VENKOVSKÝ UČITEL: Bohdan Sláma, Karel Bezděk, Diviš Marek.

Venkovský učitel je po Divokých včelách a Štěstí závěrečná část volné trilogie o štěstí a lásce. Pavel Liška cítí výrazný posun oproti předchozím „dílům“ v dospění ústřední postavy, že se jedná o „hotového člověka“. V čem vidíte vývoj vy?

BS: V tom, co říká ten Pavel, protože ta postava je teď dospělejší, hlubší, musí řešit problematičtější věci a je to větši drama. I pro Pavla jako herce to vyžaduje větší hereckou investici a objevil další meze svého herectví, touhle rolí to nekončí a myslím, že je to fantastický herec, jehož možnosti ještě nekončí.

Nechal byste své dítě učit takovým učitelem, jaký byl Pavel Liška?

BS: Ano, když ten učitel je dobrý. Je to stejné riziko, jako kdybyste nechal učitele učit svou dceru.

MD: Ve svém důsledky, na konci je to opravdu jedno.

BS: Záleži na tom, co s tím každý co udělá, se svou sexualitou.

Už od Divokých včel je patrné, že výrazně čerpáte z české nové vlny, v dobových článcích lze nalézt přirovnání k Formanovi u Včel a dokonce i k Vláčilovi u Štěstí. Nakolik je tato inspirace záměrná?

BS: No, záměrná. Člověk, když cokoliv dělá, tak se nutně, ať chce nebo ne, opírá o práci těch před ním. I kdybych chtěl, mám je nakoukané, filmy vytvářejí jazyk, ve kterém se učí myslet o filmu a já novou vlnu 60. let – myslím, že je to živná půda. Otázky a dilematické vyjádření, které v těch filmech jsou, jsou živé dodnes, vztahují se k lidské společnosti a je to nikdy nekončící téma. Jsem rád, že v tomhle ohledu máme tak silnou základnu.

Vaše práce s herci se vyznačujete obsazením profesionálů, známých českých tváří, které ale obsazujete proti jejich zavedené roli a „šarži“ v českém filmu, a neherců. Jak dosahujete toho, aby scéna či film jako celek působil uvěřitelně?

BS: Pro film samotný je celkem jedno, jestli se jedná o herce nebo neherce. Film potřebuje přesvědčivou osobnost, nepotřebuje profesionální zázemí. Ty nejdůležitější pro toho představitele je ta jeho osobnost a jak s ní dovede pracovat. Pro mě Pavel Liška a Zuzana Bydžovská jsou fantastičtí herci, kteří mě fascinují a vidím mezi nimi nějakou spojitosti. Jako lidské bytosti se potkávají s mojí vizí těch charakterů. Láďa Šedivý, který hraje postavu Chlapce, vychází z mé představy a hledali jsme kluka, který je jí nejvíc podobný. Když jsme ho našli, nemuseli jsme nic utvářet, je takový. Pro toho herce je ta jedinečnost, neokoukanost, vlastně ta jedinečnost jim pomáhá jejich postavu ztvárnit.

Dokumentarista Břetislav Rychlík natočil „dokument o hledání štěstí v nešťastné krajině“ ve stejném kraji a dokonce i na stejném statku jako Vy svoje Štěstí.

BS: Kamenolom boží?

Přesně tak. Chci se zeptat, jestli jste Kamenolom boží viděl a co si myslíte o Rychlíkově myšlence, že „dnešní český dokument je silnější a opravdovější než český současný hraný film…“

BS: Dokument jsem viděl, mně se líbil. K takovému soudu, no… když se povede dokument, je to úžasné, když se povede hraný film, je to taky úžasné. Ale hledat v tom nějakou polaritu… Já si myslím, že… mně to přijde takhle hloupé to stavět. My musíme být rádi, ať už se povede jakýkoliv film.

Umělecké filmy, které točíte…

(vyděšený a zaražený, překvapený pohled, něco mezi potěšením a WTF?)

Někteří čeští recenzenti Vás považují za „jistotu českého kultivovaného artu“…

BS: Fakt? Kdo to napsal? (pobavenost a zděšenost)

...Petr Cífka, MovieZone...

…Většinou ukazují příčiny, proč se postavy chovají tak, jak se chovají, z jakého důvodu takhle žijí. Vy se tomu jak ve Včelách, tak nejvýrazněji ve Štěstí vyhýbáte.

BS: Já bych řekl, že bych šetřil s pojmem „umění“. Když je něco umění, můžeme to označit až s odstupem a úctou, je tam ten přesahující moment. Umění, jak ho chápu, je něco, s čím bychom měli šetřit, něco označovat. Aspoň tak to chápu. Filmy jsou takovým recyklováním takových postupů, motivů, situací… Já bych s tím šetřil i ve spojitosti s našimi filmy. Snažíme se vyjádřit, co máme na srdci, jestli jsou uměním, to si musí každý posoudit sám.

Vaším častým tématem jsou postavy ve zlomové životní situaci a na okraji, ať už co se týče z hlediska sociálního anebo orientace. Myslíte, že byste dovedl natočit třeba film o střední vrstvě žijící ve městě, aniž byste tematizoval industrializaci a přírodu jako ve Štěstí či venkov a město jako ve Venkovském učiteli?

BS: Tak já ještě nevím, co mě čeká. Jó, já zase nemůžu odpovědět na tu otázku, protože ty filmy vznikají spontánně a já si nekladu to, že chci mapovat něco na okraji, mně se postavy zrovna zjevují. Jestli se mi zjeví příběh střední třídy, bez dramatických situací, bez výstředních sexuálních orientací...





Čtete kritiku svých filmů? Co na ni říkáte a co si myslíte o české publicistice anebo kritice vůbec?

(Marek Diviš s Karlem Bezděkem si pročítají kritiku Venkovského učitele v Cinepuru, něco je evidentně zaujalo a baví se.)


BS: Ježíš, to je otázka. Já jsem celkem stydlivý člověk, takže já jako že bych se pátral, co kdo řekne, tak to zas takhle úplně nedělám. Ale co se týče mého postoje ke kritice, tak bych byl rád, jako každý tvůrce kdyby existovala ve svém původním smyslu, které by objevovaly a rozkrývaly hlubší vrstvy i mně jako tvůrci, v čem ta chyba je. Pomocí analýzy ji rozkrýt a pojmenovat, která by nebyla inspirativní, nebyla reflexivní – směřovaná někam dál, dopředu.

Ale to je asi jako s básnictvím nebo uměním, o kterém jste mluvil. Vždy je dobře, když se objeví někdo, kdo takový um má.

Štěstí bylo vytýkáno, že idealizuje-lyrizuje bídu a utrpení, pro českou polistopadovou kinematografii typické chcípáčkovství bere jako normativní a prostřednictvím klišé jako kozy v kuchyni či extravagantní oblečení Vilhelmové nutí diváka v multiplexech dojímat se nad kýčem. Co vy na tento názor, co si o něm myslíte?

BS: (Diviš Marek dodává, že se jedná o Elišku Děckou a pohrává si s jejím příjmením.) Zrovna tahle paní nebo slečna to takhle cítila. My jsme to dělali tenkrát, jak jsme ho byli schopni udělat, cítit. Já mám od toho filmu teď už odstup, zase na druhou stranu vím, že jsme to nemohli dělat jinak. Tohle nevyčítám tomu. No co no, kýč, no. Kýč je někde, kde jsou nějaké falešné emoce. My jsme se o ně nesnažili a ani s nimi nepracovali. Když to někdo nazve, tak to prostě cítí. Nevím, co bych k tomu řekl…

Helena Bendová v Cinepuru, jenž se měl potřebu vždy výrazněji vymezovat proti českými polistopadovému filmu, Učitele pochválila, ale měla k němu několik ideologických výtek.

