"Životu lze porozumět jen zpětně, ale musí se žít kupředu."

PODIVUHODNÝ PŘÍPAD BENJAMINA BUTTONA (PPBB) natočený na základě krátké povídky Francise Scotta Fitzgeralda¹ se liší nejen od všeho, co David Fincher² režíroval, a přitom je to film do jisté míry fincherovský, ale i od ostatních filmů či knih, které kdy vznikly. Na základě jména režiséra byste mohli očekávat postmoderně laděné, depresivní dílo s hrdinou, který se snaží přežít v nehostinném světě³; na základě jména scénáristy Erica Rotha⁴, zodpovědného za FORRESTA GUMPA, zase podívanou s okázalým herectvím a humanistickým apelem, ve které psychicky odlišná ústřední postava prochází americkými dějinami minulého století a výrazně je ovlivňuje, aniž by o nich cokoliv věděla; na základě upoutávky sentimentální snímek „o vyprávění vyprávění“ po vzoru Burtonovy VELKÉ RYBY.

FINCHEROVSKY-NEFINCHEROVSKÝ FILM

David Fincher, který až do BENJAMINA BUTTONA střídal žánrové, odlehčené projekty (VETŘELEC 3, HRA, ÚKRYT) s těmi ambiciózními (SE7M, KLUB RVÁČŮ, ZODIAC), po ZODIACOVI vypráví „nezúčastněnou optikou“ další příběh o tíze času a možnostech poznání, ve kterém je doba rekonstruována nikoliv na základě skutečnosti, ale filmů.

Z Buttonova deníku své matce Daisy ležící na smrtelné posteli v New Orleans/nám jako divákům předčítá její dcera události tak, jak se staly a jak si je Button, bez jakýchkoliv příkras anebo výmyslů, zapamatoval. Na začátku a v samotném závěru se ale vypravěč změní a Daisy nám popisuje, co se stalo krátce předtím, než se Benjamin Button narodil a než se narodila ona, a dovypráví nám příběh jeho životního osudu ve chvíli, kdy zápisky v deníku končí, protože nebyl schopen již nadále psát (fyzicky se dostal do věku pubertálního mladíka a „zestárnul“ až do podoby dítěte, psychicky byl na úrovni senilního starce). Změna vypravěče a hlediska jako takového s sebou přináší i větší sentimentalitu, která je ale opodstatněná a uvědomělá, protože stará paní na ni má právo.

Fincherovy filmy bořily divácké jistoty⁵ a ani tentokrát tomu není jinak, protože příběh nám dovypráví někdo jiný a do jinak oddramatizovaného vyprávění, do kterého nevstupují historické události, jedna z nich zasáhne a má výrazný vliv na jednu z postav. Nečekejte žádný překvapivý konec s velkou pointou, po kterém bychom se znovu dívali na film zcela jinak, jako tomu bylo v případě KLUBU RVÁČŮ či HRY, ani provokující nezodpovězení otázek jako v ZODIACOVI, protože tentokrát do sebe „pouze“ všechno zapadne a při dalších zhlédnutích oceníte cit pro detail (hodiny, kolibřík).

BUTTON je typicky fincherovský v tom, nakolik boří divácké jistoty a má velice nápadité úvodní titulky⁶, ale jinak se jedná o překvapivě umírněný počin, ve kterém jako diváci jsme stavěni do pozice, kdy víme víc než hlavní hrdina a nenahlížíme za „oponu“ vzniku filmu⁷. Z Davida Finchera se stal, počínaje ZODIACEM, cinefil formátu Briana De Palmy, který čím dál tím víc točí o jiných filmech a filmových stylech pro vyloženě inteligentní diváky, jež není třeba vodit za ručičku či tahat za nos. Přestože se mapuje víc jak půlstoletí od konce I. světové války po konec 70. let, nemáme k dispozici titulky s daty, ale změnu dekády musíme poznat na základě proměny stylu filmu.

FORMÁLNÍ DOKONALOST

BUTTON může sloužit jako ukázka stylistických proměn amerického filmu první poloviny minulého století a začátku druhého, přičemž ve vzpomínkách jiných osob se vracíme třeba i na konec 19. století anebo počátek 20., kdy scéna má náležitou nahnědlou patinu a odpovídají tomu i škrábance, zrno a zvýšená neostrost. K evokaci doby dle filmů bylo dosáhnuto za pomocí počítačových triků a nikoliv klasickými metodami⁸, což je postup, který zvolili i jiní tvůrci vzdávající v roce 2008 poctu filmům klasického Hollywoodu, konkrétně Steven Spielberg se svým INDIANA JONESEM A KRÁLOVSTVÍ KŘIŠŤÁLOVÉ LEBKY a Baz Luhrman s AUSTRÁLIÍ.

