TAHLE ZEMĚ NENÍ PRO STARÝ: neakademický experiment pro všechny cinefily

Fanoušci režisérsko-scénáristického dua se dělí buď na „fargovce“ anebo „dudeovce“, přičemž to rozlišení slouží pouze k tomu, aby daný jedinec dal jasně najevo, k jaké straně tvorby bratří inklinuje víc. Jestli k odlehčenějšímu tónu inspirovanému starou školou („dudeovec“ – POTÍŽE S ARIZONOU, BARTON FINK, ZÁSKOK, BRATŘÍČKU, KDE JSI?, NESNESITELNÁ KRUTOST, LUPIČI PANÍ DOMÁCÍ) anebo až existenciálním podívaným, které jsou drsné, syrové a nesmlouvavé, v přístupu k žánru až revizionistické („fargovci“ – ZBYTEČNÁ KRUTOST, MILLEROVA KŘIŽOVATKA, FARGO, MUŽ, KTERÝ NEBYL). Na tomto místě je nutné poznamenat, že autor textu se považoval až do zhlédnutí TAHLE ZEMĚ NENÍ PRO STARÝ za „dudeovce“ a důvod nezařazení kritizovaného filmu do jednoho ze dvou „pracovních-fanouškovských“ táborů má své důvody, protože se jedná o neakademický a odvážný nedivácký experiment, ale to je koncept.

Pokud by se měl hledat průsečík mezi „fargovskou“ a „dudeovskou“ tvorbou, bylo by to jednoznačně, krom poučení z kinematografické minulosti a seznámeností se žánrovými kódy a jejich pohráváním, v postavách, které jsou buď jednodušší jedinci prahnoucí po štěstí povětšinou nelegální cestou, nebo vychcaní hajzlové, kteří nemají skrupule a jdou si machiavelisticky za svým. Postavám se u Coenů podřizovala i forma, jak z hlediska vyprávěcího a jejich rozmístění a práce s nimi, tak i styl a kompozice záběrů i rámování. Tentokrát máme co dočinění nikoliv s prostějšími anebo vychytralými parchanty, ale s neuvěřitelné inteligentními postavami, které jsou si rovny a každý svůj krok pečlivě promýšlí. Na tomto místě kritiky je nutné poznamenat, že autor textu má opravdu nade vše rád chytré filmy a chytré postavy a upřednostňuje uvažování hlavou před podléháním emocí.

Byl-li Billy Bob Thornton v MUŽI, KTERÝ NEBYL až enigmatický, charaktery TAHLE ZEMĚ NENÍ PRO STARÝ mají význam ryze metonomický. Nejde ani tak o to, co vlastně ztvárňuje odporně slizký a mrazivý Javier Bardem, zda-li se jedná o postavu personifikující Osud nebo samotnou Smrt, ale o to, jak je ztvárněna a jak se s ní vzhledem k vyprávění pracuje. Máme dva hlavní antagonisty, ztvárněné Javierem Bardemem a Joshem Brolinem, kdy po celou stopáž filmu inklinujícího ke dvěma hodinám sledujeme, jak si jdou krvavě a nesmlouvavě po krku, protože jeden z nich si vzal dva miliony dolarů, které mu nepatřily.

To je všechno, co o ději potřebujete vědět, zbývá snad jenom dodat, že tentokráte se ve vyprávění nic nekomplikuje a nevznikají dramaticky zajímavé a poutavé, divácky atraktivní situace, jako tak tomu bylo u Coenů. Na tomto místě je nutné poznamenat, že „Coeni“ jsou v textu považování spíše za značku než za implikované autory a autorovi kritiky nepřijde rozumné vytýkat to, že fabule je jednoduchá jak facka, syžet není nikterak komplikován, pověstný černý humor odtud vymizel a mistrná psychologizace se ztratila někde v širokých pouštních pláních, protože o motivacích a ani minulosti postav nemáme ani ponětí a vlastně to pro vyprávění není nikterak podstatné.

Vyprávění je nepodstatné, což platí i pro postavy, k nimž je film ambivalentní, až to není hezké a s čímž většina lidí má největší problém. Vzpomínáte na Hodný, zlý a ošklivý, western Sergia Leoneho, v kterém šlo o totéž a jejichž děj do jisté míry McCarthyho kniha, podle níž byl film natočen, připomíná? Nezáleží na ději a ani tomu, jak a kam se odvíjí, dokonce ani na postavách a tom, jestli je tahle existenciální podívaná o predestinaci anebo osudu a náhodě. Podstatná je rytmizace, jak je pnutí uvnitř scén a mezi nimi vytvářeno pomocí zvukových efektů, v tom, jak jsou jednotlivé scény přetáhnuty a trvají dlouho poté, co by měly skončit, že jsme fascinováni pohybem v záběru a pohybem záběru, být překvapeni závěrem filmu, který je neuvěřitelně sofistikovaný a nebál bych se ho označit až za geniální, protože lépe to ukončit nešlo… Na tomto místě je nutno poznamenat, že se jedná o film podvratný.

