INDIANA JONES A KRÁLOVSTVÍ KŘIŠŤÁLOVÉ LEBKY

„Člověk toho může spoustu promarnit dlouhým čekáním,“ prohlásí v závěru filmu postava Oxleyho (William Hurt) a jako by tak dával najevo nejenom to, že dlouhé – devatenáctileté – čekání na nejnovější dobrodružství nejznámějšího archeologa je u konce, ale i to, kdo jsou skutečnými hrdiny příběhů vycházejících z brakové tradice 30. let. Jsou jimi Steven Spielberg a George Lucas, kteří spolu s diváky nostalgicky vzpomínají na doby, kdy první z nich točil z lásky k vyprávění a z lásky k filmu(-ům) a ne touhy něco sdělit, a druhý pro to, aby rozšiřoval promyšlené universum, jež stvořil.

HRAVÁ SÁZKA NA JISTOTU?

Steven Spielberg v posledních letech riskuje a boří svůj mediální obraz „věčného dítěte“, nevsází na jistoty a neustále se pokouší svými filmy o něco nového (Osvědčená značka "Steven Spielberg", Radomír D. Kokeš, Douglasovy poznámky k filmům, seriálům a vyprávění...). Na první pohled se tak čtvrtý Indiana Jones může zdát jako sázka na jistotu od jednoho z nejzručnějších hollywoodských vypravěčů současnosti, ale při bližším prozkoumání je příběh o hledání křišťálové lebky a jejím navrácení „původním“ majitelům okázalou tematizací nejenom vlastní novohollywoodské tvorby, ale zároveň i všech epigonů, které po modelově vzorovém blockbusteru POSLEDNÍ KŘÍŽOVÁ VÝPRAVA následovaly (a nejenom toho, viz dále).

Přestože je tentokrát Henry „Indiana“ Jones Junior učitelem pouze na částečný úvazek, protože je pod přísným dohledem agentů FBI z důvodu podezření napomáhání KGB, nejedná se o zážitek poloviční a Spielberg (a s ním samozřejmě jeho stálí spolupracovníci – kameraman Janusz Kaminsi, skladatel John Williams, scénárista David Koepp a střihač Michael Kahn) je hravější než kdy dřív.

Pokud Lucas v rozhovorech varoval fanoušky, aby nebyli příliš natěšeni a nezbožšťovali si legendární postavu s bičem proklatě nízko u pasu a fedorou na hlavě a s ní i její předchozí bájné výpravy, Spielbergovi stačí jediný záběr na to, aby tuto situaci oglosoval. Indiana Jones byl vždy otevřen logem Paramountu (a nyní se setkáváme s tím stejným, starým z 80. let) a za ním následoval velkolepý záběr buď na hory (DOBYVATELÉ ZTRACENÉ ARCHY), obří čínský gong (CHRÁM ZKÁZY) či balvan (POSLEDNÍ KŘÍŽOVÁ VÝPRAVA). V KRÁLOVSTVÍ KŘIŠŤÁLOVÉ LEBKY je oním úvodním ustavujícím záběrem záběr na kopec, z kterého ale vyleze krtek a ukáže se, že se jednalo o krtinec.





"ZHLÉDNĚTE JE NA VELKÉM PLÁTNĚ"

Jak napoví dobová píseň od Elvise Presleyho, ocitáme se v 50. letech (konkrétně v roce 1957, 19 filmových i skutečných let od POSLEDNÍ KŘÍŽOVÉ VÝPRAVY). V nich se americká společnost rozdělila do několika demografických segmentů, silnou skupinu představovali teenageři a obraz „mladistvého delikventa“ a populárními žánry v dobách Mccarthismu a všeobecné paranoie z komunistické moci byly science-fiction a horrory. Nový, ale stále stejný Indy nevypráví o skutečných 50. letech, ale o těch filmových, resp. o vzpomínkách na ně a je jejich přesnou stylistickou nápodobou.

Širokoúhlé a velkolepé filmy lákající diváka od televize do kina na zážitek neobsahovaly rychlé střihy kvůli strachu z toho, že při rychlém střídání široce komponovaných obrazů budou diváci zmateni, používaly se klasické stylistické postupy: světlo a ostření sloužilo k zdůraznění hlavních postav a hloubkové kompozice, jež naváděla divákův zrak, užívaly se figurativní metody typu záběr/protizáběr a pracovalo se s velkou hloubkou ostrosti a významovým detailem (David Bordwell, Dějiny filmu, str. 339).