Jakých?

„Navzdory formální i dramatické propracovanosti filmu s ním mám nicméně dvě potíže spjaté s podprahovou, křesťanstvím zatíženou ideologií filmu. (smích Slámy, mručení) Velebení schopnosti odpustit sobě i druhým se pro mě stává těžko přijatelným ve chvíli, kdy je demonstrováno na příkladu matky, která je schopna odpustit muži, který ji znásilnil syna – odpuštění takového činu matkou je pro mě jednoduše zcela nepochopitelné, nepředstavitelné.“

BS: Aha, tak já si myslím… To je to základní, co postava Marie je schopna vykonat, považuji to za obrovskou hodnotu, to odpuštění. Pokud to někdo považuje za ideologii, je to možné, já to považuji za jeden z největších vynálezů člověka. Člověk po čas svého života je nutný odpouštět a pokud k tomu nedospěje, tak se nějak vnitřně zmenšuje. Já si Marie cením. Tak, jak byla schopná odpustit, jak byla schopna ve filmu odpustit učiteli, já považuji za velikou hodnotu. Pokud tomu slečna nevěří, tak to asi neprožila nebo neprožívá ty věci, jak je prožívám já. Já jí to nezazlívám, má na to právo. Není to ideologie, je to hodnota, kterou cítím a nestydím se za to.

MD: Já bych jí odpustil.

(kolektivní smích)

„Druhý sporný moment je pak snaha snímku přesvědčit nás, že vnitřní smír je možno najít ve chvílích, kdy se vzdáme sexuální stránky milostných vztahů. Idyla, kterou se film snažil stvořit, tedy harmonické soužití lidí, kteří se ve výsledku milují navzdory oněm jakoby nepatřičným, až nebezpečným touhám svého těla, působí značně falešně a nerealisticky.“

BS: Tam se nevytváří konstrukce, kterou slečna říká. Odpustí si, nenavazují další vztah. Konec filmu není výsledkem, ale není výsledkem snažení postav, ale dalšího konání… Není tam řečeno, že on si najde přítele a že ona si najde někoho jiného, ale že vyřeší svoje problémy. Každý kousek lásky má v tomto světě absolutní hodnotu a nevím, proč bych za ni neměl bojovat, když mi přijde důležitá. Neříkám tím to, že mi…

Přemýšlím, co na to říct. Počkat, to je zajímavé. Jak to tam bylo, ještě jednou, prosím?

„Druhý sporný moment je pak snaha snímku přesvědčit nás, že vnitřní smír…“

BS: Přesvědčit? Dobrý, dobrý, dobrý. Zaprvé: nechci nikoho přesvědčit, že postavy najdou vnitřní smír, ale že najdou vztah jednoho k druhému. O vnitřním smíru tam není ani chvilka, ve slově to není nikde vyslovený a nevím, odkud to slečna vzala. Jednak postavy pochopí jedna od druhé, to je pro mě důležité. Není to smír, je to otevřená otázka dál. Má to pro mě tu hodnotu, že lidi se posunou blíž k sobě a hodnota vztahu je pro mě absolutní a má pro mě hodnotu, která je důležitá.

KB: Pokud slečna našla vnitřní smír, tak je to úžasné.Tuhletu interpretaci…

BS: Ona nám ale jako vytýká, že se snažíme přesvědčit...

KB: To si vymyslela, našla si (to) tam sama. Je na dobré cestě najít vnitřní smír… svůj. To je přece dobrý výklad.

(kolektivní smích)


Téma homosexuality je v českém filmu výjimečné. Když se opomene mini-epizodka lesbické lásky anebo spíše orálního sexu v Pusinkách, zůstává tady naposled Ondříčkovo Šeptej, které vzbudilo vlnu kontroverze a nevole, mezi první bývá řazen pozapomenuté Troškovo Zkouškové období. Jak jste k tomuto tématu přistupoval?

BS: To téma je v tom, že jedna z postav je homosexuál. Týká se to té postavy, stejně jako téma stárnoucí ženské týká Marie, jako téma kluka zjišťujícího, že je venkovský blbeček a nemá šanci obstát ve vztahu k Berušce… To patří do škály k té naší společnosti – lidské, protože je součástí lidské přirozenosti. Nevidím v tom atrakci, extra objevnost. Snažil jsem se přistupovat k této postavě stejně jako ke každé jiné, má vlastní hodnoty, kterých si vážím, má něco, s čím se musí vyrovnat, to mě zajímá… To nebylo záměrem filmu, ale jestli… aby se homosexualita brala většinovou společností brala jako součást fyzické přirozenosti, ale to není primárním záběrem toho filmu. Tím je na vztahu všech postav kázat, k čemu všemu dokáže člověk dospět, to lidské.

Pavel Liška s homosexuálními postavami má už nějakou zkušenost, v Nudě v Brně ztvárnil homosexuálního rozvážeče rohlíků. Chtěl jste nějak tyto postavy od sebe odlišit, znal jste tuto jeho roli?


BS: Fakt? Já si ji nepamatuji, viděl jsem ji z rychlíku, nějakým rychloposuvem. Odlišit. No? Já jsem vůbec nepovažoval, že bych ji měl přimknout, nevycházel jsem z ničeho, co hrál Pavel Liška. Promítli se tam mí kamarádi…

KB: Původně tam ani neměl Liška hrát, po první čtecí zkoušce, prvním čtení, když to Pavel přečetl a řekl své připomínky, začal váhat Bohdan.

BS: Prošli jsme si určitými peripetiemi.

Z jakého důvodu jste zvolil až několikaminutové záběry a metodu co scéna, to záběr ve Venkovském učiteli? Jak jste hledal tu správnou vyprávěcí formu zrovna pro tento film?

MD: Inspirací byla česká filmová kritika. Tady právě PDZ – průměrná délka záběru. Tady v časopise Cinepur sestrojil jeden teoretik tabulku, jak kdo má dlouhý záběry. Jak je má dlouhý Hřebejk, jak je má dlouhý Sláma, přičemž Sláma je měl dlouhou dobu nejdelší. A chtěli jsme je mít ještě delší… Takže je to inspirované Cinepurem. (smích)

KB: Nejvíc to odnesli naši zlínští kolegové ve štábu, protože se nikdy tak nenadřeli tak jako na tom našem. Oni z toho jeřábu neslezli, mávali s ním ve vzduchu dvakrát denně.

Znáte díla Alexandera Sokurova a Bély Tarra, kteří se díky svým dílům – Ruská archa v jednom případě a Satanské tango v druhém – proslavili užitím stylistické figury jedna scéna = jeden záběr, popř. jedna scéna = jeden film. Jsou nějaké filmy, i z domácích, které Vás opravdu zaujaly?

DM: Neinspirován zvenku, ale vnitřně. Potřeboval točit ještě delší záběry.

BS: Člověk takhle nepřemýšlí. Jasně, když jsem ten film psal, bavili jsme se o tom s Divišem a říkal jsem, že co scéna, to záběr. Mně to přijde jako nejpřirozenější uplývání/uplynutí času a takovým způsobem jsem ten film viděl…

KB: Čistě pragmaticky, ten vývoj byl vidět už i na Štěstí. Čím dál ke konci filmu je tam užíván tento princip a my jsme se to učili, je to zcela logický vývoj. Jde to udělat, že to funguje, a myslím, že to nebyl čistě formální/formalistický tah, že se takhle dá vyprávět…

BS: To, co říkali kluci, je pravda. Měli jsme zvukovou kameru, ale nemohli jsme ji nosit ručně. Je to vnitrozáběrový, už i ve Včelách. Je tam minimum proti pohledu a klasického záběrování. Odpovídá to Cinemascopu, přijde mi to přirozené, vzrušuje mě to, herci se mohou pohybovat v mizanscéně… Je to takový jako klasický polozapomenutý a pro mě hrozně aktuální moment, sledování času s pokorou, s jemnými důrazy, délkou a přiblíženími… Když plyne potůček a díváte se na něj, jak plyne potůček.