V čem podvratný? TAHLE ZEMĚ NENÍ PRO STARÝ, jak jsem napsal již na začátku textu, je nedivácký film, ale protože se jedná o koncept, jde „pouze“ o to, jestli to někomu sedne, nebo nikoliv, ale tak jak tak je nutné uznat, že ten koncept je velice systematický a nikdy z něj film nevypadne a neopustí od něj. Spočívá v tom, že když nás už už začnou zajímat ústřední postavy, které vyprávění a vlastně ani styl moc nezajímají, protože se ztrácejí v temnotě anebo širokých pláních, tak se film zaměří na zcela jiné, buď nové, anebo do té doby vedlejší a věnuje jim nesnesitelně dlouhé místo (Tommy Lee Jones, Woody Harrelson). Dokonce jedno důležité úmrtí se stane mimo záběr a každá scéna je utnuta vždy před svým klimaxem, což nelze neobdivovat, přestože – nebo protože – se jde hlavou proti zdi. Už z toho důvodu je nesmyslné napadat film z akademičnosti, protože akademické filmy takové nejsou, natolik hravé a experimentující, jdoucí proti očekáváním a navíc jsou značně progresivní a novátorské (jinými slovy: není to POKÁNÍ). Na tomto místě, říká se mu závěrečné shrnutí, je nutné dodat, že autor textu se nyní považuje za „countryovce“.

RAMBO: DO PEKLA A ZPĚT – God save the forsaken country!

“Ať nás Bůh chrání před jedem kobry, zuby tygra a před mstou Afghánců.“ - „Víte, co to znamená?“ – „Že se s ničím neserete.“

„SCHINDLERŮV SEZNAM mezi b-filmy“, „Bez ironie a humoru, vyjma toho nechtěného“, „Porno založené na mučení“, „Film, který je jako býk v čínském obchodě – ničí všechno, co mu přijde do cesty“. Takové a jiné bonmoty si můžete přečíst od amerických kritiků, kteří souhrnně udělili posledními RAMBOVI: DO PEKLA A ZPĚT 35%, což je přesně o 40% méně než jeho předchozími návratu k legendární postavě, ROCKY BALBOOVI. Zato fanoušci filmu uštědřili na IMDb nadprůměrných 8/10, což vzhledem k tomu, že hlasovalo přes 17 000 lidí není věru málo. V čem je tedy problém, když film splní to, co necenzurovaná upoutávka slíbila, tedy nekompromisní a dost radikální řežbu, která má zasloužený R-rating?

„Comeback šedesátiletého herce – ROCKY BALBOA – je malý velký zázrak, esence nezničitelného, sentimentálního hollywoodského snu vydestilovaného ze stovek zkrachovalých existencí,“ píše Alena Prokopová v Cinemě 3/2007 v Portrétu Sylvestra Stalloneho. Problém s hrdinou, který se místo boxerských rukavic ale chápe kulometu je v tom, že nenabízí divákům příběh „underdoga“, který dosáhne amerického snu a divák mu při tom drží palce, fandí a skanduje při finálních zápasech, ale sledujeme noční můru vietnamským komplexem traumatizovaného muže, který se není schopen vrátit „domů“ a „otcovská figura“ v podobě Trautmana ho musí neustále tahat z potíží (RAMBO I a II), aby jí to nakonec oplatil stejnou měrou (RAMBO III).

Jedna zábavná glosa praví, že hrdinové akčně-béčkových filmů sedmdesátých a osmdesátých let nebyli herci v pravém slova smyslu, ale performeři předvádějící ve strnulých pózách své svaly a z psychoanalytického hlediska by se, Freude odpusť, dali vnímat jako „ztopořené penisy“. Protože je v posledním RAMBOVI přesně 236 mrtvých, nejvíc za celou sérii, dalo by se tak dodat, že se už nejedná o pouhý penis v erekci, ale o hotový orgasmus, kde je semeno nahrazeno krví.

Ale dost nepatřičností, archetypiální postava, pro níž je peklo domovem, se vrací, aby zase pro jednou – doufejme, že naposled – někoho zachránila: v tomto případě křesťanské misionáře přivážející léky a pomoc do „válečné zóny“ jménem Barma. Bez otcovské figury, s absencí superega, protože poručík Trautman umřel a není o něm ve filmu ani zmínka, zato s „primitivností, násilností, maskovanou xenofóbií a šířením mizerných dialogů legální cestou“ (Alena Prokopová, kritika filmu, Cinema 2/22077, str. 66-69, 60%). Zachoval bych se nejhůře jako misogyn, při nejlepším jako šovinista, kdybych prohlásil, že poslední rambovské dobrodružství je ryze mužskou záležitostí, která je adrenalinovější než celá bourneovská trilogie dohromady a viscerálnější než cokoliv, co kdy natočil kanadský úchyl David Cronenberg.