Přestože úvod filmu upomíná ještě na Lucasovy AMERICKÉ GRAFITTI a jeho styl je tak z velké části příznačný pro "zlatá osmdesátá", délka scény až 5 vteřin (v případě těch akčních) a světlo ozařující postavy či záběrování celek-polocelek a všudypřítomný dým je příznačný pro "padesátky", včetně uměle působících kulis. Práce s velkou hloubkou ostrosti a více plány najednou umožňuje Spielbergovy nacpat co nejvíc fórků do pozadí (nápis "Lepší mrtvý než rudý" při demonstraci, který spadne na komunistické auto záporáků honících Indyho a Mutta, či příkaz o nezabíjení vojáků ze začátku).

I způsob vyprávění, které už není tak přímé a je zaplněno dílčími podzápletkami (přítel jako zrádce či profesorování na částečný úvazek) a film obsahuje více než jednu dějovou linii (dominantní: hledání křišťálové lebky, vedlejší: potenciální otcovství a vztah Indyho a Marion) v "Indym" nechybí a jedná se přitom o charakteristické formální znaky filmů 50. let.






VZPOMÍNKY NA 50´s S HRDINY Z 30´s

Každý díl série pojmenované podle psa George Lucase „zpracovával jiné kinematografické období dobrodružného žánru, představoval jiného hrdinu a ustavil trochu jiný model“ (Radomír D. Kokeš, Nostalgické vzpomínky na vzpomínky, FilmPub). INDIANA JONES A KRÁLOVSTVÍ KŘIŠŤÁLOVÉ LEBKY zpracovává období 50. let, pro něž jsou typické danikenovské konspirační teorie o mimozemšťanech (jež jsou zde exploatována); Indiana Jones jako hrdina se přiblížil obrazu svého otce z POSLEDNÍ KŘÍŽOVÉ VÝPRAVY; jeho model spočívá v uvědomělém střídání různých stylistických postupů typických nejenom pro 50., ale i 80. léta a střetu filmového fikčního prostředí z 50. let s postavami z médií (filmů, comicsů apod.) 30. let.


Postava Indiana Jonese pocházela z dobrodružných a comicsových filmů či seriálů a knih na pokračování z 30. let, které zase vycházely ze (akční) seriálové formy let 10. a 20. plné zločinců, ztracených pokladů, exotických míst a smělé záchrany i zakončení v dějově nejnapínavější moment, v němž hrdina visí se skály či budovy (tzv. cliffhangerech). Mutt, představovaný stále populárnějším Shiaou LaBeoufem, sice do filmu vstoupí jako jeden z „rebelů bez příčiny“ ala Marlon Brando v DIVOČÁKOVI, ale umí to s mečem jako Errol Flynn v CAPTAIN BLOOD (1935). Přestože Cate Blanchettová představuje ruskou parapsycholožku toužící po vědění a vypadá jako z padesátých (stejně jako Shiův Mutt – Rafan), ne náhodou má nejblíže k NINOČCE (1939).

Tyto postavy z 30. let se ocitají v situacích z let 50.: celá zápletka točící se kolem mimozemského artefaktu je typická pro svou dobu, a tak Indiana Jones se bez sci-fi neobejde, a zabrousíme i do druhořadých horrorů (scéna na hřbitově) či ekohorrorů (scéna s mravenci, v níž se okázale odkazuje na NAHOU DŽUNGLI (1954)). Vztah mezi Indym a jeho bývalou láskou z DOBAVYTELŮ ZTRACENÉ ARCHY Marion je napasován na model z AFRICKÉ KRÁLOVNY včetně otevřené citace z ní při sjíždění vodopádů. Není se tak čemu divit, že dobrodružnou podívanou s přechody do horrorů a sci-fi zaštiťuje re-marriage story (i když, technicky vzato, se Indy a Marion nikdy neoženili… utekl totiž týden před svatbou!).