Scéna umírání skutečného otce při východu slunce je tak spíše okázalou demonstrací možnosti Technicoloru, které lze přesáhnout při citlivém užití počítačové animace, než scénou o umírání skutečného otce. Nejde o to, že je nám nálada doby a její podoba zprostředkována přesně zvolenými rekvizitami či kostýmy a hudbou s perfekcionismem Fincherovým filmům vlastním, ale proměnám stylistického systému filmu se podřizuje i Benjamin Button, který se tak ocitá v žánrech či scénách pro onu dobu typických. Když se mapují 20. léta 20. století, akce na sebe logicky navazuje a ocitáme se v hájemství dramatu se sociálními prvky, abychom se poté posunuli o jednu až dvě dekády dál a zažili jsme válečnou epizodu a při přelomu 50. a 60. let je Button stylizován do podoby mladého rebela bez příčiny užívajícího si život plnými doušky, ale neschopného se zcela začlenit do společnosti, následovaný (melo)dramatem o rodině a jejím soužití.

Zatímco ZODIAC rekonstruoval filmovou dobu 70. let prostřednictvím větší zrnitostí a celkovou uvěřitelností, PPBB působí uměle a je s přibývajícími minutami čím dál tím rozmáchlejší a rozhodně je zajímavé podívat se na oba filmy po sobě.

ILUZE A IDEOLOGIE

Formální systém filmu jsem již popsal (dcera předčítá své matce deník a vypráví tak i nám, na začátku a na konci se změní optika nahlížení a vypráví matka sama, stylisticky jde o nápodobu snažící se překonat své předobrazy, vystihující roky prostřednictvím jiných filmů), ale nesoustředil jsem se na to, jak BENJAMIN BUTTON vypráví o svém vzniku a upozorňuje – jestli vůbec - na sebe jako film (o jiných filmech).

„Režisérovy formální koncepce vychovávají uvědomělé diváky, kteří jsou schopni chápat dotyčné snímky jako dekonstruktivní hry, vypovídající o způsobech vlastního vytváření a popírající pevný vztah mezi označujícím a označovaným, tím že ,zakalují´ či jinak pozměňují transparentnost filmové iluze,“ píše Kamil Fila v textu Fincher podruhé aneb Polemika ve Filmu a době⁹ . PPBB ale na místo „zakalování“ a pozměňování transparentnosti filmové iluze onu iluzi neodhaluje v dekonstruktivní hře, nýbrž ji utváří a přidává na významu zdvojováním rovin vyprávění a změnou vypravěče.

Pokud se v předchozích „fincherovkách“ vyslovovalo, že „člověk není svá práce, nedefinuje ho, kolik má v bance, není obsah své peněženky a není krásná a výjimečná sněhová vločka, ale tančící a zpívající hovno tohoto světa“, pak se v PBB kontruje „někteří lidé jsou zrozeni proto, aby seděli u řeky, někteří, aby byli zasaženi bleskem, někteří mají ucho pro hudbu, někteří jsou umělci, někteří plavou, někteří znají knoflíky, někteří znají Shakespeara, někteří jsou matky... a někteří lidé tančí“. Vypadá to tak, že David Fincher ve svých „příbězích na téma ohrožení, v nichž představuje svět jako nesmyslnou hru bez hrdiny a pravidel, zviditelňující tezi o neproniknutelnosti reality, manipulativní struktuře likvidující všechny pokusy jedince o nalezení bezpečného a nezávislého soukromého prostoru,“¹⁰ bezpečný a nezávislý soukromý prostor našel. Jsou jím vzpomínky a vyprávění jiných lidí.

Přesto v několika případech upozorňuje sám na sebe a nese znaky typické pro Fincherův rukopis, jenže tentokrát se nestaví do popředí styl, ale vyprávění. Jedná se o scény, ve kterých nám postavy sdělují něco o události, která se stala v minulosti a u které fyzicky nebyli, jmenovitě Daisyino vyprávění o hodináři, který sestrojil hodiny jdoucí pozpátku, aby tak vrátil čas (a mrtvé přivedl k životu, i svého syna zahynuvšího ve válce), a Benjamino zamyšlení „co kdyby“, když v mysli rekonstruoval nehodu, ke které došlo a kvůli které Daisy nemohla už nikdy tančit, protože ji srazilo auto. Tyto scény, krom mistrné práce se zkratkou, jsou jediné nespolehlivé, protože se vytváří pnutí mezi vyprávěným a zobrazovaným (jak Daisy, tak Benjamin znají popisované akorát z doslechu) a vyjadřuje se tím téma filmu o „životě prožívaného v okamžicích“.