„Válka je v tvojí krvi, Nevzpírej se tomu. Nezabíjel jsi pro svou zemi. Zabíjel jsi pro sebe. Bůh ti to nikdy nenechá zmizet. Když musíš…“

I předchozí, kouzelně přímočaré, o to účinnější, díly byly primitivní, násilné, maskovaně xenofóbní a s mizernými dialogy, ale to tak nějak k žánru patří a je nepatřičné mu to vytýkat. Navíc, když film, popř. Stallone jako jeho přední představil má k němu stále co říct a stojí za to mu i přes vybuchující lodě, kvičící a lidi požírající prasata a ohlušující střelbu naslouchat.

Série si nepokrytě brala z westernových filmů v čele s těmi s Johnem Waynem, který sice ztvárňoval postavy, které uměly lépe formulovat své názory a stanoviska, ale které se nikam dál neposouvaly a nijak výrazně neměnily… což se nedá říct o Rambovi. Jinými slovy a odborněji řečeno: westernová fabule (RAMBO I: cizinec přijíždějící do nehostinného místa, s jehož obyvateli se musí utkat, RAMBO II a IV: záchranná mise kovboje, který musí dostat bílé zadky unesených pryč z indiánského tábora) se kryla s akčním, resp. exploatačním syžetem. Nejenom ale, že se vietnamskému zneuznanému veteránovi vrátila traumata z džungle, ale vytvořila se nová – smrt blízké dívky z druhého dílu anebo navázání vztahu otec-syn v třetím díle. S tím vším se náš „hrdina“ musí vypořádat, protože to za něj nikdo jiný prostě neudělá, i když tím možná přijde o všechno.

Druhý a třetí díl nastolil určitá pravidla, s kterými se musí i RAMBO IV popasovat a zvládá to bez sebemenších problémů, a tak je nám nejdříve představen ústřední představitel žijící daleko od lidí a vydělávající si na život zajímavým způsobem (tentokráte je to lovení jedovatých hadů), aby byl ze svého poklidně si plynoucího „důchodu“ vytáhnut, protože někdo potřebuje pomoc. Jenže stejně jako Rocky Balboa, i Rambo je postavou velice flexibilní a stejně jako ROCKY BALBOA (IV), RAMBO (DO PEKLA A ZPĚT) je přizpůsobením se staré školy té nové, s rychlými střihy, výbuchy a zpomalenými sekvencemi v akčních scénách a nástupem patetické hudby, za kterou by se nemusel stydět ani Michael Bay, a chytrého hrdiny, který užívá v boji s mocnějším nepřítelem mozek, a tak je schopný nastražit pasti, které dělají „BUM“ a vypomoct si i jinak.

V podstatě je zde eliminováno vše, co jsme si zvykli spojovat se sedmdesátkovým a osmdesátkovým stylem, protože Rambo je zde ryze asexuální postavou a homoerotismus zde byl vyměněn za homofobii, protože ústřední záporák je obrýlený a kouřící homosexuál, který si rád do svého „domova“ vodí mladé zajatce mužského pohlaví, zatímco jeho „muži“ si vybírají zajatkyně, Rambo není solitér, ale pracuje v týmu, který mu dokonce zachrání i život anebo mu výrazně v jeho „misi“ pomůže, žena slouží jako katalyzátor problémů a tak by se dalo pokračovat do nekonečna. Jenže to vše výše zmíněné slouží k tomu, aby se ústřední postava mohla vrátit konečně „domů“, bez jakýchkoliv vnitřních démonů či traumat, které dá tentokráte pocítit divákům.

„Zabíjení je stejně lehký jako dýchání.“

Ano, správně, RAMBO: DO PEKLA A ZPĚT je „řežbou“, která by se nezamlouvala Ronaldu Reaganovi, jehož vliv na americký film je doposud nedoceněný (pro neznalé: to je ten, na něhož Doktor Emet Brown v NÁVRATU DO BUDOUCNOSTI činí narážky jako na nedobrého herce a nemůže uvěřit tomu, že se stal v budoucnosti prezidentem a ten, na jehož alzheimerovskou nemoc odkazuje Cypher v prvním MATRIXU).

Zatímco „kovbojský“ americký prezident vyzýval diváky, aby si zašli na RAMBA II, od kterého se v té době jeho hlavní představitel distancoval, diváci přijali „fantasyland“ Rambova světa a léčili se tak z porážky ve Vietnamu. V novém, posledním díle, v němž se trhají ohryzky a rozpárává břicho, se vlastně navracíme do vietnamské džungle, přestože se děj odehrává v Barmě (po prvním díle, v němž se Vietnam dostává do města, v druhém, kde se dostáváme my do Vietnamu a třetím, kde Vietnam supluje neprozírně Afghánistán, je čtvrtý díl skutečným sestupem do džungle a kolektivního podvědomí).