Já neznám Bélu Tarra, v životě jsem od něj neviděl film. Sokurova, to bylo za několik let poslední film, který jsem viděl. Ruskou archu, film, který mě uchvátil. Už mě tak dlouho nic neuchvátilo. To je to, co nejvíc v kinematografii obdivuji nejvíc. To jsme u Felliniho, Tarkovského, 8 ½… Tyhle mistry obdivuji a od nich se učím. Tím je to takhle dané.

Ve Venkovském učiteli mě fascinovalo, když jsme u těch formálních prvků – obsahu a stylu, že je v něm několik dvou až tří scén, které jsou navzájem propojeny a v nichž hudba je diegetická a následně adiegetická, poté zase zpátky diegetická…

BS: Nevím, jestli je to něco výjimečného. Tímto způsobem jsem cítil – přistupovat k muzice. Použili jsme skladby Vladimíra Godára. Kladl jsem si za cíl použít je v plné délce, aby v nich zazněly. Tam ten význam se třikrát převrátí a hudba v té chvíli zvnitřní a označí to téma, pracuje se s hudbou ne popisně a emočně, ale významově vzhledem k vyprávění. Hudba se tam stává vypravěčem, označí to důležité a takhle jsme s tou hudbou pracovali. Není to nic výjimečného, Tarkovskij by si nedovolil Matoušovy pašije použit jinak než v plné délce, protože se to prostě sluší. Plná délka a plný význam, to tomu odpovídá. Asi tak.





Marek Daniel zde opětovně ztvárňuje postavu městského bohéma a arogantního muže, stejně jako ve Včelách a Štěstí. I ostatní mužské postavy ve Vašich filmech nejsou vykresleny nejlépe: nejsou příliš inteligentní, soběstační, dusí v sobě emoce, jsou nespolehliví a mnohdy sobečtí a arogantní. Naopak ženy jsou silné, dospělé bytosti, které uvažují racionálně a nenechávají se vláčet svými city. Proč?

BS: To sám nevím, proč. Není to život. Souvisí to s těmi příběhy. Je to asi nějaký obdiv k ženám, který mám a zatím jsem nenapsal tu mužskou hrdinskou postavu, protože jsem se s ní vnitřně nesetkal, která by tohle vyjádřila. Ale nemyslím si o mužích, že by byli špatnější. Jsou taky dobrý, já je nijak nezatracuji. Že to na těch filmech je, to máte pravdu, já si to uvědomuji a třeba to tak nebude navěky.

Fond pro podporu české kinematografie Vám na Učitele přispěl částkou 6 milionů korun, což je na chlup stejně jako na Štěstí, a německý fond přispěl 14 miliony s tím, že příběh anebo jeho část by měla být situována do Německa. Jak jste si s tím poradil?

BS: Bez té české a zahraniční koprodukce by ten film vůbec nevzniknul. To je třeba si uvědomit. Z český strany jsme dostali na grantu podporu dvakrát menší, než o kterou jsme žádali. Šel jsem tam, vysvětloval, že chceme natáčet v dekoracích – nedostali jsme ty peníze. Ocitli jsme se v situaci, že se film stal víc německým než českým, protože nám němečtí producenti věřili. Došlo k tomu, že vzniknul požadavek, ať natáčíme v Německu.

KB: Bylo tam město.

BS: Bylo tam město, ale pak se objevil požadavek, aby se celá jihočeská vesnice natočila v Německu. To jsem odmítl, protože to by nebyl tenhle film, ale jiný. Pod ten bych se nepodepsal. Poté jsme našli tuhle přechodovou variantu, že by přítel mohl být v Halle, nemám s tím problém.

Ale výsledek je ten, že celá německá epizoda je v mezinárodní verzi vystřižena. Protože se ukázala dramaticky nefunkční k vyprávění filmu. Zbyl jeden záběr, jak kluk jde u té dálnice. Celá sekvence je, jak jde pod dálnicí, když cestuje za „Beruškou“, od které dostane kopačky. Je to daleko lepší, bohužel český divák to takhle neuvidí, protože k tomuto rozhodnutí jsme dospěli až příliš pozdě. Ale zase si nemyslím, že by to byla zase až tak radikální škoda, že bych si myslel, že je… jsem rád, že film mohl vzniknout a je to pro mě poučení pro příště.

Jaké je to poučení? Asi to, že nejsem schopný těchto mezinárodních postupů, které jsou v Evropě vlastně úplně normální. Aby se sehnaly peníze, tak se příběh nacpe úplně všude možně. Já jsem prostě…

KB: Poučení je dle mého standardní, že ne všechno se vždycky nepovede tak, jak se to původně zamýšlelo. Ještě musím říct jednu věc, v novinách se objevuje, že... Francouze, Wild Bunch, se všude o nich píše. Ale pro nás je naprosto zásadní jistý Karl Baumgartner a jeho firma Palace Film, díky němu vzniknul náš film. Je to úžasná postava, která stála za filmy Jima Jarmusche či Wima Wenderse. Prostě česká legenda.

MD: Není to typický český producent, který si kryje záda.

KB: Někdo, kdo nám věří a dal nám tu příležitost…

BS: Pokud máte z Čech takovou podporu a z grantové komise jsme dostali půlku peněz, o které jsme žádali, protože se jim scénář nelíbil. Pak jsme byli vystaveni tlaku, kterému jsme byli vystaveni a já si myslím, že to dopadlo ještě dobře a že je to poučení do budoucna. Je to tak.

Tuhle otázku mi spíš asi zodpoví Karel Bezděk. Jak jste se, pane Slámo, zmínil o scéně, kdy Láďa přijede za „Beruškou“ a ona mu dá kopačky a najednou se objeví Vojta Kotek, s kterým představitelka „Berušky“ – Tereza Voříšková hrála v Rafťácích…

BS: To je spíš otázka na mě, protože to bylo moje rozhodnutí. Ona Terezka chodila s tím Vojtou, kyž jsme to natáčeli. Když jsme chtěli, aby to byl student a aby to bylo bez nějakého dlouhého vysvětlování v té jedné scéně, že to může být kamarádství, i vztah. Proto jsem poprosil Vojtu Kotka, ať nám to zahraje. Jednak jsem věděl, že je dobrý herec, i když to nebyl žádný herecký výkon, a jednak jsem věděl, že když se postaví náš Láďa proti tomu Vojtovi a… Jestli je ta holka mimo, nemusí se opisovat padesát scén, ale jsem rád, že to ten Vojta zahrál.

KB: Tady je nutné zmínit, že s tím nikdy neměli problém ani naši němečtí, ani naši francouzští koproducenti. (smích)

MD: A v tom záběru, kdy se spolu rozchází, jak mu vysvětluje, že k sobě nepatři, v pozadí je byt, kde bydlí Jiří Krejčík.

KB: Líbající pár, samozřejmě, a Jiří Krejčík.

To jsou problémy nějakého spolku lidí, který má problém, že tam hraje někdo, koho znají z televize. Když nemáte televize nebo když se narodíte trochu západně od Aše, tak je vám jedno, jakého má kluka.

BS: Který to zahraje dokonale, reprezentuje, bez jakéhokoliv násilí. Tuhle scénu jsme vlastně (obrací se na Marka Diviše) točili taky 23x, viď?