INDY? INDY! „JONESÍKU!“

„Trilogie o Indiana Jonesovi víceméně vypráví o socializaci comicsového hrdiny“ (Radomír D. Kokeš, Vzpomínky na vzpomínky, FilmPub): po arogantním Indianu Jonesovi z prvního dílu, který nechá Marion kvůli artefaktu; Jonesovi z druhého dílu, v němž naváže vztah s Willie a společně se postarají o Kraťase (který je pro ně jako syn) a třetím, v kterém Junior (Indiana) ochraňuje Seniora (svého otce) se v KRÁLOVSTVÍ KŘIŠŤÁLOVÉ LEBKY Henry „Indiana“ Jones otcem stává.

Postava Mutta (Rafana), Indyho syna, ale neslouží k předání žezla (protože závěrečný podvratný moment v naivní a kýčovité scéně svatby v duchu sci-fi filmů a jejich vyvrcholení z 50. let ukáže, že jen jedné postavě patří charakteristický klobouk). Mutt tak slouží jako divákův průvodce ve filmovém fikčním světě, s kterým divák není obeznámen, protože se vyprávění posunulo o dobré dvě dekády, a ten je díky němu tak schopen přijmout bez problémů věci, které by jinak považoval za klišovité (atomové testy, pomádníci vs. studentící apod.).

Je mi sympatické, jak se tvůrci vypořádali se stářím titulního hrdiny, který ještě stále zvládá přeskakovat z motorky na auto a rozdat si to s nepřáteli, ale zároveň si dokáže přiznat svůj věk, když neodhadne vzdálenost při použití biče nebo se pořeže nožem. INDIANA JONES A KRÁLOVSTVÍ KŘIŠŤÁLOVÉ LEBKY pracuje se stejným konceptem jako jiné návraty legendárních postav, ať již se jedná o sentimentálně vzpomínajícího Rockyho, Ramba vyjednávajícího si osmdesátkovým přístupem své místo mezi akčními hrdiny současnosti a Johna McClanea procházejícího filmovým fikčním světem, do kterého nepatří a akčními scénami, které jsou vylepšenými a nadsazenými variacemi z těch předchozích.




Dokonalým příkladem oněch vylepšených a přehnaných scén, které jsou variací akce z minulých dílů je hned celý úvod, který nás zavede do skladiště z konce DOBYVATELŮ a i následný únik z něj se nese v duchu prvního indianajonesovského dobrodružství (honička s auty a rvačka s hodně velkým a silným poskokem záporáka), které po scéně s rychle jedoucím "vozíkem" připomene památnou scénu z CHRÁMU ZKÁZY. Ovšem KRÁLOVSTVÍ KŘIŠŤÁLOVÉ LEBKY na tomto konceptu na rozdíl od třeba takové SMRTONOSTNÉ PASTI 4.0 nestojí...

Indiana Jones, který dříve nebyl nositelem divákovy žánrové paměti (viz šmátrání po pistoli z CHRÁMU ZKÁZY), se jím tentokrát stává, když hledí na fotky svého kolegy z jedničky či na fotografii otce a vzpomíná na ně. Vedle toho je ale oslovována i divákova žánrová a hlavně „jonesovská paměť“ – Indy neví, že Archa Úmluvy byla uložena do velkého skladu (který se v KRÁLOVSTVÍ ukáže být Oblastí 51), a tak divák očekává, kdy se Archa byť jen na moment ve skladu objeví. Nemluvě o identickém záběrování a užití hudby ve scénách ze školy, v nichž se Indy nechová „poučeně“ (rozmlouvá hned u dveří, aby to mohli studenti slyšet a nedá si pozor na výšku hlasu), ale divák ví, co bude následovat a jak se celá scéna vyvine.

Na rozdíl ale od Rockyho, Ramba či Johna McClanea není Indiana Jones 4 „pouze“ povedeným završením a finální tečkou pro potěchu fanoušků, ale indianajonesovské universum rozšiřuje tematizováním postavení hrdiny v popkulturním světě, který o něj nestojí a nevěří mu (viz scéna s agenty FBI), a zároveň tematizuje vedle tvorby tvůrců Indyho i epigony, které po jejich trilogii přišly. Ne náhodou je trikové finále upomínkou na Sommersovy MUMIE, přesto si ale zachovává stylovou poetiku a ducha 50´s a je příznačné i pro rukopis Spielberga, který ve svých filmech nemá dělení na dobro a zlo („trojitý“ agent Mac, Irina Spalko toužící po vědění, která se s Indym vzájemně respektuje) a vyhýbá se násilí (úmrtí vojáků je většinou pouze slyšet, vidíme až mrtvoly).






