uvěřit v to, že jsou skutečné. Scénář záměrně přeplněný pseudovědeckým žargonem, dechberoucí triky, za které byl Muž bez stínu nominován na Oscara, a závěrečná dvacetiminutovka se zálibou v destrukci těla zastřela fakt, že nejsilnějšími, protože racionálně uvažujícími a nejodvážnějšími postavami u Verhoevena nejsou muži (ti jsou u něj totiž sobečtí egoistovi trpící mesiášským či naopak napoleonským komplexem), ale soběstačné ženy.

Ženy ovlivňující vyprávění se u Verhoevena objevovaly často, ale ženy ve středobodu vyprávění, jimž se narace přizpůsobuje dle jejich libosti prozatím pouze jednou – v po dlouhých letech (22 let!) návratu domů snímkem Zwartboek (Black book/Černá kniha). V něm projde titulní hrdinka znásilňováním a ponižováním srovnatelným s Nevěstou v obou dílech Tarantinova Kill Bill či Grace v Trierově Dogville a Manderlay. Účtování s předešlou tvorbou zahrnuje výrazné a nepřehlédnutelné odkazy na většinu režisérových děl a žena uvnitř výhradně mužského světa je tak kontrapunktem k Oranžskému vojákovi, v němž se maloměšťáčtí kamarádi dostali do vyšších vrstev převážně dam. Promyšlené vyprávění, které není tak jednoznačné, jak by se mohlo zdát (kdo je tady vypravěčem a proč nám zastírá nějaká fakta, upravuje obraz dle svého?), staví na úchvatném promíchání závažného tématu druhé světové války s hrdou pokleslostí a četnými exploatačními momenty. Ve výsledku nejdražší německý film všech dob, který se dostal do užšího odvarového výběru (mezi devítku), ale do finále se bohužel už neprobojoval.

Účtování a krok novým směrem, nebo přešlapování, či dokonce krok zpět? Těžko říct, snad odpoví připravovaný film Kneeling on a bed of violets o muži, který změní svou víru…

Profil: PAUL VERHOEVEN - část I.

Když si František Fuka při příležitosti premiéry Muže bez stínu v profilu Paula Verhoevena pro Cinemu stěžoval, že je těžkým oříškem napsat cokoliv o nizozemském filmaři natáčejícím kontroverzní filmy, protože jeho raná holandská tvorba je téměř nedostupná a na internetu neexistují žádné fandovské stránky, nevěděl, že brzy vzniknou a díky úspěchu posledního amerického filmu „holandského úchyla“ vyjde na DVD první (domácí) polovina jeho tvorby.

„Cítím se zodpovědný jakožto filmař? Ani náhodou, dělám kurva prostě to, co mě baví.“

Paul Verhoeven se narodil v Amsterdamu v Nizozemí (zrovna v průběhu druhé světové války), vystudoval matematiku a fyziku na univerzitě Leiden. Už v 60. letech během studií začal natáčet krátkometrážní či středometrážní amatérské filmy, sloužil u Královské německé námořní pěchoty, v níž působil jako filmař. Natočil 23minutový dokument The Marine Corps (Het Korps Mariniers), za nějž obdržel hlavní cenu – Stříbrné Slunce – na festivalu pro vojenské filmy ve Francii. Po návratu se znovu postavil za kameru, aby režíroval televizní seriál „Floris“, při němž se seznámil s Rutgerem Hauerem (ten hrál hlavní roli – Němce Ivanhoe) a udělal z něj hvězdu, svého dvorního herce a ze seriálu populární národní fenomén.

Debutoval v roce 1971 snímkem Wat zien ik? (Business is business) o dvou prostitutkách a jejich speciálních službách zákazníkům, v němž překvapivě vzhledem k jeho pozdější tvorbě a ani tématu filmu nenajdeme ani jednu erotickou scénu, zato spousta humoru a optimismu! Scénář napsal Gepard Soeteman, jenž je zodpovědný i za všech 12 epizod „Floris“ a následně zároveň i za všechny scénáře k Verhoevenovým domácím filmům (tj. Turks Fruit, Keetje Tippel, Soldaat van Oranje, televizní Voorbij, voorbij, Spetters, Vierde Man a Maso a krev, nejnověji teď Zwartboek). Skutečný triumf měl přijít až o dva roky později - Turks Fruit (Turkish Delight), první Verhoevenův film nominovaný na Oscara a v Holandsku vyhlášen filmem století. V jednoduchém příběhu o lásce mladé dívky a bohéma debutovali Rutger Hauer a Monique van de Venová, za kameru se postavil Jan de Bont. Jednalo se o adaptací novely Jana Wolkerse, která v Holandsku platí za „povinnou školní četbu“

Když s vaším druhým filmem zažijete takový úspěch, můžete si začít plnit sny. Aspoň částečně. Ten Verhoevenův je poněkud podivný, ale pro znalé jeho tvorby nepřekvapující. Rád by ukázal v mainstreamovém filmu ztopořený penis. Skoro se mu to povedlo hned v následujícím filmu Keetje Tippel, zmodernizované verzi klasické pohádky o Popelce. Zřetelný odraz Hauerova penisu ve scéně análního znásilnění byl prvním z Verhoevenových pokusů dostat mužskou chloubu na plátno. Následoval "aktivní" Michael Douglas v Základním instinktu nebo scéna s postupným zneviditelňováním penisu Kevina Bacoba v Muži bez stínu. Kameramanem Janem de Bontem úchvatně nasnímané kostýmní drama bylo další příležitostí pro Monique van de Venovou. Ta se bohužel ale na rozdíl od Rutgera Hauera či Jeroena Krabbého v amerických/hollywoodských filmech neuchytila.