MD: Já čekal, až vyjde Krejčík... (smích)

BS: Vidíš to, a já jsem čekal, až zapadne slunce a bude to správné světlo. Já se starám, a ty o Krejčíka!

MD: Já čekal, až vyleze, začne mlátit do semaforu a bude řvát: „Zase ty kurvy mladé…“

Tereza Voříšková se v rozhovoru pro Cinemu vyjadřovala, že když jste ji postavil vedle Láďi, tak chemie vůbec nefungovala. Poté jste vyvezli Láďu a poslali jste je na rande.

BS: To je vlastně práce tady Karlose (přezdívka Karla Bezděka). On měl úkol, že s tím musí něco udělat. Láďa měl ostych, i když celkem jinak je to ranař, a Terezka mu s tím nebyla schopná pomoct, protože je to mladá citlivá, křehká dívka. Aby ztratili ostych, že to bude před kamerou, aby si to natrénovali a bude je snímat Karlos.

KB: Bylo to tak, že my jsme si uvědomili, co je esence toho, co ti dva tam mají hrát. Že je to ten tělesný, milostný vztah, jak e dokážou mladí zamilovat.

BS: I starý lidi.

KB: No tak… Tyhlety dva, v tom filmu to tak je – mají ten typ vášnivého vztahu. Když jsme to vyzkoušeli, zjistili jsme, že se nedovedou sebe navzájem dotknout. My jste to trénovali, měl jsem stopky. Pět vteřin, poté 20, minuta. Tereza říkala, že to není potřeba, ale pak mi dala za pravdu. Láďa se jí nedokázal dotknout, ale…

MD: Pak jsme to natrénovali ustřiženy, detailní záběr na té lávce, jak ona…

BS: Řekl bych, že to bylo zbytečné. Mně tam stačí, když jí jednou políbí to ouško, je to vyvrcholení té scény a emočně to nikam dál nejde.

MD: To byl strašně komplikovaný záběr… To mě na tom ničí.

KB: To byl krásný záběr, bude to na DVD jako bonus.

BS: To, co nebylo vidět, je tam cítit.

Producenti, mezi kterými je i Wild Bunch, distribuující rumunského vítěze na festivalu v Cannes – 4 měsíce, 3 týdny a 2 dny, plánují dostat Váš film do Cannes. Myslíte si, že tam má šanci na úspěch? Považujete Venkovského učitele za „festivalovější“ než Štěstí

BS: Ono se to teď řeší. Buď se tam dostaneme, nebo ne. Buď nás tam vezmou, nebo nevezmou. Když nás tam nevezmou, tak půjdeme jinam. To je takový machrování. Já k tomu mám vnitřně takový odtažitý vztah, protože: zaprvé příliš filmy uctívat, když je to chválený, a zase se posírat, když je to haněný. Myslím, že my dobře víme, proč ten film vzniknul a v tom je ta hodnota. Věc, jak to bude přijaté na některém festivalu, je druhotná věc, která je důležitá pro naši další práci. Z toho důvodu bych byl rád, kdybychom se do Cannes dostali. A když se tam nedostaneme, neznamená to, že ta naše cesta je špatná. Je to otevřený a živý proces. Beru ho takový, jaký je.

Vašim filmům bývá diváky vytýkáno, že zatímco vesnici idealizujete, postavy v ní ztvárňujete jako citově nestabilní, nevyrovnané a takové, vedle kterých by nechtěl člověk jednoduše žít. To je i případ Učitele. Z čeho při psaní postav vycházíte, z odžité zkušenosti, nebo z toho, co dle Vás potřebuje příběh? Komu jste dal připomínkovat svůj scénář k Učiteli?

BS: To je jak výslech. (smích) Tak já nevím, mě prostě zajímají tyhlety druhy postav. To není žádný vědomý racionální proces, takže já o tom nejsem schopný vědomě a racionálně mluvit. Mně se ten příběh nějakým způsobem objevil, spojil takhle. Já se mu snažím rozumět do takové míry, jak jsem schopný. A nejsem schopný to takhle analyzovat. Fakt ne.

Mně prostě ty postavy… asi je to takový protitah. Ve světě, v kterém žijeme, je jednoznačně přikládaná – všichni se sklání před silou silných. Já zase před silou slabých, protože to víc odpovídá mému vidění světa. Člověk dokáže ve své slabosti být silný, když jí dokáže čelit, vyrovnat se s ní. Mně to přijde jako příběh než jako příběh různých jakoby siláků, mně to přijde přirozený. Cítím se být v téhle části lidského společenství, že je tam mé místo. Je mi to milejší.

Třikrát jste spolupracoval s Pavlem Liškou, který se vyjádřil a Vy jste mu dal za pravdu, že navzájem od sebe potřebujete oddech, aby se váš vztah více utužil. Píšete většinou role hercům na tělo. Už tušíte, pro koho budete psát teď anebo je nějaké téma, kterým byste se chtěl zabývat?

BS: To záleží na úspěchu toho filmu. Teď o tom zatím nemůžu mluvit. Něco z 10. století, třeba…

Psáno pro www.fantomfilm.cz. Všechny otázky pokrývající, přesto výrazně zkrácený rozhovor k filmu Venkovský učitel, přetištěn se svolením.

MONSTRUM, VYNOŘUJÍCÍ SE Z MLHY: "Do you think it's another terrorist attack?"

Ze země se vynořuje obří cizí organismus na třech nohách, který vydává hrozitánské kovové zvuky a zasahuje lidi paprskem, kvůli kterému z nich zbude jenom prach. Člověk, který to vše natáčí, je zasažen také, zůstane z něj pouze prach, a chvíli dění – šok a paniku – sledujeme skrz hledáček oné kamery, spadlé na silnici.

Na ulici dopadá po několika zasažení budov hlava Sochy svobody, což si ostatní dokumentují focením, natáčením kamerou či za pomocí mobilů, načež je slyšet strašlivý řev a postavy utíkají do obchodu. K tomu se blíží onen hluk a vidíme letící střepy z prasklých oken, před nimiž padne na podlahu kamerou dokumentující postava, dění sledujeme celou dobu přes tuto kameru.

Starý pán, celý od krve, běží do malého krámku s jídlem a přitom křičí, že něco v mlze zabilo jeho kamaráda, že v ní něco je. Všichni jsou zděšení a neumí si nastalou situaci vysvětlit, jen jeden odvážlivec se rozhodne vydat do auta, ale slyšíme jenom křik, protože ho mlha dostihla.





Tři události, popisy filmových scén, které se zdají natolik neskutečné, přestože vychází z nedávné a pro mnohé nepřekonané události, z útoku na Světové obchodní centrum 11. září 2001. Určitě jste poznali, že první náleží Spielbergově VÁLCE SVĚTŮ, druhá MONSTRU Matta Reevese a producenta J.J.Abramse a třetí Darabontově adaptaci Kinga HUSTÉ MLZE. Tyto filmy zpřítomňují vytěsněné a nutí modelového diváka znovu prožit ono osudné datum, jako tomu bylo v případě LETU ČÍSLO 93 Paula Greengrasse, a ukazují, nakolik nás pohlcuje a jsme pohlceni strachem a panikou, musíme čelit a vypořádat se s nepředstavitel-ným.

V následujícím textu se hodlám zabývat jenom dvěma výše jmenovaným, aktuálnímu MONSTRU A HUSTÉ MLZE, které sdílejí pouze vnějškovou podobu: v rámci „podřadné-ho“ žánru vypovídají o skutečné situaci, podoba monster je až zarážející, nemluvě o tom, že ty hlavní potvory plivou či vypouštějí menší pavouky a přestože se pracuje s žánrovými proprietami, cílem je za co nejmenší rozpočet (HUSTÁ MLHA kolem 18 milionů a MONSTRUM kolem 20-25 milionů dolarů) a za pomocí uvěřitelných triků a důmyslné práce se zvukovými efekty docílit toho, že tohle se skutečně děje anebo může dít.