A i když je film zbaven jakýchkoliv narážek na aktuální politickou situaci, 9/11 či terorismus, není pochyb, že vyprávění o tom, jak jsou nastolovány zpátky pravé americké hodnoty zosobňované „panenskou a krásnou“ bílou doktorkou se žlutými vlasy pomocí rozstřílení lidí na sračky (to se vážně jinak napsat nedá, až uvidíte, jestli uvidíte, pochopíte), je komentář ke kovbojské rétorice jiného, současného US prezidenta

Rambo, a s ním i divák, zažívá „regeneraci skrze násilí“, zpřítomňuje vytěsněné (na toho Freuda vždycky dojde) a konečně se vrací domů. Já osobně mu to přeji, byla to totiž cesta, v níž, přestože se putuje na lodi jako v Apokalypse Francise Forda Coppoly, se nedostává divák do stavu transcedence (přesáhnutí smyslových a rozumových poznatků), ale transgrese (přesáhnutí možností těla, hranic „omezující“ fyzičnosti). Skutečný hrdina v titánských pózách, penis v erekci aneb drasťárna o tom, kterak muži po šedesátce ještě můžou… a nakropí toho víc než za mlada. Nepotřebuje k tomu dokonce ani montáž! Fuck Yeah!

DARJEELING LIMITED: „Same old story“?

Úvodní scéna nového, v pořadí již pátého filmu auteurského režiséra se svérázným a nezaměnitelným rukopisem Wese Andersona, jako kdyby byla vystřižena z masala filmů indické produkce, „akorát“ je zde rikša nahrazena taxíkem a hudební podkres ne náhodou připomíná tóny z „apuovské trilogie“. Vidíme v ní na vlak spěchající postavu podnikatele hraného Billem Murraym, kterému ovšem Darjeeling Limited (Expres do Darjeelingu, jak by měl znít správný český překlad originálního názvu filmu DARJEELING LIMITED) ujede, zatímco ho předběhnou a na vlak naskočí ústřední postavy filmu, nebo aspoň jedna z nich.

Úvodní scény a obrazy Andersonových filmů mluví dostatečně vždy samy za sebe: představí nám postavy, které jsou nedospělé anebo čelí předčasné dospělosti a zároveň jsme seznámeni s prostorem, který je svazuje a z kterého se chtějí dostat – ať už je to psychiatrická klinika v BOTTLE ROCKET, škola v RUSHMORE, dům v ROYAL TANENBAUMS či loď z LIFE AQUATIC WITH STEVE ZISSOU. Dílo Wese Andersona jsme si zvykli spojovat se souborem určitých, pro něj charakteristických znaků, v nichž – jak tvrdí zahraniční kritika – „style wins over the substance“ („styl vítězí nad obsahem“).

První dva (postavy čelící předčasné dospělosti či neschopnost dospět a snaha vymanit se z klaustrofóbního prostředí) jsem zmínil výše, mezi ty další patří tematizace určitého druhu umění (RUSHMORE - divadlo, ROAYAL TANENBAUMS - kniha, LIFE AQUATIC – film), zasazení postav – žánrových archetypů – do světa nikoliv vzdálenému tomu našemu, postav vzájemně si vyměňujících „weird“ dialogy („Za 12 let mu bude 11,5 let।“ – „To je můj oblíbenývěk!“) a opisování jejich prožitků rozevřením časových rámců a precizně zvolenou hudbou, to vše zakončené zpomalenou závěrečnou scénou ničící klasicky vystavěný narativ, v němž naši podivínové, zastydlí intelektuálové objevující svět, čelí problematické otcovské figuře. Jo, a Owen Wilson, který spolu se svým bratrem Lukem debutoval v Andersonově prvotině BOTTLE ROCKET, je zde za světem protřelého šviháka.

Rodilý Texasan to u nás se svými filmy nemá vůbec snadné, jednak se jeho fanouškovská základna rekrutuje z mladých intelektuálů melancholického typu, která tráví hodiny denně na internetu anebo čtením knih či koukání na filmy, protože narážkami na ně se to v Andersonově popkulturním vesmíru jenom hemží a distributor i přes zajímavá a atraktivní herecká obsazení to překlady původních názvů nijak neusnadňuje. (Tak máme BOTTLE ROCKET jako GRÁZLOVÉ, RUSHMORE jako JAK JSEM BALIL UČITELKU, ROYAL TANENBAUMS zase TAKOVOU ZVLÁŠTNÍ RODINKU a LIFE AQUATIC WITH STEVE ZISSOU bez Stevea Zissou pouze v prapodivném ŽIVOT POD VODOU).

