TOUHA, OPATRNOST: Korida lásky stvořená pro ni

Ang Lee, jenž se s hollywoodským studiovým systémem rozloučil stylově revizionistickým homosexuálním westernem pracujícím s prvky melodramatu ZKROCENÁ HORA, se po vzoru Paula Verhoevena a jeho ČERNÉ KNIHY vrátil do své „rodné“ vlasti a natočil obdivuhodně podvratný film o ženě-špiónce, která se musí za časů druhé světové války infiltrovat do „kolaborantské“ rodiny a narušit tak „rozum otcovské tradice“ (Cinema 3/2001, portrét Anga Lee, Alena Prokopová).

Hlavní hrdinka TOUHY, OPATRNOST, kterou ztvárnila debutující Wei Tangová, pečlivě vybraná z desetitisícovky uchazeček o roli, je další Leeovou poctou jednak jeho ženě, která inspirovala všechny ty sebevědomé ženské hrdinky jeho filmů, a zároveň žánrovou pamětí nenakaženou postavou, která nemůže dát plně najevo svou touhu a musí zůstat opatrná. Wong Chia Chi, jak se hrdinka psychologicky-nepsychologického a špionážně-nešpionážního dramatu s melodramaticky-nemelodramatickými motivy jmenuje, je tak ženskou pokračovatelkou mužských postav uvězněných v labyrintu zrcadel, kdy se „stávají tím, co hrají“: platí to jak pro newyorského otce od rodiny, jenž se v PŘETLAČOVÁNÍ pokouší svého tchajwanského a tradicionalistického otce začlenit do amerikanizované rodiny, tak i pro intelektuálního čínského homosexuála, který naopak před svými newyorskými rodiči úzkostlivě skrývá svou skutečnou orientaci ve SVATEBNÍ HOSTINĚ.

Psychologické drama s pečlivou drobnokresbou postav, které nestaví na dlouhých dialozích, ale na schopnosti vyjádřit emoce skvostně komponovanými záběry, se tře s přepísklou, až kýčovitou estetikou filmu; špiónská podívaná, která neobsahuje skoro žádné intriky a překvapivá odhalení, je postavena na animálních erotických scénách na místo rychlé akce; melodrama, které nekončí a snad ani nemůže skončit happy endem। Ang Lee si toho bratříčka ke Zlatému lvu (za ZKROCENOU HORU) na MFF v Benátkách vysloužil právem, protože žádný jiný filmař nedokáže vyprávět o světě plném řádu a tradic, který se z nich vymyká, vypovídat o hrách a pochutinách, jež slouží ke šlechtění intelektu, a ke kinematografii přistupovat jako k ryzí zábavě, jež zamezuje skutečnému povznesení se.




Starý tchajwanský otec je mistrem v tai-chi (PŘETLAČOVÁNÍ), otec tři dcer je čínským šéfkuchařem a esem ve svém oboru (JÍST, PÍT, MUŽ, ŽENA), dívky hledající ty pravé manžely v austenovské adaptaci si neopomenou dát čaj o páté (ROZUM A CIT)… a Wong Chai Chi je sice naivní, ale bravurní herečkou, která svému poslání obětuje i to nejcennější – své panenství. Jako se syn snažíc se poamerikanizovat svého otce stává čím dál tím víc nakaženým tchajwanskou kulturou a tradicemi, je více chápajícím (PŘETLAČOVÁNÍ), jako věčně nespokojené dcery pochopí pravou – metafyzickou – podstatu jídla (JÍST, PÍT, MUŽ, ŽENA), jako vědec, jehož city se zvnějšní do podoby zeleného obra (HULK)… i Wong Chai Chi se stává tím, koho původně jenom hrála – paní Mak.