Veškerá podobnost ale výše zmíněným končí, kromě povrchního porovnání bychom s tímhle přístupem došli tak maximálně k tomu, že oba filmy mají tendenci přepisovat svou žánrovou minulosti, aby se tak osamostatnily, a fikční filmové světy nejsou vzdálené tomu našemu, protože se v nich lidé baví o autech či knize knih anebo komikových postavách. Jenže zatímco v HUSTÉ MLZE se ocitáme na maloměstě a sledujeme skupinku postav nižší, maximálně střední vrstvy, v MONSTRU se ocitáme ve velkoměstě, které nám efektivně bez atrakcí předvede zničení Manhattanu, a sledujeme celou dobu yuppíka.





MONSTRUM rezignuje na jakoukoliv psychologii postav, nejde o myšlenku, ale o prožitek, v celém 84minutovém filmu (z toho dobrých 8 jsou titulky) tvoří adrenalinová akce celou hodinu stopáže. MLHA se výhradně soustředí na psychologii charakterů, jež jsou nositeli jednotlivých tezí (aniž by byli výrazně tezovití) a je nutné u ní myslet, v celém víc jak dvouhodinovém filmu je čisté akce cca. 10-15 minut. Abrams prohlásil, že chtěl natočit film, který by dopřál Americe aspoň nějaké to monstrum, protože mu King Kong přijde moc roztomilý, zato Darabont plánuje vydat na DVD svůj snímek v černobílé verzi, aby se tak co nejvíc přiblížil monster-filmům 50. let.

Zábavné je sledovat v obou filmech narážky, prostřednictvím nichž se buď film přiřazuje k jinému anebo se vůči němu výrazně vyhrazuje. Hlavní „hrdina“ MLHY, malíř plakátů, má ve svém pokoji-pracovně na začátku filmu „plakát“ k VĚCI Johna Carpentera, MONSTRUM je plné téměř nepostřehnutelných ukázek z KING KONGa či THEM, která „náhodou“ běží v televizi, a stejnou „náhodou“ titulní postava jede do Japonska, země GODZILLY. Přestože oba filmy končí značně depresivně a přestože je dění podáváno skupinkou lidí „uvězněných“ v obchodě/na Manhattanu bez významnějších odskoků k bojujícím vojákům či vědcům zkoumajícím monstra v laboratořích, jejich přistup k žánru je zcela odlišný.

MONSTRUM je natolik progresivní záležitostí, že se musí adaptovat na žánrové požadavky diváků, aby se jeho jedinečnost osamostatnila a film stál sám o sobě. Zato HUSTÁ MLHA na požadavky sci-fi/katastrofických filmů a i horrorů rezignuje, nedostáváme spektákl, ale komorní podívanou, která žánrové nároky splňuje jenom ve chytře dávkovaných chvílích jako útok na obchod, odchod z něj a střetnutí s „pavouky“ či závěr jako takový.

MONSTRUM servíruje všechno, co jsme si spojili s katastrofickými filmy a monster-podívanými, v nichž něco útočí na naši Zem, nehledě na to, zda-li se jedná o živel či mimozemšťany anebo jiná stvoření: nejdříve jsme seznámeni s ústředními představiteli, kteří prožívají milostné trable, a následně po příchodu monstra se prostřednictvím televizích reportáží dozvídáme něco o převrženém tankeru, načež je zničena památka (Socha svobody, jak příhodné!) a jde o přežití jednotlivce, kdy ve skupině každý musí čelit ztrátě, aby to celé skončilo upřímným vyznáním lásky.





Konce obou filmů, z nichž MLHA je postavena na atmosferické písni Dead Can Dance a MONSTRUM na posílených zvukových efektech, nás učí vyrovnávat se s vlastní smrtí, která v případě napadení může přijít, či s pocitem viny, který budeme muset nést, když kvůli nám někdo zemře. Vyčítat tak těmto dvěma žánrovým podívaným, že téma 9/11 je vykořisťované je vzhledem k filmové minulosti nesmyslné (i GODZILLA, v které se proháněl chlápek v obleku, byla o strachu z atomových válek); tvrdit něco o „(celo)společenskému tramatu, z kterého je dělán spektákl“ asi víc mimo už vzhledem ke koncům obou podívaných nemůže být. Pokud nám MONSTRUM něco říká, je to: "Ani láska nedovoluje přežít," a HUSTÁ MLHA dodává: "Vše je ničeno a bude zničeno vyznáním a vládou."

Jedna z postav MONSTRA se jmenuje "Hud" a ve filmu je fórek, kdy je jeho jménu špatně porozuměno a "Hud" je zaměněno za "Hug" (obejmutí). Jak by řekl moderátor udílení výročních Oscarů, "This country needs a realy big hug."

GONE BABY GONE:

„I need you like Ben Affleck need directing school,
Gone Baby Gone sucked and I miss you.“

GONE BABY GONE je oslavován jako film skutečné „morální komplexnosti“ a celovečerní debut Bena Afflecka, který má „nepopíratelný režijní talent“, přestože někteří diváci nemohou adaptaci románu Dennis Lehane snést právě proto, že se jedná o iritující kýč, který ne že neví, co chce říct, ale neví jak. K oněm divákům se řadím po několikerém zhlédnutí i já, protože zatímco Clint Eastwood, který natočil jinou Lehaneovu knihu TAJEMNÁ ŘEKA, zraje jako víno a má film pevně v rukách, Benu Affleckovi vzešel patetický a vypravěčský nepodarek. Až se chce říct, po vzoru Parkera se Stonem a jejich TEAM AMERICA: SVĚTOVEJ POLICAJT, že „Affleck nepotřebuje (především) hereckou školu“, ale hlavně tu „režijní“ (do herecké by spíše měl jít Cassey Affleck, Benův mladší bratr).




Přitom film aspiroval na to, aby krom oceňování kritiky (v době psaní textu má na RottenTomatoes, serveru shromažďujícím zahraniční, převážně americké recenze, 93%) se umístil výrazněji v hereckých kategoriích a i té režijní a za film při výročním udílení cen Akademie. Amy Ryan se sice dočkala nominace za vedlejší roli, ale pokud je nutné na někoho ukázat prstem, je to na Bena Afflecka, kterému se projekt rozpadnul pod rukama.

Casey Affleck a Michelle Monaghan představují (nebo spíše – mají představovat, ale typově nejsou vhodně obsazeni a ve vyhrocených scénách jim nelze věřit) „skutečné“ detektivy pátrající po unesené dívce narkomanky, ale vrchní policejní vyšetřovatelé v čele s Morganem Freemanem či detektivové v čele s Edem Harrisem jako kdyby vypadli ze zcela jiného filmového, ryze žánrového světa.

Když se střetnou v jedné scéně, setkávají se různé polohy herectví a přístupy k postavě, které navzájem nefungují a za koncept lze tento přistup považovat jen stěží, protože ostatní postavy příběhu jsou sbírkou otřepaných klišé. Takže gangster je pochopitelně černé barvy pleti, poslouchá patřičnou hudbu a ohání se pistolí, věty prokládá výrazy jako motherfucka´ a jim podobným, vrcholem je pak osazenstvo hospody, které sem zabloudilo z filmu o několik tříd nižší kategorie a bez jakýchkoliv ambicí. Navíc si film evidentně neví s některými postavami rady: Angie Michelle Monaghanové je ve druhé polovině odsunuta do pozadí a v té první je povinným přívěškem hlavního hrdiny, který toho na rozdíl od něj moc nenamluví a vlastně nic neudělá, nebýt jedná jediné scény v autě, byla by zcela zbytečná.