Zvláštní zmínku si zaslouží i vedlejší postava starého dědy žijícího v domově důchodců, která dle svého vyprávění byla zasažena bleskem celkem 7x a některé z těchto zásahů po vzoru mlčenlivých raných filmů i uvidíme (zasažení při jízdě autem, při opírání o plot).

„BĚŽ, FORRESTE, BĚZ!“ ¹¹

Premisa povídky o muži, který se narodil jako stařec a postupně mládne, zůstala zachována, ve všem ostatním nemůže být film ale víc odchylný, od adopce k „dospívání“ až po zážitky ve stáří/mládí a humor s tím spojený. Benjamin Button je postava, s kterou se dá těžko identifikovat, protože své chování přizpůsobuje zrovna tomu, s kým je a nemá vlastní osobnost. Na rozdíl od Forresta Gumpa neprochází značně zjednodušenými a zhuštěnými historickými událostmi druhé poloviny minulého století, ale důležité historické události ignoruje a nepřichází s nimi do kontaktu (až na krátké střetnutí s německou ponorkou za II. světové války).

Tomu odpovídá i herectví, ve kterém nikdo nestrhává pozornost ke svému výkonu a kde se jde proti hvězdnému systému, protože hlavní hvězdy (Brad Pitt12, Cate Blanchettová) jsou zde namaskováni k nepoznání, popř. je jejich obličej digitálně omlazen a zbaven vrásek natolik, že botoxová komunita musí puknout závistí. I tak ale Brad Pitt, Cate Blanchettová a Tilda Swintonová vyzařují charisma hvězd klasických hollywoodských podívaných a je radost pohledět, jak všichni s pokorou slouží celku a jak i ty nejmenší role jsou obsazeny výbornými, i když třeba méně známými herci (Josh Stewart, Elias Koteas, Jason Flemyng, Tarija P. Henson, Jared Harris).

Benjamin Button tak není dalším ze zástupců divácky tolik oblíbených postav jako Forrest Gump anebo Amélie z Montmartru, které přežijí proto, že jsou úplně hloupé a ve filmech o nich se káže „buď blbec a dějiny se tě netýkají“, ale říká se „když budeš dějiny ignorovat, stejně jim neunikneš“. Vypráví se příběh jednoho života a smrti, který je akorát ozvláštněn „zpětným chodem“ hlavního hrdiny, což je i důvod, proč spoustu diváků, ať již laickou nebo odbornou veřejnost, dráždí: zdánlivě obyčejně o zcela neobyčejných věcech.

Patetické P.S.: Nevzpomínám si, kdy naposled jsem musel zamáčknout slzu vyvolanou dokonalostí díla, které se dá vychutnat pouze v celku a nedají se z něj vytrhávat jednotlivé scény. Postavám zůstanou "pouze" jejich příběhy a divákovi zase po zhlédnutí ústa do kořán a neschopnost mluvit, protože se setkal s naprosto geniální záležitostí. Je mi jasné, že takové filmy nevyhrávají Oscara (ignorování dějinných událostí, na sebe neupozorňující herectví) a nejsou hojně navštěvované (délka filmu spojená s intelektuální náročností a maskováním hvězd), protože se nedají označit za akademické či divácké, ale je to ten typ filmu, kvůli kterému chodím do kina, protože se vyplatí vidět na velkém plátně, a kvůli kterému mám rád film, protože miluje jiné filmy a vyprávění.

Seznam použité literatury a zdrojů informací:

Portrét David Fincher: Muž, který na vás zanechá následky, František Fuka, Cinema 2/200, str. 30 – 31.

Recenze filmu Klub rváčů, František Fuka, Cinema 2/200, str. 24 - 29

Recenze filmu Úkryt, František Fuka, Cinema 5/2202, str. 66 – 69.

Film a uzavřený prostor, Alena Prokopová, Cinema 5/2002, str. 70 – 73.

Efekt versus smysl (filmy Davida Finchera), Ondřej Zach, Film a doba 2/2202, str. 75-80.

Fincher podruhé anebo Polemika, Kamil Fila, Film a doba 3/2002, str. 159-162.