CHCETE „TO“ VĚDĚT?

Problém s přijetím INDIANA JONESE A KRÁLOVSTVÍ KŘIŠŤÁLOVÉ LEBKY spočívá ve přílišné idealizaci předchozích dílů a očekávání, kdy by divák chtěl film přetvořit k obrazu svému a má přitom problém s poklesem tempa v druhé třetině a závěrem, který se dočkal věru zábavných označení jako „Space Shit“ či „Close Encounter of the Turd Kind“.

Výtky ohledně poklesu tempa v druhé třetině je možné smáznout s tím, že napodruhé už většina vyčítajících nic podobného – včetně mě – nepociťovala (viz různé komentáře na www.csfd.cz), nebo podotknout, že vysvětlující části sloužící vyprávění obsahují dílčí atrakce v podobě scény na hřbitově či s (jakýmže?) pískem. Navíc, i kdyby k onomu poklesu tempa skutečně došlo a bylo by pak pro diváka problematické přepnout se z vysvětlujícího módu do akčního při vstupu do džungle, dá se mu to snadno odpustit díky jedné z nejlepších scén celé trilogie, Irině Spalko a Indianu Jonesovi přicházejícím na význam blekotání Oxleyho.

Závěr (resp. dva závěry – „setkání“ a „svatba“) je pro mnohé těžké přijmout, protože téma nezůstalo v náznacích, ale při pohledu na předchozí díly se KRÁLOVSTVÍ KŘIŠŤÁLOVÉ LEBKY nijak výrazně neodlišuje třeba od takových DOBYVATELŮ (Archa Úmluvy prostřednictvím elektrických paprsků zlikviduje nepřátele) či VÝPRAVY (několik tisíc let starý rytíř nechá Indyho a jeho protivníka vybrat kalich nesmrtelnosti, přičemž nepřítel vybere špatný a promění se v popel). Rozdíl je ale v přístupu záporáků – zatímco takový Beloqq se hnal za vlastním obohacením, Irině Spalko jde o vědění a poznání.





Přepálený závěr včetně objevení mimozemské lodi, přesně v duchu exploatace či úsměvné pocty se vším všudy si tak otevřeně pohrává s tématem mnohých sci-fi té doby, která byla o strachu z komunistické hrozby za dob studené války (VÁLKA SVĚTŮ či INVAZE LUPIČŮ TĚL). Vědomé pomrkávání, kdy mimozemšťan vypadá jako kříženec E.T., tvorů z BLÍZKÝCH SETKÁNÍ TŘETÍHO DRUHU a A.I. – UMĚLÉ INTELIGENCE a k tomu Indy zahlásí „I have a bad feelin´ about this“ slouží – jako mnohokrát předtím u novohollyoowdského Spielberga z 80. let – k socializaci hlavního hrdiny.

Ten tak vstoupí do svazku manželského, dovolí hrdinovi odejít důstojně, přičemž dá najevo, že originál je jenom jeden a epigony jsou svou úrovní – především vzděláním a inteligencí – někde jinde (gesto s kloboukem) a umožní Spielbergovi s Lucasem definitivně uzavřít jednu svou tvůrčí etapu pod záštitou uvědomělé stylizace. A to vše ve výborném pokračovateli série, který je alespoň pro mě její legitimní součástí (a rozhodně nikoli nejhorším dílem) a kterému nechybí sevřenost a promyšlenost POSLEDNÍ KŘÍŽOVÉ VÝPRAVY, potěcha z vyprávění a možností filmu z DOBYVATELŮ ZTRACENÉ ARCHY i podvratnost a „roller-coastrovost“ CHRÁMU ZKÁZY.





INDIANA JONES A KRÁLOVSTVÍ KŘIŠŤÁLOVÉ LEBKY ale nevybízí k následování a napodobování, protože se stejným konceptuálním modelem již nejde znovu přijít, a jako jeho předchůdci nabízí „dvojí čtení“ – lze si ho užívat jednak jako dokonalou letní zábavu, na kterou se dá chodit víckrát díky všem těm fórkům v druhém plánu, ale lze ho také posuzovat znalecky a podrobovat analýzám či sáhodlouhým kritikám (jako je tato). Jak již bylo napsáno, nelze nemilovat film, který miluje vyprávění a jiné filmy.