Neschopnost vést herce, být tak dobrý dir-actor, by se dala ještě prominout, kdyby režisér a scénárista v jedné osobě byl dobrý vypravěč. Po vzoru DOBRÉHO WILLA HUNTINGA, za nějž „zázračné (dynamické) duo“ Ben Affleck a Matt Damon získalo Oscara za scénář, se zde vypráví o komoditách, postavy se typizují podle vzhledu a setkáváme se se sympatickou postavou, prostřednictvím které je dění fokalizováno a s kterou se můžeme ztotožnit. Jenže GONE BABY GONE nerežíroval Gus van Sant, a tak se zde špatně distribuují informace ve vyprávění, expozice je přeplněna nedostatečně představenými postavami a k dosažení (či jejich vyjádření u postav) emocí se používá laciných postupů z upoutávek na hollywoodské spektákly.

I když se postupně v postavách zorientujete, protože herci jsou obsazeni převážně na základě své „šarže“ či „typu“, i když neodhádnete předvídatelnou pointu předem a i když na vás zesílení zvukových efektů bušení srdce střídané se zatmívačkami zapůsobí, nelze mluvit pořád o ničem jiném než o sentimentálním blábolu. Problém je, že krom morální otázky správnosti únosu pro dobrou věc se zde řeší i vztahy mezi rodinami či policisty a lidmi na druhé straně zákona, kteří si musí vypomoct… a ani jedna linie z těch jmenovaných a i těch nejmenovaných, není dovedena zdárně do svého konce.

Přesto se film v druhé polovině výrazně zlomí a strnulá tvář Caseyho Afflecka najde své uplatnění, patosem nasáklých záběrů na hrající si děti při každém vyslovení slova „únos dítěte“ v dialogu se naštěstí už nedočkáme a najednou začnou postavy mile překvapovat svým nepředvídatelným jednáním. Což je stejně nakonec k ničemu, když výše zmíněné slouží k obhájení chlapské, až machistické morálky jednat správně za každou cenu, i když to nakonec je pro dobrou věc a musí se toho docílit nelegálním způsobem. Rozložení filmu na dvě poloviny, kdy v té první se jedná a spěje k akční, nezvládnutě sestříhané pasáži, a ta druhá je založena na dialozích, má vyvrcholit morálně nejednoznačnou (silně problematickou) scénou, jež by měla (modelového) diváka přikovat do sedaček, rozložit ho na součástky a nechat ho hloubat se v činu hlavní postavy.





Za závěrečné odhalení, které potěší konzervativce a které je z ranku záhadných vnuknutí a scénáristických Deus Ex Machina, by se nemusel stydět ani Poirot s Jessicou Flatcherovou dohromady. GONE BABY GONE není natolik okázalým kýčem jako třeba Haggisův CRASH a rozhodně se jedná o zajímavý počin, o němž jde diskutovat dlouhé hodiny, ale o vyvedený, dobře odvyprávěný a kvalitně zahraný film vskutku nejde. Aspoň si budou Parker se Stonem mít zase z čeho utahovat… Pokud tedy chcete film „morální komplexnosti“ od režiséra s „nepopíratelným talentem“, doporučuji se poohlédnout k jinému „únosovému filmu“, např. NEBOHÉ PANÍ POMSTĚ Park Chan-wooka.


Psáno pro internetový server www.fantomfilm.cz. Pře(d)tištěno se svolením.

AŽ NA KREV: auteurské osamostatnění a postmoderní potěšení

Paul Thomas Anderson je jeden z těch mladých filmařů, kteří skvostně zvládají řemeslo a zároveň se mu daří svými filmy „něco“ sdělovat. Dovolí-li si mu nějaký kritik něco vytk-nout, jedná se většinou o oprávněnou kritiku v podobě toho, že přestože je jeden z mála ryze auteurských tvůrců (sám si píše scénáře, filmy režíruje a má právo finálního střihu), zarazí, nakolik je jeho vypravěčská a stylistická suverenita závislá na filmech, na něž tak okázale odkazuje, či postupy filmařů, které tolik adoruje. Opravdu oprávněnou?

Ať už je to Martin Scorsese a jeho CASINO, které se podepsalo na podobě HŘÍŠNÝCH BOOGIE, či Robert Altman a jeho mozaikovité podívané zaplněné postavami jako NASHVILLE, které jsou znatelné u MAGNÓLIE, vždy se míří vysoko. Po žánrovém experimentu, jímž se PTA osamostatnil – OPILÍ LÁSKOU, se chopil adaptace Sinklerova románu PETROLEJ z roku 1927 a dle svých slov se nechal inspirovat Hustunovým POKLADEM NA SIERRA MADRE, ovšem lze nalézt paralely a (vizuální) citace ještě s/z Leoneho TENKRÁT NA ZÁPADĚ a Wellesovým OBČANEM KANEM. A vskutku, jedná se o mistrovské dílo, jež je jednak odvážnou žánrovou podívanou a jednak automním filmem auteurského tvůrce s vlastním rukopisem.








Úvodní steadycamové scény Andersonových filmů byly vždy stylistickým vyjádřením pohybu hrdiny v příběhu, ať již se jedná o úvodní 74sekundový záběr chůze neviděného muže „vpřed“, který se „zastaví“ před restaurací a začne vést řeč s deprimovaným chlápkem sedícím u dveří v TVRDÉ OSMĚ, či 169sekundovou a nepřetržitou sekvenci z HŘÍŠNÉHO BOOGIE, v níž se vydáváme spolu se „zasvěcující“ postavou nejdříve „vpřed“ a poté „do stran“. AŽ NA KREV nezačíná obdobnou „hříčkou“, přestože si punc vizuálně opulentní podívané zachovává po celou svou dlouhou stopáž, ale po ustavujícím záběru rozlehlé krajiny se dostáváme do „tunelu“, který v „statickém“ záběru zachycuje muže kopajícího do skály, aby tento záběr byl následován záběrem broušení krumpáče s pohybem kamery „nahoru“, následovaný „výstupem“ neznámé postavy pryč z „tunelu“. Ta do něj následně „spadne“.

„Hrdinové“ v andersonovských vyprávění vždy končí identicky (s výjimkou od zbytku filmografie odlišného OPILÍ LÁSKOU): z rozsáhlé společnosti, s níž zpřetrhají veškeré vazby, se vyčlení a zůstanou sami. Týká se to Sydneyho, který si zakryje krev na svém rukávu a dopije poslední šálek kávy v TVRDÉ OSMĚ, „Dirka Digglera“ vedoucího „taxikářský“ rozhovor sám se sebou, aby si dokázal, že je (porno)hvězda, v HŘÍŠNÝCH BOOGIE, i všechny postavy v MAGNÓLII, které se v operetní verzi soap opery mohou navzájem ovlivňovat, ale už nemohou být spolu. Pád, jenž je nevyhnutelný po vystoupání na vrchol, je o to drtivější, že u něj nikdy nechybí, i když třeba v záběru nepřítomný, svědek – číšnice v TVRDÉ OSMĚ, sám „Dirk Diggler“ jako odraz v zrcadle v HŘÍŠNÝCH BOOGIE… Nejinak tomu je u AŽ NA KREV, kdy je pro závěrečnou vícevýznamovou tečku ("I´m finished!") ponechána patnáctiminutová plocha, čemuž se nemůžou rovnat 2 minuty a 15 sekund u HŘÍŠNÉHO BOOGIE a ani 2 minuty a 25 sekund
u TVRDÉ OSMY. Chybí zde překvapivě i závěrečné gesto, jaké je přítomno v BOOGIE (zabouchnutí dveří) či OSMĚ (zakrytí zakrvaveného rukávu).