Jiné zdroje:

http://xroads.virginia.edu/~HYPER/Fitzgerald/jazz/benjamin/benjamin1.htm

http://fincherfanatic.blogspot.com/2007/05/complete-music-video-works_18.html

http://filmpub.centrum.cz/temata/121547-na-skok-k-narusiteli-davidu-fincherovi.aspx

http://www.artofthetitle.com/2008/05/14/feature-alien-quadrilogy-analysis/

http://www.artofthetitle.com/2008/03/26/se7en/

http://www.artofthetitle.com/2008/03/26/panic-room-2002/

http://www.csfd.cz/film/221714-podivuhodny-pripad-benjamina-buttona-curious-case-of-benjamin-button-the/?text=99276

http://www.imdb.com/title/tt0421715/

http://www.metacritic.com/film/titles/benjaminbutton2008

Poznámky:

1.) Celá povídka o deseti kapitolách se dá přečíst na následujících internetových stránkách: http://xroads.virginia.edu/~HYPER/Fitzgerald/jazz/benjamin/benjamin1.htm .

2.) VETŘELEC³ (1992), SEDM (1995), HRA (1997), KLUB RVÁČŮ (1999), ÚKRYT (2002), ZODIAC (2007), PODIVUHODNÝ PŘÍPAD BENJAMINA BUTTONA (2008) + soupis jeho práce na videoklipech i s odkazy na stažení/ke zhlédnutí naleznete na této stránce: http://fincherfanatic.blogspot.com/2007/05/complete-music-video-works_18.html .

3.) VETŘELEC³: Důstojník Riplyeová havaruje na nehostinné planetě Fiorina 161, která je obývána vězni, převážně vrahy a sexuálními násilníky.

SEDM: Detektiv Mills se s manželkou přistěhuje do města, aby tam začal novou práci, a z povídání mezi jeho manželkou a parťákem vyvstane otázka, jestli stojí za to přivést dítě do „tohohle světa“.

HRA: Miliardář Nicholas van Orton je vytrhnut ze svého profesního světa právničiny, protože je mu na narozeniny darována „hra“, která jeho svět obrátí naruby.

KLUB RVÁČŮ: Pracovník u velké automobilové společnosti Jack/prodavač mýdla a anarchista s teroristickými sklony Tyler chtějí otřást kapitalistickým světem, ve kterém vyrostli bez otce a byli zahlceni mediální masáží.

ÚKRYT: Meg Altmanová se svou dcerou Sarah se přistěhují do nového domu s „úkrytem“, který hned první noc vyzkoušejí, protože se k nim vloupou zloději s cílem získat to, co je v onom úkrytu.

ZODIAC: Policista Dave Toschi, karikaturista deníku San Francisco Chronicle Robert Graysmithe a novinář Paul Avery pátrají po identitě sériového vraha, který si říká Zodiac a který zničí jejich osobní a profesní životy, aniž by se s ním kdy střetli.

Depresivnost výše zmíněných je dána barevným laděním: SE7M mělo černou barvu bez odstínů šedé, modré a zelené, čehož bylo dosaženo procesem zadržování stříbra (CCE). V ÚKRYTUbyl naopak použit fotomateriál, díky kterému jsou rozpoznatelné postavy ve tmě, protože je citlivý na odstíny.

4.) Eric Roth bývá primárně spojován s FORRESTEM GUMPEM, za kterého byl nominován na Oscara, ale na PODIVUHODNÉM PŘÍPADU BENJAMINA BUTTONA je patrná i jeho práce na filmech „fabulace faktu“ – Mannův INSIDER: MUŽ, KTERÝ VĚDĚL PŘÍLIŠ MNOHO a ALI, Spielbergův MNICHOV a De Nirova KAUZA CIA.

5.) „Na skok... k ,narušiteli´ Davidu Fincherovi“, Radomír D. Kokeš, FilmPub.cz: http://filmpub.centrum.cz/temata/121547-na-skok-k-narusiteli-davidu-fincherovi.aspx Dle Radomíra D. Kokeše boří ve VETŘELCI³ představu o mýtu tím, že děj přenesl do interiérů, potemnil a nechal zabít hlavní hrdinku; v SEDM „relativizoval nezainteresovanou pozici dvojice detektivů k vyšetřovanému případu řetězce rituálních vražd“; v KLUBU RVÁČŮ se vypravěč stává nespolehlivým, protože hlavní hrdina je schizofrenik; v ÚKRYTU ironizuje prostor.

6.) VETŘELCI³ nijak výrazně nevybočuje ze zavedeného modelu série, ale u pozpátku puštěných SE7M (návrhářem byl Kyle Cooper) se staly již „klasikou, kdy pomohly renovovat návrhy titulků v mainstreamovém filmu“ a ÚKRYT vzdal trikovou poctu návrhářskému géniu Saulu Bassovi, především jeho spolupráci s „mistrem napětí“ Alfredem Hitchcockem na jeho NA SEVER SEVEROZÁPADNÍ LINKOU. Stránku zabývající se „uměním titulků“ můžete naleznout na adrese http://www.artofthetitle.com/ , oddíl věnovaný VETŘELCI³ spolu s porovnáním dalších filmů série zde: http://www.artofthetitle.com/2008/05/14/feature-alien-quadrilogy-analysis/ , SE7M zde: http://www.artofthetitle.com/2008/03/26/se7en/ a ÚKRYT zde: http://www.artofthetitle.com/2008/03/26/panic-room-2002/ .