Pokud v Leeových předchozích filmech byla věnována až perfekcionistická pečlivost přípravě jídla anebo objevu, hrdinové (ať už kuchaři, viktoriánské sestry či vědci) vždy ve chaotickém světě nalézali řád, který v TOUZE, OPATRNOSTI je představován hrou v mahjong, kterou průměrný Evropan nedovede pochopit a která měla i své místo ve STVOŘENI PRO LÁSKU, Wong Kar-Waiově melodramatu, v němž širší publikum zaujal výkon Tonyho Leunga. Jenže v TOUZE, OPATRNOSTI Leunga ztvárňuje pana Yee - kolaboranta, ústřední zápornou postavu.

Významnou roli zde sice také sehrává nevyřčené a pouze tušené, pnutí mezi hlavními představiteli, ale pečlivá práce nikoliv s rytmizováním pohybu a jeho až archaickou estetizací po vzoru filmů noir zde vystřídala hra na to, kdo má nad kým vrch – kdo se má podřídit, stát se submisivním, a kdo dominantním.




Postavy se nepohybují v ladných, zpomalených gestech na pozadí od deště oprýskaných kandelábrů, ale v „buržoázním“ prostředí dochází k podrobování si při sexuálních „hrátkách“, které spíše připomínají až jakousi přizemní verzi vzlétnutí a ryzí akrobacie z TYGRA A DRAKA. Explicitní postelové výjevy, v nichž nechybí penis Tonyho Leunga či bradavka v pozoru Wei Tangové, nejsou samoúčelné už proto, že nám dovolují nahlédnout ještě více do nitra postav a přestože přichází až po víc jak hodině a půl skoro tříhodinového filmu, ve vyprávění pracujícím s kontrasty mají své pevné místo.

Nepředpokládám, že by po uvedení filmu, přestože mezi hlavními představiteli funguje chemie naprosto dokonale, vstoupnul zájem o sex atletického ražení, v němž jde o to, kdo má navrch, jako po uvedení POSLEDNÍHO TANGA V PAŘÍŽI vstoupl zájem o anální sex. Nedokážu ani odhadnout, nakolik Leeova stylová nestylovost a podvratnost ovlivní asijské melodramatické filmy, jejichž askeze byla tolik osvěžující oproti sexuální dráždivosti festivalových pecek 70. let, zajímavé je ovšem si všímat, jak Lee pracuje důmyslně a systematicky s obojím, jak s askezí, tak sexuální explicitností.

Zábavné je porovnávat si i nevystříhanou, bez jedné minuty 160 minut dlouhou verzi filmu s tou čínskou zkrácenou, v níž chybí právě ony inkriminované „milostné“ scény. Je to jako se dívat na TYGRA A DRAKA, z nějž někdo vystřihal všechno to wire-fu, či na HULKA, který by přišel o zelenou příšeru v poušti, kterak pomocí skoků utíká vojenským vrtulníkům a tanky hází v dál. Podívaná to je pak soudržnější, ale chybí to vnitřní pnutí, ta potěcha z kladení protichůdných prvků proti sobě, ten šok, když dojde k první sexuální scéně či ta emociální drtivost, která je spojena s první vraždou, v níž se statická kamera s dlouhými záběry poprvé roztřese a dá tak divákovi pocítit, v jakém psychickém stavu se právě nacházejí naši hrdinové.




Zatímco Holanďan Paul Verhoeven vidí dějiny jako nikdy nekončící, Tchajwanec bez domova Ang Lee, jehož prarodiče byli popraveni během čínské komunistické revoluce, natočil film bez jakýchkoliv politických paralel či jinotajů. TOUHA, OPATRNOST musela být sice nahrazena jiným asijským zástupcem v oscarovém klání, protože neměla dostatek asijského štábu, a důmyslným rámováním, jímž se upomíná na Leoneho majstrštyk TENKRÁT V AMERICE sice sahá až příliš vysoko, ale tak fascinující podívanou, která není poučena žánrovou minulostí, ale učí se ji po čas filmu prostřednictvím hlavní hrdinky navštěvující kino, aby člověk v současnosti pohledal. Už dlouho jsem neviděl film, který by se takhle dokázal rozležet v hlavě, přičemž jeho tvůrce, fascinován jídlem, je jako krysák Remmy, který i tomu nejcyničtějšímu kritikovi dovede naservírovat běžný pokrm jako tu největší specialitu od mistra šéfkuchaře znalého západního žánrového menu, že nezbývá, než před ním padnout na zadek a udělit maximální hodnocení.