P.S. I like Ike... ehm, Indy. :-) Russians don´t like Ike... ehm, Indy. "Drop dead, Comehead." ;-)

GO, SPEED RACER, GO!

„V tvém podání vypadá automobilové závodění jako umění,“ říká Racerova matka (Susan Sarandonová) hlavnímu hrdinovi Speedovi (Emil Hirsch). Citovanou větu může říct divák po skončení i Wachowským, protože jejich adaptace japonského animovaného seriálu ze 60. let vypadá jako poloabstraktní pop-art na tripu.

Často se dá setkat při popisu filmu se slovy jako superstylizovaný či kýčovitý, ale SPEED RACEROVI sluší jiný přívlastek: eskapistický. Je otázkou, nakolik eskapizmus brát jako pozitivum a nakolik jako negativum, když se jedná o únik ze světa k iracionalitě.

Podstatné ale je, že v pokusu o představení si jiného světa či ponoření se do něj nese prvek osvobození, jak o něm svého času psal J.R.R. Tolkien a C. S. Lewis poznamenal, že nepřátelé eskapizmu jsou často žalářníci.

Žalářníky ve světě automobilového závodění jsou velké korporace, kterým nejde o auta či jezdce nebo samotné závodění, ale o čísla a co největší výdělky v předem domluvených jízdách. SPEED RACER nevypráví o ničem jiném, než o důležitosti rodinných hodnot v kapitalisticky nelidském světě, kterému je třeba čelit.

Můžeme mít sice problém s tím, že se jedná o rodinnou podívanou natočenou za 125 milionů dolarů pro major studio (Warner Bros.), ale podvratnost je vždycky zábavnější, když se systém rozvrací zevnitř.

Příběhová linka (kluk od dětství vzhlíží ke svému bratrovi, automobilovému závodníkovi, a po jeho smrti se rozhodne dělat stejný sport a vyhrát velkou cenu) na víc jak dvě hodiny dlouhý film se může zdát až primitivní, ale nejinak tomu bylo v prvním MATRIXU.





Jednoduchý, až komiksově přímý příběh o muži, který odmítne spolupráci se systémem, načež je mu odkryta pravda a on musí čelit zradě a vykoupí ho láska, míchal sice v goticky laděné trilogii vysokou a nízkou kulturu, ale v neonovém světě pastelových barviček se vystačí s tou nízkou
a neprobouzíme se do skutečného světa.

Jestli jeden z komentátorů velkého závodu po jeho skončení řekne, že se nacházíme ve „zcela novém světě“, jedná se o malou revoluci,
v níž je v umělém světě odkryta umělost systému. Wachowští přitom dovedou stvořit soudržný filmový fikční svět, jehož zákonitosti se dozvídáme spolu s hrdiny a chytře rozdistribuovat informace ve vyprávění.

Netradiční úhly kamery a inspirace v klasikách žánru anime jako AKIRA či GHOST IN THE SHELL v trojím vyprávění o Vyvoleném nemohla diváky připravit na adaptaci japonského anime stylu na západní vzory ve SPEED RACEROVI, přestože se hojně utíká i ke hrám jako WipeOut či Need for Speed.

Stylistický systém spočívá v minimálním užití střihu či figurativních záběrů pohled protipohled při dialogových sekvencí, ale v co největším množství stíraček a prolínaček, 360° prostředí bez jakékoliv hloubky ostrosti a zoomům na postavy jako motivace k flashbacku.

Klasický styl se vyznačoval co nejmenším počtem záběrů (okolo 300-700) a inscenační promyšleností, využívání hloubky ostrosti, zato post-klasický po změně ve vedení studií a tamní politice zase kulometným střihem
a četností informací v záběru, upoutáváním diváka tzv. „zesílenou kontinuitou“.

SPEED RACER stojí na pomezí těchto dvou významných kinematografických forem a lze ho tak brát jako vyjednání mezi nimi. Je zábavné sledovat, jak klasické střihové postupy a záběrování v automobilových sekvencích se tře s prolínáním a inscenačně nápaditými akcemi, které jsou kompozičně zajímavější než REVOLUTIONS.