„Mám rád kontroverzi, vždy mě inspiruje, abych si řekl: ,Srát na to. Pokud si nikdo nemyslí, že bych to mohl natočit, tak to natočím!´“

Keetje Tippel bylo „period drama“ z 18. století. „Period drama“ se u nás překládá jako „historický film“, čímž by se ztratil Verhoevenův vtípek, kdy se hrdinka v práci vymlouvá na měsíčky (periodu). Soldaat van Oranje (Oranžský voják) je další „period drama“, tentokrát z 20. století během druhé světové války. Velký účtovací film, který vypráví zároveň o mužském přátelství a zároveň se zabývá tématem válečné úlohy Holandska. Film s rozpočtem 2,5 milionů dolarů byl ve své době nejdražší holandskou produkcí. Turks Fruit a Soldaat van Oranje zhlédnul dokonce samotný Steven Spielberg, který byl Verhoevenovými díly nadšen až tak, že Verhoevena jako režiséra doporučil svému blízkému příteli Georgi Lucasovi na režii Návratu Jediho. Ten se na přítelem doporučené filmy podíval a návrh odmítnul. Verhoeven to později v médiích komentoval slovy, že „Lucas se asi obával, že by u mě Jediové začali spolu vyjebávat“.

Z následujícího Verhoevenova filmu Spetters už však pro otevřenost sexuálních scén odešel i Steven Spielberg. Spetters je nezvykle otevřený teenagerovský film, jenž se dotýká otázek postižených, homosexuality a víry v Boha. Vypráví o skupince přátel, jejichž společnou zálibou jsou motorky a závodění. Jeroen Krabbé zde podruhé po Oranžském vojákovi spolupracuje s Verhoevenem a Rutger Hauer opakuje svou úlohu násilníka z Keetje Tippel, autotématičnosti filmu je podpořena ještě konkrétním odkazem, v němž jeden z hrdinů instruuje svou přítelkyni, aby při předstírané souloži sténala jako v Turks Fruit.

V zahraničí se Verhoevenovy filmy líbily. Domácí kritika mu ale vytýkala přímočarost, významovou plytkost a povrchnost příbuznou reklamní estetice. Tak se rozhodl na domácí kritiku odpovědět svým posledním filmem natočeným v Holandsku na hodně dlouhou dobu – Vierde Manem. Toho možná znáte i vy, vyšel u nás totiž na videokazetách jako Čtvrtý muž. Nebyla to však odpověď, v níž by dával svým kritikům za pravdu. Naopak svůj film pojal jako výsměch všemu, co mu vyčítali. Přeplnil film kýčovitou symbolikou, nebál se bořit tabu v otázkách orientace a víry, uchýlil se k pokleslým násilným výjevům… Přesto ale příběh o homosexuálním spisovateli, kterého svede žena-vamp, jejíž manželé umírají za záhadných okolností, drží pohromadě a je v pravém slova smyslu hitchcockovský. Lze nalézt spoustu vztyčných bodů se Základním instinktem: femme fatale, voyeurství, bisexualitu a otevřenost sexuálních scén.

Vierde Man je ale filmem, který nejlépe vyjadřuje postoj Verhoevena k náboženství. Dle něj je křesťanství pouhou interpretací reality, s charakteristickými vlastnostmi schizofrenie a tendencí vypadat jako magie či okultizmus. Křesťanská víra je postavena na jednom z nejnásilnějších vražedných činů vůbec, ukřižování, jinak by na lidi snad ani nemělo takový dopad. A že o ironizování náboženských motivů u něj není nouze. Nejvíc zapamatovatelné je asi rozstřílení Murphyho v RoboCopovi, které upomíná na ukřižování Ježíše Krista. Ve Spetters je jedna z postav točena z podhledu s nasvícením tak, že to vypadá, jako kdyby kolem své hlavy měla svatozář. Vierde Man je náboženskou symbolikou přeplněn. Nepřekonán zůstane výjev s homosexuálním autorem, kterému se v kostele zhmotní Ježíš na kříži a on si to s ním začne rozdávat. V Muži bez stínu si zas pro změnu jedna z postav myslí, že je bůh (ne náhodou se jmenuje Sebastian, tj. jméno podobné „christian“ - „křesťan“).

„Když jsem natáčel filmy doma, kritici soudili, že jsou dekadentní, perverzní a slizké. Tak jsem se přestěhoval do Spojených států. To bylo před 10 lety. Mezitím byly mé filmy kritizovány jako dekadentní, perverzní a slizké i tam.“