Tam také, na internetu, vznikla částečná fáma o tom, že příběh je o třech bratrech vydávajících se na cestu do Indie, aby utužili rodinné vztahy a našli svého mrtvého otce, sraženého taxíkem, toho času reinkarnovaného do podoby albínského tygra. Tvůrce, který musel tezi o albínském tygrovi oficiálně dementovat v prestižních amerických denících, tak dal za pravdu nástinu děje o bratrech putujících do Indie, ale za osvícením a kritiky tak připravil na „same old story“ (což je mu i po uvedení v různých textech nepochopitelně vytýkáno).

Noah Baumbach, režisér a scénárista z části autobiografické OLIHNĚ A VELRYBY a scénárista LIFE AQUATIC v komentáři k předchozímu, komerčněji laděnému filmu jinak Indie režiséra zmínil historku, kdy Andersenovy filmy ve společnosti intelektuálů označil za „godárdovské“ a dostalo se mu (zaslouženého?) výsměchu. DARJEELING LIMITED je do jisté míry godárdovskou dekupáží provedenou Andersenem sám na sobě a svém stylu.

Otcovské figury, které byly vždy bez fantazie a za svou prolhanost byly vytrestány (Bill Murray v RUSHMORE přišel o svou ženu, kterou podváděl, ale získal přítele, v LIFE AQUATIC je ztráta syna vyhrazena novými členy posádky a úspěchem za své poslední filmové dílo a výpravu, Geene Hackman v ROAYAL TANENBAUMS získal sice lásku svých dětí, ale odsudek své milované skoro-bývalé-manželky…) zde absentují. Postavy nepřijíždějí z východu zpátky na západ, ale naopak ze západu míří na východ, aby dosáhly osvícenství, přestože se západního způsobu života nemohou zbavit; zpomalená scéna, kterou by měl film správně končit, je umístěna půlhodinu před závěrem a Luke Wilson zde nehraje krasavce, dokonce ani umění zde není tematizováno a nedospělost je zaměněna za nezodpovědnost.

„K čemu že to boření souboru znaků slouží?“, je nucen ptát se divák. Odpověď je jednoduchá: „K tomu, aby to, co bylo zbořeno, bylo zase znovu postaveno a ustanoveno…,“ z tápajícího tvůrce vydávajícím se se svými postavami za osvícením se po komerčněji laděných počinech s čím dál tím větším rozpočtem stává ten starý známý Indie režisér, který svým vyprávěním o až existenciálních problémech potvrzuje starou známou pravdu o „smutku ve smíchu“.

Fanoušci si užijí, pokud přistoupí na hru, osobitý přistup tvůrce a spousta odkazů na jeho předchozí díla včetně cameo rolí (kdo to hraje toho byznysmena? a kdo tu matku v závěru? a kdo že je ten průvodčí?). Nezainteresovaný divák může oceňovat preciznost zvolené hudby a sofistikovanou jemnost a decentnost scénáře, který byl psán někdy převážně v Paříži a rešerše na něj probíhaly při natáčení MARIE ANTOINETTY, jehož se účastnil Jason Schwartzman. A cinefilové či příznivci auteurské teorie budou mít zase příležitost rozpoznat všechny ty odkazy na filmy Jana Renoira, Johna Cassavetese a Satyajita Raye i nalézat paralely mezi životem Andersona vyrůstajícího s dvěma bratry v rodině od jeho osmi let bez otce a filmovými hrdiny… No a ti, kteří na film došli omylem, zase mohou pozorovat, nakolik je v jednotlivých scénach patrné, že krátce po dotočení a před propagačním turné se Owen Wilson pokusil neúspěšně o sebevraždu.

Akorát Indové si satiru o tom, jak lidé ze západu jedou hledat osvícenství a nalézají tak samy sebe, neužijí vůbec, protože místní cenzorská rada odmítla film pustit do kinodistribuce, protože tvůrci nedoložili potvrzení o tom, že se hadovi z filmu nic nestalo a nedošel, byť jen k psychické újmě. Nikdy nevíte, kam tenhle express do Darjeelingu dojede, a tak zbývá jenom doufat, že k nám brzy přicestuje animovaný nový počin Wese Andersona nazvaný FANTASTIC MR. FOX podle knihy slavného autora Roalda Dahla (KARLÍK A TOVÁRNA NA ČOKOLÁDU).

Otcovská figura v podání Billa Murraye, kterou ústřední postavy na začátku vyprávění předběhnou a nechají ji za sebou – a tím pádem i předchozí Andersenovy počiny – se v závěru na krátkou chvíli vrátí. Což je dobře, moc dobře. Návrat ke kořenům se vydařil totiž na výbornou.

P.S. Před filmem budete moct zhlédnout předfilm HOTEL CHEVALIER, ve kterém účinkuje jedna z postav filmu a nahá Natalie Portmanová, což Andersenovi přivodilo zatím největší diváckou publicitu, s jakou se kdy jeho film setkal. V Evropě mají diváci možnost vidět DARJEELING LIMITED s předfilmem, v Americe tomu tak bylo pouze po premiérový víkend. Za 2,5 dne natočený a na osobním počítači sestřihaný snímek se odehrává v Paříži.