ZABRISKIE POINT

O ZABRISKIE POINT Michelangela Antonioniho, jeho prvním americkém filmu natočeném skutečně v Americe, se tvrdí, že je poplatný době a dnes působí už poněkud vyčpěle, přestože z něj citují dokonce takoví ryze postmoderní filmaři jako David Lynch, jenž závěrečné sekvenci z „pouštního filmu“ složil Antonionimu poctu v LOST HIGHWAY s vybuchující chatou.

ZABRISKIE POINT měl být kultem, který by reflektoval určitou generaci a vyprázdněnost buď ní samotné anebo světa, ve kterém „žije“/přežívá, srovnatelným se ZVĚTŠENINOU, jež se dle Antonioniho na rozdíl od ZABRISKIE POINT mohla odehrávat kdekoliv, nejenom ve swingujícím Londýně 70. let. Buď za to mohla drtivá kritika, které se film dočkal a která ještě v 70. letech byla v zajetí „auteurismu“, přistupujícímu k filmovým dějinám dost omezeně, pohlížející na „jména filmařů a jejich nepřekonatelná díla“, nebo špatná propagace a načasování, protože v mnohém progresivní film stojící 7 000 000 na sebe vydělal v Americe pouhých 891 918 dolarů. (Filmu se ve své době zastali „pouze“ Robert Philip Kolker a Sam Rohdie.) Problém? Ano, Antonioni nenatočil film „pouze“ v Americe, ale i o ní.

Ovlivněn Carlem Pontim, který po Antonionim chtěl, aby natočil film o „mimozemském“ Japonsku, se při svých cestách zastavil v Americe, do které se navrátil a zmapoval ji za pomocí všudypřítomné kamery a archivovaných novinových výstřižku, z nichž největší vliv měly ty o hippíkovi s pomalovaným letadlem přeletivším nad Phoenixem a zprávy o drastických policejních zásazích proti protestujícím studentům v Chicagu a Los Angeles। Tvůrce, který se hlásil k Černým panterům a který byl se svou asistentkou Peoplovou, jinak sestrou scénáristy POVOLÁNÍ: REPORTÉR, zadržen za držení čtvrt kilogramu marihuany (vyváznuli se stodolarovou pokutou), natočil film, který rozšiřuje možnosti vidění víc než požití jakékoliv drogy, marihuany nevyjímaje.

ZABRISKIE POINT bývá označován za předchůdce tzv. „pouštních filmů“, jak o nich v Cahiers du Cinema píše Jena-Michel Frodon, a k filmům tzv. „vyprázdněné narace“, jak o nich píše Zdeněk Holý v červencovém čísle Cinepuru z roku 2005. (K filmům vyprázdněné narace řadí HNĚDÉHO KRÁLÍČKA, 29 PALEM a GERRYHO.)

Dle něj vyprázdněná narace spočívá ve „vzrušující nejistotě filmového pohybu“, kdy neznáme motivace postav a ani pozadí vzniku vztahů mezi nimi, máme akutní nedostatek informací, které si musíme libovolně zaplnit samy, a tak je interpretační plocha filmů nekonečná, a podstatný je stylistický systém filmu, v němž jde o pohyb v záběru, rozmístění a akce v mizanscéně. „Reprezentace prostoru je u Antonioniho dobře čitelná,“ píše, a dodává: „film nejprve představí poušť ve velkých celcích, pak v celcích a polocelcích ukáže „předmět jednání“ různě početných skupinek mladých, aby skupinky následně sloučil velkými celky do větši skupiny a tu zasadil do pouštní krajiny.“