7.) SE7M je v dávkování informací vystavěno tak, že nevíme jako diváci víc než oba vyšetřovatelé a v překvapivém závěru to je zúročeno: sériový vrah John Doe nemanipuluje jenom detektivy, kteří přijmou jeho dohodu s plným doznáním a odtajněním posledních dvou mrtvých, ale i diváky, kteří si přejí znát konec filmu. Celý rozhovor detektivů s vrahem v autě před dojetím na místo určení se dá vykládat jako vyjednání mezi diváky (oběma detektivy) a tvůrcem (sériovým vrahem, ať již Davidem Fincherem anebo Andrewem Kevinem Walkerem); již předtím padaly narážky na očekávání diváků týkající se podoby Johna Doe, která nebude pro nikoho uspokojivá, pokud se nebude jednat o naprosté monstrum.

HRA je založena na konceptu „hry uvnitř hry“, kdy Nicholas van Orten je pro „zábavu“ vytrháván ze své všední zbohatlické rutiny, protože firma objednaná jeho bratrem na narozeniny mu připravila dobrodružství. I divák sledující film je vytrháván ze své rutiny a má stejně tolik informací jako hrdina, který se postupně učí orientovat v situacích a přicházet na pravidla hry, aby jí mohl ovládnout a zvítězit nad ní. Scéna, ve které se Nicholas van Orten dostává do budovy firmy, která mu onu hru připravila přesně na tělo, a v jídelně zjišťuje, že spousta postav, které potkal (a s ním i divák) byla součástí oné hry. Divák se tak dostává do situace, jakoby z filmu přepnul na „film o filmu“ či „z natáčení“.

Pro mnohé diváky se staly problematické konce obou děl, protože jim nedovolují – každý zcela jiným způsobem – nad filmem a vyprávěním jako takovým zvítězit. SE7M nekončí happy-endem, protože Johnu Doeovi se podařilo začínajícího detektiva Millse vmanipulovat do předem promyšleného plánu a jeho „božský“ plán tak byl naplněn (k dokonání zbývaly dva hříchy: John Doe se provinil zavistí, závistí po normálním životě detektiva Millse, detektiv Mills se provinil hněvem, kterému dal průchod a zabil Johna Doe, protože ten jeho ženu a s ní i dítě, které čekala, připravil o život). HRA naproti tomu končí happy-endem, což ale pro van Orena i diváka znamená, že hře podlehl a naplnil předem připravený plán.

V KLUBU RVÁČŮ se Tyler živí po nocích jako promítač, což mu dává možnost vlepovat nepřístupné záběry z pornografických filmů do rodinných "animáků" typu SNĚHURKA A SEDM TRPASLÍKŮ a vyprávět o tom, že pozorný divák si všimne "kouřové clony" při přeměně dílů. V jednu chvíli promlouvá k nám - divákům - do kamery a vidíme filmovou perforaci po stranách. Fincher po vzoru Tylera vlepil několik políček dost dobře postřehnutelných až na DVD, kdy se v několika scénách objevuje na malou chvíli postava Tylera (při skupinovém zasedání, u doktora...) a v závěru pak 15cm penis (přesně ten, který Tyler vlepoval do SNĚHURKY...).

8.) V MNICHOVU Stevena Spielberga, ke kterému napsal scénář Eric Roth, je rekonstruována doba 70. let např. užitím typického stylistického prvku, a to transfokace. Fincherův rukopis je charakteristický tím, že používá počítačové animace tam, kde si s klasickým filmováním nevystačí, a tak nelze poznat, kdy končí klasický záběr a začíná trik: ukázkovým příkladem je průlet celým bytem i přes ucho kávovaru až k zámku v ÚKRYTU anebo procházka bytem zařízeným nábytkem z katalogu IKEY z KLUBU RVÁČŮ. Fincher užívá počítačové animace tak, aby to sloužilo příběhu a vyprávění.

9.) Fincher podruhé anebo Polemika, Kamil Fila, Film a doba 3/2002, 159-162.

10.) Film a uzavřený prostor, Alena Prokopová, Cinema 5/2002, str. 70 – 73.

11.) Ikonická hláška „Běž, Forreste, běž!“ je ironicky citována v KLUBU RVÁČŮ, když Jack/Tyler s pistolí v ruce přepadnou asijského obchodníka a pod pohrůžkou zabití, pokud do stanovené lhůty nezačne studovat „veterinu“, ho pouští a on utíká do noci...