Moderní film: MATRIX, další kvalitní kniha z nakladatelství CASABLANCA

Když jsem naposledy psal recenzi na knihu z edice Casablanca (pro ty zapomnětlivé - bylo to PULP FICTION), vysloužil jsem si odsudek kritika a teoretika Kamila Fily v jeho recenzi knihy v Cinepuru, že nedokáži – krom grafomanskosti a pomílení pojmů - zaujmout potřebný odstup a je znát mé fanouškovství. Aby se příslovečný kruh uzavřel, nedá mi to nenapsat krátkou zmínku o nejnovějším počinu v rámci edice Moderní film nakladatelství Casablanca – MATRIXU, který je doplněn doslovem autora knihy Joshuy Clovera a českého publicisty Kamila Fily.

Abych měl to „nepříjemné“ hned za sebou, aniž bych dával nějak najevo či se v mém soudu otiskly antipatie vůči Filově osobě (nikoliv vůči jeho textům, jejich útočná rétorika je mi při psaní cizí, ale považuji je za kvalitní), za nejproblematičtější a v podstatě nejzbytečnější v celé knize považuji právě doslovy – oba. Jednak pohled metodologicky-nemetodologického Joshuy Clovera, který je v knize střízlivý a zábavně ironický, se v hodnocení pokračování MATRIXu proměnil v několik suchopárnyćh adjektiv a nijak objevných postřehů nad tím, na jakém principu pokračování pracují a že jsou nevyrovnané, to vše spojené s dohodami o tom, co si asi tvůrci řekli při jejich tvorbě.

Těm (dohadům) se bohužel nevyhnul ani jindy metodologicky velice přesný Kamil Fila („Zálibu ve filmu v něm nejspíš podnítila jeho matka…“, „Clover však – náhodou, či vědomě (?) – respektuje i současné trendy zkoumání filmů.“), který nedovedl své fanouškovství držet na uzdě a musel Cloverovi vytknout omezenecký pohled na obě pokračování, která nejsou už tak „jednoduchá“ a „přímočará“ jako první díl. Potud v pořádku, s názory bych i souhlasil a se způsobem podání taktéž, pokud by to nebylo pouze laciné copy-pastování z jednoho z jeho textů na Filmwebu. Proč někdo, kdo ve svých promyšlených textech o trilogii vyzívá ostatní české kritiky k přemýšlení nad filmy a trilogií, skončil u toho, že sám 1/3 svého doslovu k vydání knihy o prvním dílu sprostě okopíroval z toho, co již napsal?

Filmovou knihovničku si můžete rozšířit o další z řady díky obalu nepřehlédnutelným počinům velikosti DVD (osobně si, mám-li dané DVD s filmem, knihu do obalu založím či si ji aspoň k němu přiřadím) se sto dvanácti stranami a cenou 189,-. Publikace členěná do 6 kapitol s výmluvnými názvy (Hranice konstruktu, Dobré digitálno, Zlé digitálno, Dobrá podívaná, Zlá podívaná, Snový život boomu) je zajímavá tím, že se skoro vůbec nezaobírá bohatým filozofickým podhoubím a ani mnohými referencemi, jež jsou ve filmu obsaženy a které by zabraly jinak samostatnou studii, ale chápe ho jako určitý konstrukt, jenž se stal nepřehlédnutelným fenoménem ovlivňující další díla a zároveň do jisté míry ideologickou podívanou, která by se nemusela jmenovat MATRIX, ale třeba MARX(ismus).

Přestože myšlenky jsou velice precizní a skvostně utříbeny, samotný text je nadmíru těkavý a i přes časté přecházení z tématu na téma čtivý, do jisté míry až fascinuje, nakolik se Cloverovi povedlo spojit i přes nemetodologičnost konec knihy s jejím začátkem. „Čtivost“ je překvapující a potěšující i proto, že text je zaplněn odkazy a dvou-smysly, které ne vždy se podařily překladatelům pochytit (pro představu: „To je základní pravda o žánrové fikci – a stejně tak o digitální vizualizaci, díky níž si kluk u počítače může připadat jako „Kapitán Křupinka“ nebo „CGI Joe.“). V tomto ohledu se překlad Davida Petrů, který se vystřihal jakýchkoliv gramatických chyb či překlepů a stylistických nejapností, povedl jen z části, ale samozřejmě chápu, že podchytit vše není pro překladatele možné.