Vnitřní pnutí není v americkém počinu italského tvůrce není vyvoláváno děním, vyprávěcím či stylistickým systémem filmu, ale naopak opuštěním jakýchkoliv dramaturgických základů a pouček, vzdání se dramatického potenciálu sekvence a soustředění se na mysl a myšlení a zrak a vidění jako možný nový pohled a přistup k filmu। Je zde dosaženo vrcholu, kdy se kamera nevzdálí od hlavních postav příběhu a odkryje tak jejich nicotnost v porovnání s prostředím, ve kterém se nacházejí, a poukázáním na jeho, a tudíž i jejich prázdnotu, ale ryze intimní akt milování se zde pomocí střihu a vzdálení kamery mění na skupinovou záležitost, v níž je scéna rytmizována pohyby účastníků a prázdné prostřední je zalidněno.

Koncept nudy, s kterým se v ZABRISKIE POINT pracuje a kdy se divák nudí spolu s postavami, tak není záporem díla, ale možností, jak „jinak“ prožít kinematografické dílo vrcholných kvalit – což poznali i takoví novoholywoodštví tvůrci jako Spielberg (MNICHOV), Scorsese (SKRYTÁ IDENTITA) či Brian De Palma (ČERNÁ DAHLIA).

Jedna ze závěrečných scén přistávání s vyčkávající policejní jednotkou je poukazem na to, že kdyby se jednotlivé sekvence vystřihly anebo by se zkrátilo něco uvnitř nich, o nic podstatného-dějotvorného bychom nepřišli. Po akci policistů je letadlo na zemi pomalu obkrouženo, přičemž najednou se dostáváme blíže k letadlu pomocí střihu, díky němuž se uvědomíme, že kdyby se střihnula i dlouhá sekvence letu a přistávání, nebyla by to taková „nuda“. Jenže díky téhle sebereflexivní povaze užitých formálních figur přijímáme nudu jako nový zážitek z filmu a začínáme si ji do jisté míry i užívat, záleží nám více na tom, jak jsme překvapeni co do užití stylistických postupů, kdy nesmíme nikdy dopředu vědět, jak bude stát kamera a jak bude zvolena kompozice záběru, na překvapeních ve vyprávění nesejde.

Pokud v Antonioniho italské tvorbě byl vidět příklon k neorealismu, který byl sociálně a i jinak naléhavý, a zabýval se v ní vyšší zhýralou společností, jež ztratila pravé (duchovní) hodnoty a začala upřednostňovat ty jiné (materiální), pak ZABRISKIE POINT je útěkem z měšťanské společnosti, jejíž nevyrovnanost a nervozita je vyjadřována užitím křiklavých červených barev v pokojích a jejichž nerozhodnost a neschopnost vymanit se z prostředí je zobrazována postavou ztrácející se v mlze industrializovaného místa.

Jestli se ve ZVĚTŠENINĚ reflektoval film jakožto klamavé médium, v němž se i přes vytvoření kauzálních vazeb klíčové události došlo k závěru, že nedochází k zachycení a objektivizaci skutečnosti, ale k její „mrtvolce“ a zabstraktnění, ZABRISKIE POINT je pak filmem pohybu – jakousi jeho verzí s rozevřenými časovými rámci -, v němž subjekty podléhají objektivizaci a od abstrakce se přechází k surrealizmu, popř. ztvárněným impresím hlavní hrdinky. Byla-li fotografie náhodně zachycené vraždy v parku podrobena výzkumu na pozadí žijícího, přesto ale vyprázdněného anglického města, jednotlivé kompozice záběrů, objekty v nich a práce s texturou a povrchem, obrazem vůbec je nutné ze strany diváka podrobit v ZABRISKIE POINT detailnímu zkoumání.