12.) Jedná se již o třetí spolupráci Davida Finchera a Brada Pitta, mezi dvě předchozí patří SE7M a KLUB RVÁČŮ. Fincher důmyslně a soustavně ve svých filmech pracuje s Pittovou aurou: zatímco v SE7M ztvárňoval Pitt nováčka, který přichází do velkého světa, což odpovídalo i hercově postavení ve světě filmovém, v KLUBU RVÁČŮ se již komentuje jeho postavení ikony, k níž všichni vzhlíží a chtěli by být jako on, a PODIVUHODNÝ PŘÍPAD BENJAMINA BUTTONA jde zcela proti hvězdnosti a herce omlazuje do jeho let z THELMY A LOUISE.

Kevin Smith natočil tak výborný film, že do nadpisu nemohu dát ani jeho název

ZACK A MIRI TOČÍ PORNO je jedna z nejlepších komedií roku hned vedle TROPICKÉ BOUŘE, přičemž byste nenašli víc podobné a zároveň tak odlišné filmy: v obou případech jde o neuvěřitelně vtipné a vulgární, ale přitom inteligentní počiny, v nichž se uvědoměle pracuje s klišé a poukazuje se na rozdíl mezi atmosférou při vzniku filmu a jeho výslednou podobou. Zatímco ale Stillerova persifláž hollywoodských velkofilmů a především těch válečných adaptuje současné vyjadřovací prostředky (internet, mobilní telefony, Ipod apod.) na formu filmu a utahuje si z životního stylu hvězd a zámožných lidí, Smithova komedie je návratem do hughesovského období 80. let a oslavuje flákačskou poetiku.

MLADÍ MUŽI ZA PULTEM, FLÁKAČI, HLEDÁM AMY, DOGMA, JAY A TICHÝ BOB VRACÍ ÚDER a MLADÍ MUŽI ZA PULTEM 2... ani tentokrát se nenarušuje tradice, že samotný název dokonale vystihuje, o čem film je. ZACK A MIRI TOČÍ PORNO je o dvou nejlepších přátelích Zackovi a Miri, jejichž finanční situace je natolik neúnosná (bydlí spolu v bytě a odstřihli jim elektřinu a vodu), že se rozhodnou – inspirováni zážitkem na slučovacím večírku – natočit porno, ale tak, aby to neovlivnilo jejich přátelství. Tradice ale narušena je, protože ZaMTP nespadá do „viewaskew universa“ stejně jako TÁTA NA PLNÝ ÚVAZEK, a tak se nesetkáváme s oblíbenými postavami Jayem a Tichým Bobem (Jason Mewes hraje jednu z vedlejších rolí, charakterově nijak se nelišící od Jaye, a za Kevina Smithe je zde Seth Rogen) a děj se neodehrává v New Jersey.

¨

Přesto je ale jeho poctou – nikoliv rozsáhlému filmovému fikčnímu světu, který Kevin Smith ve své „newjerseyské hexalogii“ stvořil, jako v JAY A TICHÝ BOB VRACÍ ÚDER, ale jejich produkčnímu zázemí. Kultovní MLADÍ MUŽI ZA PULTEM totiž nevznikali jinak než jako porno v ZaMTP, tj. přímo na pracovišti za pomoci kamarádů, s mikrofony připevněnými na hokejky a „plným“ nasazením všech. Tímto krokem se tak Smith přiřadil k tvůrcům jako Steven Spielberg (INDIANA JONES 4), Brian De Palma (REDACTED), David Cronenberg (VÝCHODNÍ PŘÍSLIBY), George A. Romero (DENÍK MRTVÝCH) či Paul Verhoeven (ČERNÁ KNIHA), kteří tematizují svou vlastní tvorbu a posouvají se tak ve své filmařské dráze dál.

Kevin Smith, který si sám píše scénáře, režíruje je a poslední filmy si i stříhá, bývá označován za „auteura“, ale ve svém posledním díle proti tomuto označení brojí, protože ukazuje, nakolik je film kolektivní dílo... a zámořským kritikům, kteří ho posměšně označují jako „amateura“ a argumentujícím, že nevidí rozdíl mezi amatérským pornem točeným ve filmu a filmem samotným, dokazuje, že je třeba ho brát i jako režiséra a nejen jako scénáristu. Víc než kdy jindy totiž namísto dialogů vypráví obrazem, což je patrné na kompozičně promyšlených scénách „prvního milování“ (co prosté vystřídání celku za detail zmůže) a „žárlení při večírku na ukončenou“ (podstatné je rámování, které odděluje dvě navzájem si blízké postavy z prostoru a odcizení je vyjádřeno zpomaleným odjezdem na konec úzké chodby). Důmyslné je i užití písní, které vyjadřují, na co zrovna naši hrdinové myslí anebo co cítí.