Při vyjmenovávání společných rysů bychom zde byli do skonání věků anebo do nového Andersenova filmu (PTA má zjevně rád automobily přijíždějící z boku, viz dodávky v TVRDÉ OSMĚ a OPILÍ LÁSKOU, nyní v AŽ NA KREV), nás však zajímá užití ryze filmové řeči totožné anebo podobné s OPILÍ LÁSKOU jako prvek osamostatnění.

AŽ NA KREV je běžnou westernovou podívanou o konci starých časů či rodinnou ságou asi stejně jako OPILÍ LÁSKOU zcela tradiční romantickou podívanou. Zatímco příchod nové doby je symbolizován autem, které ve westernovém světě působí nepatřičně, film očividně vychází z rodinné ságy GIGANT s James Deanem, kterou cituje ve scéně s „ohnivou ropou“, ale jakýchkoliv rodinných vazeb se zbavuje prostřednictvím hlavní postavy, a tak žánrový prvek v podobě adoptovaného dítěte či najednou se zjevivšího bratra je odsunut do pozadí a následně zcela odstraněn; ženy sice jsou přítomny, ale nijak nezasahují do dění a ani ho neovlivňují. Stevensona anebo Kazanova rozmáchlost s přepečlivou kompozicí záběrů u PTA je, ale neodráží psychický stav hrdiny, protože ten je vyjeven v barevném ladění, jako tomu bylo právě u OPILÍ LÁSKOU.

Jak je možné se dočíst v eseji na Sense of Cinema, sklo uvězňuje hlavního hrdinu Barryho v jeho světě, z kterého se chce vymanit, a musí ho rozbít, aby se z něj dostal, červená ukazuje cestu a to, co doopravdy hrdina chce (v červených šatech vidíme ženu v pozadí, i letušky jsou v červeném…), bílá plní zcela opačnou funkci a zahání Barryho od jeho cíle, fialová vyjadřuje skutečné emoce – především lásku. Příběh není vyprávěn pomocí formálních prvků, ale na sémantické úrovni. Identická významotvornost barev je zanechána i v AŽ NA KREV, nejvýraznější je užití fialové, které v předchozím filmu mohla být považována za čistou emoci – lásku, ale zde se vyjevila jako „nečistá“ - touha. A to nejenom po ženě jako v OPILÍ LÁSKOU, ale i po ropě/penězích jako v AŽ NA KREV.



Možná jste si u porovnávacích obrázků všimli kompoziční podobnosti a možného odkazu, u následujících to je již ale nepopíratelné a zajímavé je si všímat, jak dochází k prohození rolí – už žádná kladná, přestože zakomplexovaná postava jako Barry v OPILÍ LÁSKOU, Daniel Plainview z AŽ NA KREV má mnohem blíž k parchantovi Phillipa Seymourea Hoffmana; následující (spodní) pak značí, že Daniel není tak náhradním otcem, jako spíše opatrovatelkou a opatrující matkou, která se se svým dítětem musí rozloučit pro jeho dobro.





Oba Andersenovy režijní a scénáristické počiny stojí na silných hereckých výkonech, ale zatímco obsazení Adama Sandlera do dramatické polohy bylo velikým rizikem, které se vyplatilo, Daniel Day-Lewis je charismatickým hercem, který hraje jednou za několik let, protože se do své role plně položí. Herce, který ovládne scénu a upoutá diváka je něco, co AŽ NA KREV potřebovala, protože „každý máme v sobě kousek Plainviewa“, jenže soustředěný a silný výkon Lewise na sebe strhává pozornost a nutí nás hodnotit jak postavu, tak i film „svrchu“.

Zajímavé je užití zvuků a hudby, díky čemuž jsou obě poslední díla komplexní, protože o hudbu se v případě AŽ NA KREV se postaral Johny Greenwood (Radiohead): dlouhé a úmorné scény postavené na zvukových efektech jsou vystřídány vpádem táhlých kompozic jako vypadlých z GIGANTA bez lyrizujících tónů, či nečekanými a nárazovými vstupy, svým užitím a načasováním blížícím se jinému než westernovému žánru – horroru, napovídajícímu, že se zde vypráví o monstru.

Zvukové efekty v podobě dunění přechází do hudby a naopak, film utichne jen v úvodních patnácti minutách, aby vyprávěl obrazem, a v posledních patnácti, aby přenechal řeč postavám – mluví skrze dialogy. Pomocí hudby je zde navozována transcedence, máme pocit úzkosti, přestože sledujeme rozlehlé pláně či krajinu – což je věc, která se naposledy podařila Stanleymu Kubrickovi s jeho 2001: VESMÍRNOU ODYSSEOU (pláně byly "nahrazeny" vesmírem, samozřejmě). Ne náhodou je závěrečný akt, jak se filmaři vyjádřili v rozhovorech, holdem Kubrickovi a jeho práce s hudbou a mizanscénou.

Kameraman Robert Elswit, který spolupracoval s Andersonem už od HŘÍŠNÉHO BOOGIE, prostřednictvím kompozic záběrů - beroucích si od mistrů jako Kurosawa – po OPILÍ LÁSKOU opětovně portrétuje úděl osamělosti, jenže zatímco Barry se díky lásce z něj vymaní, Daniel nemá žádné červené ukazatele, a tak skonči ve spárech šílenství.

Vizuální ztvárnění tu odkazující na POKLAD NA SIERRA MADRE, onde zase na TENKRÁT NA ZÁPADĚ (jakákoliv scéna s vlakem), dosahuje patřičných efektů. "Problém" vidím ale v tom, že se užívá přesně těch stylistických postupů, které jsou osvědčené a dá se tak předvídat, jak bude snímána další scéna. Navíc AŽ NA KREV zavání manýrou, k níž nemělo daleko už HŘÍŠNÉ BOOGIE, ale to se jí vyhnulo užitím video částí a OPILÍ LÁSKOU zase vkládáním „skopitones“. Možná ale jenom tenhle starý způsob snímání bez prostřihů, v němž je podstatné rozmístění postav a předmětů v záběru, působí dnes jako manýra.



Pečlivá studie samoty a osamělosti, AŽ NA KREV, je nepokrytě mistrovským dílem, které - jak jsme si ukázali - výrazně čerpá z legendárních klasik, ale tyto citace slouží k vybudování si charakteristického tvůrčího rukopisu, kdy je nepopíratelná podobnost v práci se sémantikou a formální stránkou díla, s předchozím OPILÍ LÁSKOU. Tvrdit, že nejlepší Andersonův film a jeden z nejlepších distribučních filmů roku nezískal Oskara v hlavní(ch) kategorii(ích), protože „má silně proti-církevní a někdy až proti-křesťanský charakter“ a že „odhaluje příčiny, proč americký kapitalismus stojí na pilířích až nelidsky pojímané sounáležitosti“, je tak zásadním nepochopení díla, implantování vlastních myšlenek do filmu, který ani implicitně nic takového nenaznačuje (protože Plainview trpí božským komplexem a o peníze, natožpak o ropu mu jaksi ve skutečnosti nejde). To, že tady – na rozdíl od OBČANA KANEA – nemáme „Poupě“, může rozčílit milovníky umění, ale diváci libující si v postmoderně, která jakékoliv umění relativizuje, budou nadšeni. „I´m finished!“

SOUTHLAND TALES

„

This is the way world ends.
This is the way world ends.
This is the way world ends.
This is the way world ends.
Not with a whimper
But with a big bang.