Death Valley (Údolí smrti), v němž se snímek odehrává, je tak čirou abstrakcí, v které se zvnějšňují pocity rozervané a neklidné ženy či páru, který není podroben detailní psychoanalýze a morálnímu odsudku anebo zastání, naopak kamera těká s nimi, uhýbá pohledem či zhmotňuje halucinace, dobová hudba zde dokresluje atmosféru navozenou zvuky. Pokud je ve ZVĚTŠENINĚ rytmus udáván náladou swingujícího Londýna, pak pro ZABRISKIE POINT jsou určující zvukové efekty, které tolik zneklidňují a rozrušují hlavní postavy, a hudba zde slouží jako jejich vnitřní křik.

Obsazení neherců na úkor profesionálů se ukázalo s odstupem času jako správná volba, zvlášť když Darie Halpriová v té době studovala antropologii, a tak jí téma nebylo vůbec cizí, a její herecký kolega Mark Frechotte, jenž zahynul pod traverzou ve vězení, do nějž byl odsouzen na patnáct let za loupežné ozbrojené přepadení, v době vzniku podporoval undergroundový časopis ostře vystupující proti válce ve Vietnamu a ozpěvující hnutí hippie। Po Harrisonu Fordovi, jenž měl ztvárnit ústřední roli, tak zůstala památka pouze ve scéně na letišti.

Film, jemuž odborné práce věnovaly tak velké kapacity filmu a filmové teorie jako David Bordwell s Kristin Thompsonovou či Gilles Deleuze a Michel Foucalt (ten prohlašoval ZABRISKIE POINT za nejlepší zážitek svého života… poté, co si vzal LSD), zůstává především „aktem“. Aktem politickým, vyjadřující vzdor, odpoutání se od společnosti zamezující individuální svobody, revoltou proti autoritám a útokem proti establishmentu, ovšem aktem ve své mladickosti a překvapivém optimismu obdivuhodným.

Glosář 2: STRNULÁ OTRLOST

Číst si v novinách anebo na internetu (Týden, MFDNES) články o již čtvrtém Otrlém divákovi, který se uskuteční v pražském kině Aero od 19. do 24. února, mě uvrhuje do hluboké deprese, protože i ryze filmové (Filmweb) anebo specializované servery nejsou schopny jakékoliv reflexe anebo glosy, vždy to skončí jenom u laciného opisování z presskitu. To, že se u nás podobná přehlídka koná a expanduje (viz vlastní podsekce na LFŠ, kde má možnost oslovit velkou část své divácké základy sestávající se z fanoušků filmů velice mladého věku), je záslužná věc a Ivo Anderlemu nelze nepřiznat opravdu kvalitní marketingové schopnosti, ale když ona přehlídka nesplňuje, co si vytyčila na hlavní stránce, je nutné se tomu na několika řádcích věnovat.

„Myšlenka na uspořádání přehlídky filmů, které překračují hranice "dobrého vkusu", vznikla v souladu s novou tendencí filmové vědy chápat světovou kinematografii v celku a nikoliv pouze jako jistý reprezentativní (sic!) ale též omezený výsek skládající se z jmen všeobecně slavných tvůrců a jejich snímků,“ píše se na oficiálních stránkách Otrlého diváka. No jo, to je hrozně fajn a taktéž mě auteurský přistup, přestože jsem ho sám hodněkrát užil, unavuje, jenže: proč proti jménům všeobecně známých (uměleckých) tvůrců a jejich snímků brojit jmény všeobecně známých („brakových“) tvůrců a jejich snímků, není to až moc zjednodušující polarizace, jež nikam nevede? Copak Ed Wodd, Alejandro Jodorowsky a Roger Corman nejsou takovými pokleslými alternativami k „známým jménům“ jako Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni a Andrej Tarkovskij?