Cloverův osvěžující pohled na dílo, kdy si nejdříve vytyčí modelového diváka filmu – počítačového programátora z kancelářské kóje – je velice systematický: nejprve se věnuje filmům tzv. „Hranice konstruktu“, které přišly před anebo při premiéře MATRIXu, aby na konkrétních údajích čísel a záznamů skutečnosti třeba i z kamer demonstroval, nakolik je film produktem doby – produktem ekonomickým, popkulturním a ideologickým. Ani nevadí, že do jisté míry ignoruje vliv reklamy a komiksů či jiného druhu umění a jako hlavní klade vliv her, když na film nahlíží jako na „vrchol krize“, což rozhodně není pohled provokativní a laciný, záměrně stojící v opozici všem těm textům o revisionistické podívané.

Jestli „boys“ v „Úvodu od bratrů Wachowských“ v bookletu k 10-diskové kolekci filmu píší, že trilogie je do jisté míry reakcí na článek z New York Times, v němž má autor za to, že akční filmy jsou „hlučné, hloupé a jednoznačné“ a jejich film-trilogie je tak protiotázkou „Proč?“, máme tak možnost se díky Cloverově knize podívat na to, co si jeden z autorů New York Times myslí o MATRIXu. (Vedle toho je Clover známý jako redaktor týdeníku Village Voice či hudebního magazínu Spin, autor textů v bookletech k několika criteorioňackým filmům, blogger pod přezdívkou Jane Dark a autor knih o BANDĚ PRO SEBE a STRAŠÁCÍCH či literární sbírky „Totalita pro děti“.)

Nejsilnější a nejzajímavější je kniha ve chvílích, kdy si její autor bere za své jednotlivé teze slovinského psychoanalytika a sociologa Slavoje Žižeka a věnuje se jim, o něco méně v pasážích, ve kterých se zaobírá vlivem efektů filmu na reklamu či jiné filmy anebo styl oblékání a života vůbec, ale to vynahradí pohledem modelového diváka na užití těchto efektů ve filmu a pozoruhodným ideologickým výkladem v závěru. Navíc díky celkové tekutosti textu, různým odkazům v něm obsažených a chytrým, přitom satirickým až ironickým jazykem vyhovuje současné éře bloggerů, pro které je MATRIX do jisté míry modlou. Nemusíte znát ani film nazpaměť, protože vás jím Clover s lehkostí vlastní provede. Film oslovující mládež skrze spojení „hegelovské dialektiky, zatímco chlápek lítá a ve zpomaleném čase uhýbá kulkám“ tak našel své „Proč?“ v knize oslovující skrze precizně naplněné vytyčené interpretační rámce současnou éru můžu v kóji či mladých lidí trávících hodiny za počítačem anebo v kině. Count me in, Switch.

HALLOWEEN: „Freude, Freude, vždycky na tě dojde…“

Minulý rok vznikly dva co v přístupu k formě do jisté míry progresivní hororové bijáky, u kterých záleží, jestli preferujete více východní anebo západní podívanou - předělávka klasického Carpenterova „mateřského slasheru“ HALLOWEEN režírovaná Robem Zombiem a završení „mateřské“ trilogie italského režiséra Daria Argenta LA TERZA MADRE. Přestože svými předchozími filmy se Zombie vyprofiloval jako tvůrce, který má nakoukáno, ale zůstává spíše zaníceným fanouškem citujícím kde co (DŮM TISÍCE MRTVOL), aby pak přesvědčil, že má k „žánru“ exploitationů co zajímavého říct (VYVRŽENCI PEKEL), HALLOWEEN je jeho ryze dospělým projektem, kterým se přiřadil spíše k tvůrcům „intelektuálních horrorů/thrillerů“ Quentinu Tarantinovi (GRINDHOUSE: AUTO ZABIJÁK) či Alexandru Ajovi (HORY MAJÍ OČI).

Stejně jako „šílenec z videopůjčovny“, i vlasatý rocker ve svém filmu ukazuje nepatřičnost určitých postav ve filmovém fikčním světě a dělí svůj film na dvě části, které otevřeně tematizují poctivý starý ruční „sedmdesátkový“ a nový digitální „(post)moderní“ přistup a přikloňuje se tak na stranu starých, surových a do jisté míry sympaticky neotesaných podívaných, které byly tak kouzelně politicky nekorektní a nervydrásající. Začátek filmu jako kdyby nalezený v trezoru, v němž trčel od 70. let a v němž se hádají dvě filmové legendy pokleslých a brakových filmů je následován politicky nekorektní vraždou zvířete a malého chlapce, aby se poté přepnulo do psychologizačního módu typického pro současný trend v nejen hororové kinematografii s nadbytečnou postavou dr. Loomise a následně „po uprchnutí“ jsme zpátky v 70. letech, v nichž se setkáváme s překvapivě poučenými a žánrových postupů i klišé a schémat znalých postav, které své znalosti dovedou chytře zúročit a „bubákovi“ tak dávají na zadek.