Otvíraly-li poslední dílo matrixácké trilogie matematické útvary – fraktály, závodní Odyssea pro rok 2008 začíná kaleidoskopickým vhledem do světa, v němž je možné myslet jen na jedno - automobilové závodění. Jsou nám představeny pravidla světa i hrdinové, zbývá fandit!

Film začíná nervózně nohou podupávajícím Speedem Racerem, čekajícím na závod, a tento stav je navozen i divákovi (epileptikům a suchoprdům vstup zakázán!), který i přes uvědomělé střídání 2D a 3D prostředí a stylistickému odlišení u každé z postav nestíhá.

Spolu s hrdinou jsme vtaženi do rychlého závodění, okolí se rozmazává do abstraktních šmouh a pociťujeme rychlost. Málokdy vidíme a vnímáme něco jedním pohledem, ale pohledy se zmnožují – a neustále jsme nad věcí, protože nechybí glosující komentátoři.

Nikdy tak nemáme pocit statičnosti a například rychlé přejíždění
v rozhovorech při závodění mezi dvěma závodníky dodává drajv
a nezpomaluje tak střihem; jako ozvláštnění působí i to, že se neorientujeme v akci díky zvukovým efektům, ale pomocí hravé hudby Michaela Giacchina. Pokud Wachowští něco mistrovsky dovedou, pak je to rytmizovat akci, jako kdyby stříhali na hudbu, a za střih zvuku a zvukových efektů by si už zasloužili nějakou cenu.

I když se jedná o rodinný film, u kterého je nutné se naladit na optiku vnímáni mladšího bratra dovádějícího s opičákem, SPEED RACER obsahuje zcela vážně míněné sentimentální rodinné scény plné ocenitelného minimalistického herectví a vedle toho okázalé přehrávání a pubertální fórky s opičími výkaly a černohumorného pomrkávání s piraněmi.

Nějakým zázrakem se to netře a máme co dočinění s pastišem, jenž původní seriál rozvíjí záslužně o linii mezi bratry a obsahuje i dusné scény na hranici PG-13 mezi Hirschem a Ricciovou. Nelze nejihnout nad cheesy nápady s pozadím, které se rozpije do srdíček, čímž se vyjádří láska Speeda a Trixie, a nevískat nadšením nad výtvarnou stránkou vycházející z 50. a 60. let. Tohle už ale není Technicolor, spíše Techno Color.





Přestože se jedná o takovou roztomilou hloupost, udivující
a obdivuhodné je, nakolik ona hloupost je promyšlená do nejmenšího detailu a má důmyslný vypravěčský systém. Wachowští jsou ve vyprávění hrozně úsporní a vědí, jak napnout či oklamat diváka, a tak na místo toho, aby mu představili podstatné náležitosti předem, dozvídáme se vše v průběhu a jsme tak více zainteresováni do právě probíhajícího.

MATRIX RELOADED obsahoval scénu, v níž (1) Morpheus vypráví
o osudu a do jeho vyprávění je prostříhávána (2) akce v kanálech se zajištěním výpadku elektřiny, (3) infiltrace továrny, (4) rozhovor Nea s Trinity, (5) Nea, Klíčníka a Morphea v „klíčové“ budově a (6) zkázu lodi objevivší sentinely. V jedné dominantní scéně jsme tak měli 5 dalších mini-epizodek udržujících naši pozornost. Ve SPEED RACEROVI je jich až jedenáct, ale nikdy se v tom neztrácíme.

Zatímco mnohost mini-epizodek v úvodním závodu je opodstatnitelná, protože se jedná pro vyprávění o důležité flashbacky, vyprávěcí struktura se dále komplikuje a vedle flashbacků či historických záznamů o závodech vstupují i flashforwardy podávané postavou či postavami, kterým nemáme důvod věřit, protože něco skrývají nebo jsou záporné.

Přesto se ve vyprávění vyjeví jako pravdivé (a tak Speed opravdu nedojede druhou trať a historický závod byl předem domluvený), abychom poté mohli být podvedeni spolu s hlavním hrdinou, protože jsme uvěřili jiné postavě stojící na obou stranách zákona.

Čím jiným může takhle sofistikovaný film končit, než stíračkami všech pozorujících v jednom jediném záběru a přepsáním jedné události, vnímané skrze média?