Do rolí ústředních představitelů byli obsazeni „apatowovští“ herci Seth Rogen a Elizabet Banksová, kteří se již setkali v komedii 40 LET PANIC a mezi kterými funguje chemie naprosto dokonale (takže bez problémů uvěříte, že někdo tak sexy jako Miri by se mohl zamilovat do obhroublého a nevzhledného hovada jako Zack). Namíchání smithovských tradičních herců (Jason Mewes, Jeff Anderson) s těmi apatowovskými (Seth Rogen, Elizabeth Banksová, Craig Robinson) neskřípe a všichni jsou dokonale sehraní, přičemž se nedostavuje onen pocit „stand-and-deliver“, ale postavy jednají spontánně a, ehm, přirozeně. Vzhledem k názvu nepřekvapí, že svou úlohu sehrála i porno-legenda Traci Lords; překvapivé jsou ale „prodloužené a významné“ cameo-role, které se nesluší prozrazovat, ale na nichž je patrné, kolik rovin humoru je v ZaMTP obsažených. (Nejde jen o to, kdo cameo role hraje, ale i o to, v čem si oni herci zahráli předtím a na co při svém rozhovoru odkazují: neustále se tře filmová a mimofilmová skutečnost).

Když jsme u toho humoru... doba přitvrdila a hranice se musí překračovat. Nejde ale v tomto případě o to, nakolik je onen humor vulgární a až fekálního rázu, ale o to, že i ten nejsprostší vtip je předem pečlivě připraven, skvěle vypointován, čemuž pomáhá i načasování, a ozvláštňuje tak scénu, jež by jinak hrozila upadnout do hájemství klišé romantických komedií. A tak i hovno na tváři jedné z postav je k popukání, když slouží jako odlehčení vypjaté sekvence hádky, či šokující finále s „Bludným Holanďanem“. (Obdobně tomu bylo v MLADÝCH MUŽÍCH ZA PULTEM 2, kdy konflikt mezi hrdiny byl odlehčován „bestialitou“.)

Přesně to Smith dělá – ozvláštňuje romantické schéma „dva dlouholetí přátelé objevují skutečné city k sobě“ a i když si ústřední pár projde všemi očekávatelnými peripetiemi, než spočine v posteli, ve filmu je to podáváno nesmírně uvědoměle. Poslední půlhodina, které je vyčítáno opuštění eroticko-pornografické linie a spočinutí v předvídatelné romanci, jasně říká, že zatímco porno-filmy nedrží pohromadě a nemusí obsahovat šťastný konec, s „tradičními“ to je naopak... pokud tak chce divák.

Smith, jehož filmy byly co do kritického a diváckého zájmu upozaděny novou obhroublou vlnu „apatowovek“ (40 LET PANIC, ZBOUCHNUTÁ, KOPAČKY – tomu říkám posloupnost!), se logicky vrátil na počátek: k teenagerovským komediím Johna Hughese, které mají pro své postavy porozumění. ZaMTP je tak post-hughesovský film, který ukazuje, co se může stát, když postavy ze ŠESTNÁCTI SVÍČEK vyrostou (přičemž na ty se okázale odkazuje při „slučovacím večírku“). Kevin Smith na dotaz, jaká je jeho nejoblíbenější „hughesovka“, odpověděl právě ŠESTNÁCT SVÍČEK (na místo očekávaného BREAKFAST CLUB). Mám za to, že ZaMTP se pro jednu generaci mohou stát tím, co bylo ŠESTNÁCT SVÍČEK pro jinou (popř. KRÁSKA V RŮŽOVÉM pro ženy).

GRAND TORINO: HE MADE MY DAY!

Clint Eatwood, o kterém italský režisér Sergio Leone prohlásil, že „má jen dva výrazy: s kloboukem a bez“, oznámil, že s hereckou kariérou končí a nadále se bude věnovat režii. Posledním filmem, ve kterém se tak osoba stírající hranice mezi „režírujícím hercem“ a „hrajícím režisérem“ objevuje, je GRAND TORINO. Nemůže být ale řeč o předem promyšleném tahu, který má donutit akademiky konečně ocenit na hereckého Oscara dvakrát nominovaného herce (za NESMIŘITELNÉ a MILLION DOLLAR BABY), ale o definitivní setřesení stínu ikonické postavy Drsného Harryho, kterého „oficiálně“ ztvárnil v pěti filmech (DRSNÝ HARRY, MAGNUM FORCE, NÁSILNÍK, NÁHLÝ ÚDER, SÁZKA NA SMRT) a „neoficiálně“ jako typ určité postavy nesčetněkrát.