Nijak nepopírám, že možnost zhlédnout z 35mm kopiích na velkém plátně s obdobně naladěným publikem trojici filmů "nejhoršího režiséra všech dob" Eda Wooda bude zážitek jistě k nezaplacení, ovšem stejně jako takový Antonioni nenatočil jenom „tetralogii citů“ či své „americké počiny“ (ZVĚTŠENINA, ZABRISKIE POINT, POVOLÁNÍ: REPORTÉR), tak náš nejlepší z nejhorších nevyplodil pouze ATOMOVOU NEVĚSTU, GLEN NEBO GLENDA a PLÁN 9 Z VNĚJŠÍHO VESMÍRU. Tady se neláká na filmy, které všichni zajímající se o pokleslou tvorbu viděli, ale na kolektivní zážitek, akorát stejně jako se před revolucí chodilo do klubových kin na evropské, výše jmenované tvůrce, tak se teď chodí na ty neumětely, které jsme neměli možnost vidět. Do jisté míry jsme se tak dostali do vysoce paradoxní situace, kdy se letošní Projekt 100 navrací konečně ke své „kultovní podstatě“ a uvádí Jodorowského SVATOU HORU a Otrlý divák tuto nabídku rozšiřuje jeho legendárním KRTKEM.






Luxusní kino, jakým Aero bezpochyby je, nemůže napodobit „grindhouse“ zážitek, i když si diváci – jako tomu bylo údajně v Karlových Varech – na BLACK SHEEP přinesou vlastní alkoholické nápoje. Přehlídce by slušelo menší, zaplivanější kino s rozvrzanými a nepohodlnými sedačkami, namol opilým promítačem, který přehazuje díly, jak se mu zlíbí, omamný dým z drog a vysmátí diváci z alkoholických nápojů. Pokud dnes přistup k tvůrcům a filmům jako „známým jménům a jejich nepřekonatelným dílům“ je ryze snobský, poté Otrlý divák je pozérskou variantou téhož, která ne a ne dospět, přestože jedno z témat je i „pornografie“.

V takové přehlídce nesmí chybět (a taky nechybí) HLUBOKÉ HRDLO, o kterém každý slyšel, ale málokdo ho skutečně viděl, jenže uvádět ho bez celovečerního dokumentu, postrádá valného smyslu. V tomto ohledu mě ale uklidňuje přítomnost filmového teoretika Vladimíra Hendricha, který se o pornografii, násilí a cenzuru ve filmu zabývá již dlouhá léta, a tak se diváci dočkají skutečně zasvěcujících úvodů, které tolik postrádá i přes své Filmové listy právě Projekt 100.






Na co ale organizátoři, dramaturgové a další členové štábu reagují, jaké je vůbec téma přehlídky? Prý „Filmové neumětelství“ a „Pornografie“, ale jestli neumětelskost zastupuje pouhý Ed Wood a stěžejním snímkem pornografické sekce je HLUBOKÉ HRDLO, tak je něco shnilého…, vlastně úpravného a nepobuřujícího. Uvedení dva dny před oficiální kinopremiérou RAMBO: DO PEKLA A ZASE ZPĚT naláká další a další diváky, kteří budou vystaveni velké porci násilí a návratu k „osmdesátkám“ se vši jejich dravostí a drsností, sympatickou nesmlouvavostí a politickou nekorektností.

Uniká mi důvod v celkové koncepci programu, proč tomu tak je, nemluvě o tom, když minulým rokem byl uveden do kin dvouprojekt Grindhouse režisérů Rodrigueze a Tarantina a Vladimír Hendrich napsal knihu Easy rider and co, v níž se věnoval fenoménu road-movies: těch zapadlých, málo známých a skutečně „špatných, až zábavných“. To opravdu nikoho nenapadlo to spojit, aby si „otrlý divák“ udělal představu o tom, na jaké filmy a na jaký druh filmů Tarantino ve svém AUTU ZABIJÁK odkazoval (přece jenom Rodriguezovy odkazy jsou zjevné hned na první pohled a u nás uvedeny byly a jsou k sehnání bez větších problémů)? Proč třeba nevyužit vlny předělávek exploitationů, když skutečné kulty má otrlý divák díky Otrlému divákovi za sebou (HORY MAJÍ OČI a TEXASKÝ MASAKR MOTOROVU PILOU)?