Zombie přebírá carpenterovský koncept „muže bez duše, který snad ani není člověkem a na tomhle světě nemá co dělat, protože je to čiré zlo“ a snaží se nám ho v první polovině filmu přiblížit, aniž by byl přehnaně psychologický, i když nějaké psychologizace se dočkáme. Zatímco v originálním snímku z roku 1978 byla stylistická figura ztotožnění diváka s pohledem vraha opodstatnitelná, protože nutí si pokládat otázky ohledně toho, co možná je uvnitř nás a pouze to odmítáme vypustit, v „re-imaginaci“ se ani jednoho takového pohledu nedočkáme. Novátorská práce s figurací je přenechána Ajovi, Zombieho počin je „unikátní“ co do uchopení původního carpenterovského konceptu a vyjednáním mezi dvěmi kinematografickými dobami a přístupy, prací s postavami a jejich zasazením do světa filmu.

Dobové kritiky přijímaly Carpiho dnes již klasiku jako „puritánskou“ ne co do stylu, ale bezpochyby výpovědi: pravé americké hodnoty v čele s rodinou byly otřeseny a svět se nacházel v xenofóbních dobách, v nichž černoši byli stříleni muži pořádku a řádu (NOC OŽIVLÝCH MRTVÝCH) a svět se vychýlil, buranský jih představoval hrozbu (TEXASKÝ MASAKR MOTOROVOU PILOU, HORY MAJÍ OČI) a nakažení novou formou ideologie zase přijmutí problematických ideálů (SHIVERS, RABID, BROOD). V těchto kinematograficky velice úrodných dobách přišel Mistr s představou rodiny, která není rozvedená a která o nějakém tom feminismu snad ani neslyšela a s vrahem, který na boží svět či do pekla odvádí pouze ty mladé hříšníky, kteří moc pijí anebo se chystají souložit. HALLOWEEN (2007) jako kdyby vědom si tohoto body a boobie-count nadsazuje natolik, že to nelze brát jinak než jako uvědomělou figuru a černohumorné pomrkávání na fanoušky.

Úvodní dvacetiminutovka, v níž se seznamuje se sociální situací malého Michaela Myerse, může působit pro někoho nepatřičně, protože Zombie ne a ne se vymanit ze svého světa DOMU 1000 MRTVOL a VYVRŽENCŮ PEKEL, navíc má nepochopitelně zapotřebí odkazovat na Rodriguezovu PLANETU TEROR z dvouprojektu GRINDHOUSE, do nějž přispěl upoutávkou na fiktivní neexistující film. Nekvalitnost obrazu, díky kterému vidíme každou vadu na pokožce herců, s prostřiháváním na až dokumentární záběry neklidné přírody, dosahuje skoro až účinků LAST HOUSE ON THE LEFT, kdy máme možnost si uvědomit, že ony obrazy jsou až moc skutečné a tohle se ve skutečnosti někde děje a my s tím nic nenaděláme, i když psychologizující prvky jako obsese z masek či dysfunkční rodina jsou až banální a do jisté míry filmovým klišé.

Postava dr। Loomise, která v původním snímku měla funkci distributora informací a která diváka zasvěcovala do pozadí toho, co je vlastně Michael zač a jak moc je nebezpečný pro lidstvo, když sám člověkem není, v moderněji střiženém psychologizujícím hororu nenachází své místo. V předělávce – znovu-uchopení – se stává pro vyprávění zdánlivě nepodstatnou, protože divák má už znalosti buď z předchozích dílů série nebo díky začátku filmu, v němž se dozvíme, co malého Myerse formovalo v dětství a jak se z něj stala enigmatická figura s dranždírákem. Enigmatičnost, charakterizující originál, je zde postavena na hlavu, protože je nám ústřední záporák demaskován a zpřítomněn, puritánskosti se zde směje pod maskou a dr. Loomis neochraňuje panenskou vřískající královnu, ale ona, poučena zjevně videomaniakem“ Rendym z VŘÍSKOTŮ (ty fošny!), ochraňuje jej a vřískající královnou se musí teprve stát.

Postava Mayerse je zde definována skrze svou smrt, „vřískající královna“ traumatem, z kterého se možná nevzpamatuje anebo ji naopak jako nic na světě posílí, její závěrečný křik se tak stane křikem malého Michaela a spojí se v jeden, na pozadí s přijíždějící sanitkou. HALLOWEEN nám tím vlastně říká, že - na rozdíl od Tarantina utíkajícího od moderní kinematografie k jejím počátkům do přírody – jeden (poctivý ruční) přistup by neexistoval bez druhého (moderní počítačový) a že tyhle formální prvky (dokumentárně působící exploatační vs. ryze narativní s uvědomělým užitím stylistických figur) se navzájem doplňuje. HALLOWEEN tak demonstruje jejich prolnutí a je asi nejzajímavějším příspěvkem k dlouholetému nejen fanouškovskému a akademickému diskurzu na téma „bylo to v hororovém světe lepši před třiceti lety než dnes?“.