Ve válečném veteránovi z Korejské války Waltu Kowalskému, kterému zemřela žena a kterého se asijský imigrant ze sousedství pokusí připravit o poslední věc, jež mu zůstala – Ford Grand Torino z roku 1972, nelze nevidět postavy, které Eastwood za svou hereckou kariéru představoval. Zatímco s Bezejmenným v leoneovské trilogii (PRO HRST DOLARŮ, PRO PÁR DOLARŮ NAVÍC, HODNÝ, ZLÝ A OŠKLIVÝ) se vypořádal v PSANCI JOSEYI WALESOVI a následně v NESMIŘITELNÝCH, na fašistického policistu s minulostí, který je osamělým přímočarým drsňákem s vlastním morálním kodexem, se dostalo teď. Do Walta Kowalského, beroucího si asijského imigranta Thaa na převýchovu jakožto mentorská postava a ochraňující jej a později i celou jeho rodinu před místním gangem, nelze projektovat „pouze“ Harryho Callahana, ale fanoušek může stejně tak i spatřovat Frankieho Dunna z MILLION DOLLAR BABY či bývalého psance Billa Munnyho z NESMIŘITELNÝCH (oba přišli o ženu).

Na rozdíl od posledně jmenovaného anti-westernu ale nesledujeme, nakolik se Eastwood stává ikonou, jakou známe z jeho předchozích snímků; namísto toho je ona systematicky bořena a před naším zrakem se objevuje člověk z masa a kostí. GRAND TORINO není filmem o chápání se poslední příležitosti, jako tomu bylo v případě VESMÍRNÝCH KOVBOJŮ pracujících na půdorysu sci-fi se schématem westernu, nýbrž o tom, že „drsňáci“ jsou ideově a jako určitý archetyp už někde jinde. Závěrečné osobní zúčtování, na které je divák v pomalu budovaném filmu natěšený, ovšem nepřichází. Staromistrovské dílo (v nejlepším slova smyslu) nepřináší divácké žánrové potěšení a nese se v duchu eastwoodovské režijní dráhy, v které si prošedivělý a vrásčitý pán pohrává s klišé.






Formálně se jedná o přímočaré, staromilsky odvyprávěné dílo bez jakýchkoliv odboček či nástaveb, které je snímané v šerosvitu, z kterého se vynořují a do kterého se zase vracejí typicky eastwoodovské chlapské postavy s „patentem na rozum“. Označení typu „přímočarý“, „předvídatelný“ či „klasický a nepřekvapivý“ se tak v případě scénáristicky debutujícího Nicka Schenka nedají brát jako zápory a obsazení neherců a sázka na jednoduchou, melancholickou hudbu, kterou již tradičně složil sám Eastwood, se vyplatila.

Walt Kowalski je tak postavou zbavenou postmoderního nánosu hláškujících (anti)hrdinů beroucích zákon do vlastních rukou, které později na drsňácké role nabalily Steven E. de Souza (48 HODIN, SMRTONOSTNÁ PAST, POLICAJT Z BEVERLY HILLS) či Shane Black (SMRTONOSTNÉ ZBRANĚ, POSLEDNÍ SKAUT) a další. Řadí se spíš k napravujícím a napraveným – uprchlíkovi z DOKONALÉHO SVĚTA či bývalému bodyguardovi S NASAZENÍM ŽIVOTA. Už ani neopovrhuje autoritami v podobě církve, k jejímuž představiteli – knězi – se jde vyzpovídat předtím, než udělá to, co musí. Stále ale odráží nálady ve společnosti, především na předměstí, kde se zná každý s každým a kde u starousedlíku ochraňujících si svůj vlastní prostor bublá xenofobie a (ne)skrývaný rasismus.

Možná proto, že příběh tentokrát není časově nikterak ukotven (na rozdíl od VÝMĚNY odehrávající se ve 20. letech minulého století, 40. let VLAJEK NAŠICH OTCŮ a DOPISŮ Z IWO JIMY, koncem 50. ve VESMÍRNÝCH KOVBOJÍCH či začátkem 60. v S NASAZENÍM ŽIVOTA A DOKONALÉM SVĚTĚ anebo 70. v TAJEMNÉ ŘECE), je GRAND TORINO nadčasovým filmem. Starý a opečovávaný vůz zůstává symbolem starých časů, lemovaných melodramatickými cestami a patetickými zakončeními, ze kterých umělci vyrostli, napřed si zjistili pravidla, naučili se znát své hranice a mladé generaci položili otázku: „Cítíš se šťastný?“

Ano, cítím.