Média vůbec ve vyprávění sehrají důležitou roli, protože se z nich dozvíme o smrti Speedova bratra a je nám také ukázána pomíjivost lesku slávy, když je záporný „hadí“ závodník focen stovkami až tisícovkami mobilů a fotoaparátů. SPEED RACER nám tak říká něco o své umělosti, ale sám přitom zůstává experimentem na hranici vnímatelnosti, který ukazuje, že (ani ne tak vizuální, viz SVĚT ZÍTŘKA, jako spíš virtuální, viz TRON) budoucnost filmu – ve stylu futureretra – je plná barviček… a že opice mohou být cool.

P.S. SPEED RACER si za pátek na sebe vydělal pouhých 6 milionů dolarů,. takže bude mít co dělat, aby se i z okolních zemí, kde zprávy nejsou taktéž vůbec pro něj příznivé, zaplatil. Zbývá doufat v Asii, která by mohla zabrat na hudební hvězdu Raina, který se ve filmu objeví nahý do půl těla, takže Asiatky budou omdlévat a dostávat orgasmy přímo v sále.

P.P.S. Pouze jedna kopie v České republice je v originálním znění, zato ale bez titulků (a to v Praze). Pokud ovládáte základní znalosti anglického jazyka, vydejte se na ni, ale jinak se není čeho bát, protože dabing se nad míru povedl (až na hlasový projev Vojty Kotka, který je intonačně někde jinde než Hirsch a až moc připomínás svou snow-raft-podvraťáckou dikci).

P.P.P.S. Ti pozornější si určitě všimli, že na blogu slavím(e) menší výročí - jedná se totiž o v pořadí 100. článek na něm uveřejněný! Jsem rád, že mohl být věnován zrovna natolik progresivní podívané jako SPEED RACER.

DOOMSDAY: MARSHALL GOES TO HOLLYWOOD

Nejnovější film britského žánrového režiséra Neila Marshalla (PSÍ VOJÁCI, PÁD DO TMY) dělí diváky na dvě skupiny, kdy jedna kritizuje zmatečný střih, kvůli kterému si nemůže užít vykrádání a celkovou béčkovitost, a druhá film označuje za dokonalé „guilty pleasure“, jež svou uvědomělou idiocií až debilitou rozesmívá jako máloco. Filmy o zániku civilizace, kdy se lidstvo sníží na úroveň zvířat poháněných pudy, vyžadují, aby divák odhodil jakékoliv zábrany a užíval si roller-coasterovou jízdu na pocitové, nikoliv rozumové rovině. Chtěli byste snad víc od béčka s rozpočtem kolem 30 milionů dolarů (přičemž vypadá několikanásobně dráž), ve kterém se dvě vedlejší postavy jmenují po výrazných inspiračních zdrojích tvůrce – Carpenterovi (ÚTĚK Z NEW YORKU, ÚTĚK Z LA) a Millerovi (trilogie MAD MAX)?

Přestože je SOUDNÝ DEN zaškatulkován jako „post-apokalyptická sci-fi“ (dějová linie vypráví o skupině lidí v čele se sexy vůdkyní, která se rozhodne vydat do uzavřeného a nakaženého Skotska, aby zachránila zbytek světa - Británii), vymyká se jakémukoliv žánrovému označení a přechází od apokalyptické sci-fi přes akční film po fantasy a horror. Střídání žánrů s jasně vymezenými samostatnými deadliny připomínající víc videohru než film má za následek „nestylovost“ filmu.

Nevadí ale, že hříčka jako SOUDNÝ DEN nemá vlastní styl, když k ní lze přistupovat jako k vyjednání mezi několika různými estetikami, které se ve filmu střetávají na několika plochách, aby to vyvrcholilo jejich soubojem ve famózní akční závěrečné scéně – dálniční honičce. Ta začíná jako propagace nového modelu auta s typickým záběrováním pro reklamy, aby přešla do kompoziční nápaditosti a bezohlednosti k fyzikálním zákonům videoher, a vyvrcholila soubojem osmdesátek (hlavní hrdinka, rebelka plissken-ovského rázu) s videoklipy (výborný arcilotr hrající jako rocková hvězda).