„

- T.S. Eliot

SOUTHLAND TALES, nejnovější počin režiséra kultovního DONNIEHO DARKA Richarda Kellyho, je film o tom, jak se svět řítí do své záhuby a ten konec bude ve velkém. To je všechno, co o něm a jeho zápletce potřebujete asi tak vědět, a protože osobně nemám v lásce perexy a závěrečné, povinně shrnující odstavce, spojím to protentokráte do jednoho: pokud by měl teď skončit svět a já měl jen jednu volbu, na jaký film se před smrtí podívat, vyberu si jednoznačně SOUTHLAND TALES, protože v tom filmu je naprosto všechno, včetně souložících aut a muzikálového protiválečného čísla Justina Timberlakea.

Dobře, souložícími auty jsem si zajistil vaši pozornost (Ti, kdo čtou dál, protože zareagovali na „muzikálové protiválečné číslo Justina Timberlakea“, prosím, ať ušetří svůj a i můj draho-cenný čas… Čekám… Děkuji.), teď to bude náročnější. Jestli v něčem vidím „problém“ nejnovějšího mistrovského kousku, je to nutnost obeznámit se s třemi comicsovými prequely, jinak vám až po hodině dojde, že postava hraná Dwaynem Johnsonem má amnézii, kdo jsou ti výstředně oblečení lidé organizující se ve skupinách vám asi nedojde vůbec a unikne vám důvod tříminutového výstupu Justina Timberlakea.

Taky je nutné mít veliký přehled o popkultuře a problémech tížících Spojené státy dobrých třicet let, protože film působí, jako kdyby jeho tvůrce měl velikou spoustu geniálních nápadů na jedné straně a problémů, které ho trápí, na druhé a to vše vyhodil do vzduchu, přičemž v tom vzduchu se nabalí další a další věci (a není jich věru málo), spadne vše na zem a nějakým zázrakem to drží pohromadě. Jako kdyby Kelly už nikdy neměl nic natočit… a divák ve svém životě nikdy nic jiného vidět. Jo, a je fajn znát knihu Zjevení.







Přestože byly SOUTHLAND TALES nominovány na režii na festivalu v Cannes, tamní festivalová kritika nešetřila film vůbec a dosud je veden vedle BROWN BUNNYHO jako festivalový film, který si vysloužil nejdrtivější odezvu. Stejně jako Vincent Gallo, tvůrce BROWN BUNNYHO, přestříhal a zkrátil svůj film o dvacet minut, i Richard Kelly si k SOUTHLAND TALES sednul a z původních dvou hodin a čtyřicet minut z něj vypadnul divácky mnohem přijatelnější a dovolím si usoudit, že i mnohem drzejší a satiričtější počin o délce dvou hodin a patnácti minut. Kritika je psaná na tuto „režisérskou verzi“, která vyjde koncem března konečně na DVD, i když obal láká na herecký trojlístek Dwayne Johnson („Rock“ zde poprvé nevystupuje pod svou uměleckou přezdívkou) – Michelle Gellarová – Seann William Scott.

Smrtící trojkombinace, a když se k tomu přidá ještě již výše zmíněný Justin Timberlake, Christopher Lambert či Kevin Smith jako válečný veterán bez nohou, který „spustí“ apokaly-psu, je nutné vzápětí dodat, že film je k zbláznění vtipnou a neuvěřitelně chytrou nejen mediální satirou, v níž herci hrají své mediální předobrazy. Tak je Dwayne Johnson úspěšnou sportovní hvězdou, která proniká do filmové branže, a Sarah Michelle-Gellarová zase bývalou hvězdou vlhkých chlapeckých snů, ale s mimořádným nadáním, které málokdo docení.

Inteligentní nadsázka, v níž se postavy stávají tím, co hrají, je všudypřítomná a jak tvrdím už od SMRTONOSTNÉ PASTI 4.0: film, ve kterém hraje Kevin Smith, prostě nemůže být špatný. Jednak všichni zmínění mají cit pro nadsázku a i pro načasování, takže žádnou scénu nezkazí, jednak Richard Kelly umí vést herce – kdyť je to chlap, který vykřesal pozoruhodný herecký výkon i z Drew Barrymoreové, což se naposled povedlo Stevenu Spielbergovi!





Osobně mi ale mnohem (nej)zajímavější přijdou dvě postavy – Krysta Sarah Michelle Gellarové a pilot Abilene Justina Timberlakea. „Buffy“ proto, protože je tím, čím třeba taková Ellen Burnsteynová pro Arronofského v REQUIEM PRO SEN A FONTÁNĚ – „morálním hlasem filmu“, díky němuž se orientujeme v popkulturních narážkách, a navíc je značně prorocká („budoucnost je mnohem futurističtější, než vědci předpokládali/předvídali“). „Lepší herec než zpěvák“ je zase vypravěčem-svědkem, citujícím T.S. Eliota. Moment, v němž se Krysta stane definitivně žánrovou, v intertextové síti chycenou postavou, je momentem, na který se nezapomíná.

Byl-li Richard Kelly po DONNIE DARKOVI nazýván „přístupnějším Davidem Lynchem“ a jeho debut byl označován za obdobu MODRÉHO SAMETU, v němž taktéž nahlížíme za dokonale natřené plaňkové ploty, o SOUTHLAND TALES se tvrdí, že se jedná o Kellyho DUNU – divácký a i kritický propadák (film vydělal pouhých 350 tisíc dolarů, což je ale pochopitelné vzhledem k téměř nulové propagaci a nasazení v malém počtu kin na velice krátkou dobu).

Měl bych odvážnější myšlenku, i kvůli přímé závěrečné citaci a narážce: SOUTHLAND TALES je Kellyho MULHOLLAND DRIVE, postmoderní pastiší, která nevypráví ale o tom, že „stars make dreams and dreams make stars“, o pozadí studiového systému, ale o tom, jak se ryze žánrové postavy jako filmová hvězda – striptérka – policista – anarchisti apod. střetnou s (lacanovským) Reálnem. V tomto ohledu je film velice důmyslný, když je jednak poučen žánrovou minulostí – to když performer formátu Dwayne Johnsona ztvárňující schwarzeneggerovský charakter trpí ztrátou paměti jako moderní hrdina typu Bourne, a když se v závěru zpětně přefokalizovává dění.







Máte v tom zmatek? V pořádku, to jsem ještě nezmínil politickou notu filmu plnou liberálních hippieků, neo-marxistů, fašistických policistů, zkorumpovaných vladařů; portrétování dysfun-kční Ameriky řítící se do pekel, které vypadá jako jezdící tank s reklamou na Hustler, a paranoidního vidění světa plného kamer ovládaných Velkým Bratrem; realita podávaná jako pop-art; filozofická stránka zahrnující lacanovskou tezi o střetu s Realitou a o zrcadlech, utahování si z mesiášského komplexu a kultu fandovství jako takového… a tak dále a tak podobně.

Vlastně ani nevím, komu je film určen a doporučoval bych vám nejdřív zhlédnout upoutávku, jež výjimečně vystihuje film jako takový ve vši jeho vaudevillské hyperbolizaci snad úplně všeho, a poslechnout si vynikající soundtrack plný jmen jako Moby, Black Rebel Motorcycle Club, Waylon Jennings, Monster, Blur a Radiohead či Muse a Elbow. Doufám ale, a pokud se mi to povedlo, tak jsem uspěl, že jsem ve vás vzbudil zájem o to film zhlédnout. (Ok, s pravdou ven: ta souložící auta jsou tam půlminutu.) Vím ale, že „pimp don´t commit suicide“, což je tvrzení, které vystihuje současný stav našeho světa. Až pochopíte, uvidíte… nebo taky ne.







P.S. Pokud TAHLE vypadá konec světa, kupuji místenku do první řady a jestli SOUTHLAND TALES jsou příznakem definitivního skonu kinematografie, jsem rád, že jsem mohl být u toho.