Označení „béčko“, které sedne na SOUDNÝ DEN jako zadek na hrnec, má své historické pozadí, v rámci nějž se jako „béčka“ označovaly filmy bez hvězd či známých hereckých jmen a s malým, až mizivým rozpočtem, u nichž měli ale tvůrci zajištěnou svobodu a výsledek nebyl vůbec soudržný, ale o to byl zábavnější. Kritérium béčkovosti má v současnosti spíše hodnotící než-li ekonomický charakter. Říká nám, že budeme mít co dočinění s podívanou, která má nepodstatný děj, výrazně čerpá od svých starších a mnohdy lepších kolegů a triky jsou při nejmenším úsměvné; ve výsledku je pak film hodnocen podle „zábavnosti“ – nakolik se mu podařilo navléknout korálky idiocie na chatrnou dějovou nit.


SOUDNÝ DEN se skládá jen z těchto korálků, nit k tomu nepotřebuje, protože z hodinu a třičtvrtě dlouhého filmu je skoro hodina a půl vyhrazena akci. Mohlo by se tak zdát, že se jedná o „ultimativní béčko“, které je už téměř nesnesitelné pro neustálý příval dalších výrazných „what the fuck“ momentů… ale je nutné si určit, čí optikou je nám vše podáváno. Jednotka se má dostat za vědcem, který by mohl mít lék na virovou nákazu, ale žije daleko na hradě a zjevně zešílel.


Jeho optikou, kdy ho zprvu považujeme za vševědoucího vypravěče, je nám SOUDNÝ DEN podáván: spraví nás o nákaze a příčinám, ke kterým vedla, dozvídáme se i další podstatné informace nezbytné pro alespoň minimální orientaci ve fikčním světě filmu. Jenže když se s ním jednotka střetne, vidíme, že žádný lék nikdy neexistoval a vědec, zahraný skvostně přehrávajícím a charismatickým Malcolmem McDowellem, je šílenec. Film si tak nalézá formální alibi pro svou eklektičnost, výstřednost a nadsazenost, do jisté míry i frenetičnost.





Pokud se ale na něčem oba výše zmíněné tábory shodují, je to v nepřehledném střihu, který si nedovoluje užít akční sekvence, protože nemáme dostatečnou orientaci v prostoru. Jako kdyby nám byla ukázána jen vždy samotná atrakce, od useknutí hlav po bombastické exploze, ale příčina a i následek nám zůstaly utajeny. Faktem je, že pokud se za střihačský pult posadí sám Marshall (jako v případě PSÍCH VOJÁKŮ či tentokrát u SOUDNÉHO DNE), výsledek je chaos.

Proč ale potom závěrečná honička je ukázkou přehlednosti v nasnímání, když proti sobě nebojují jen dvě roštěnky ve vězení, ale hned několik vozů a lidí? Jednak se zde vsází na efekt, nikoliv efektivnost, a jednak zběsilý střih dodává patřičný odstup anebo naopak zainteresovanost: průzkum „vojáků“ jako kdyby byl přepínáním mezi několika průmyslovými kamerami, ale na filtr pro jejich odlišení nevybyly peníze, a šermovačka v zajetí zase je rychlá a rázná, že se divák ani nestačí zorientovat, protože k ní došlo nečekaně a jedná se v ní bezhlavě (doslova).

Někdo by mohl namítat, že napodobování bez přidané hodnoty je pouhým napodobováním, které nikdy nemůže dostihnout své předobrazy a v současnosti nemá místo, zvlášť na plátnech kin. Jenže SOUDNÝ DEN je osmdesátková show, která je uzpůsobena pro dnešní mladou generaci vyžadující atraktivní ženskou hrdinku, aby se bylo na co dívat, když se zrovna neakční, a poučené pomrkávání, že tohle nebylo zase až tak myšleno smrtelně vážně a všichni se na natáčení náramně bavili, což by měl dělat i divák v sále. Zatímco ale taková Alice v RESIDENT EVILECH nakope záporáky do jejich nemrtvých pozadí a povýší na vyšší bytost, Rhona Mitra v SOUDNÉM DNI si vyberu roli rebelky „snižující se“ do role instinkty a pudy hnaného zvířete, čímž film komentuje nároky i diváka. Nešťourat se v tom, nehledat logické lapsy a prohřešky proti čemukoliv filmovému, ale užit si to, jak to jen jde.

Já si to užil. Dvakrát. Za jeden den.