Abych se vrátil k myšlence ze začátku článku-glosy, Ivo Anderle je výborný manager, což je i ten největší problém, protože málokdo si dovolí dát málo známé, opravdu raritní filmy, protože by na tom prodělal vlastní kalhoty. Nestojí ale za zvážení, jestli už ve svém 4. ročníku není Otrlý divák natolik specifickou akcí, že má už své návštěvníky vychovány a nemusí tak sázet na „pokladnici špatnosti“, ale lovit v hlubinách, stokách a toaletách? Zatím to totiž spíše vypadá na studentskou akci, kde se jak švábi na pivo slezou pozéři, promítnou se jim známé kousky a celkový obrázek si nikdo neudělá a nic zajímavého neobjeví. Akci, která si lže do vlastní kapsy a bojí se experimentovat… a to je jedním z témat letošního ročníku „pornografie“ a sex jako takový, v němž experimenty slouží k oživení a ozvláštnění milostného vztahu. Pche.

Glosář: PROJEKT 140

Musím se přiznat, že debata okolo toho, nakolik je Projekt 100, jenž to dotáhnul letos už do svého 14. ročníků z původně plánovaných desíti, nekoncepční a dramaturgicky nezvládnutý, mě už pomalu otravuje. Všichni kritici namítající něco proti tomu, že na základě jednoho filmu si člověk neudělá představu o určitém stylu anebo tendenci té doby bez potřebného lektorského úvodu anebo zasvěcení, které Filmové listy Projektu 100 nemohou a opětovně ani nebyly schopny poskytnout, mají pravdu. Když uvidíte NA SEVER SEVEROZÁPADNÍ LINKOU, nevíte, jak k ní Hitchcock dospěl, jestli jste nebyli na METROPOLIS Fritze Langa, tak vám asi poetika německého expresionismu zůstane v případě KABINETu DR. CALIGARIHO utajena; záslužný je ale návrat k původní koncepci uvádět „kultovní filmy“, tj. filmy určené pro určitou subkulturu, která je až nábožensky uctívá a napodobuje, ale nejsou to kousky masové a lehce přijatelné.

Takových je letos hned několik, od KABINETKU DR. CALIGARIHO, který ale má spíše ke klasice, po Antonioniho v jeho filmografii nejméně výrazný, zato dle mého jeden z nejlepších – ZABRISKIE POINT, až k kultovní půlnoční podivnosti a podvratnosti SVATÉ HORY Alejanda Jodorowského či Anderssonova TY, KTERÝ ŽIJEŠ anebo Mallickova NOVÉHO SVĚTA, na němž se bohužel stihli ukojit snobové a elitáři a jako jediný se dostal do širší distribuce, i když pouze na DVD.

Dalo by se diskutovat, nakolik je vhodné vypustit na návštěvníky P100 zrovna SVATOU HORU od Jodorowského, když by bylo lepši započít ještě známějším KRTKEM a skuhrat nad tím, že ze slibovaných kousků se do výsledné „desítky“ nedostal DONNIE DARKO v režisérském sestřihu a ťukat si na čelo při zařazení OBRAZŮ STARÉHO SVĚTA, jedinému formálně poplatnému filmu době vzniku z celé nabídky, ALE… Takhle kvalitní nabídka titulů tady nebyla roky a vypadá to, že odvolání Jiřího Králíka a šetření, kde se dá (na LFŠ vzbudil divácký ohlas TY, KTERÝ ŽIJEŠ, tak ho tam šoupneme, když předtím byly k vidění PÍSNĚ Z DRUHÉHO PATRA; NÁMĚSTÍ SPASITELE putovalo nějakou dobu v Přehlídce Střední Evropy, a tak nás to vyjde levněji…), Projektu 100 jenom prospělo.

Mám za to, že by všechny filmy měly být viděny na velkém plátně a s pořádným ozvučením a pokud by náhodou někoho zajímal můj žebříček od nejlepšího po nejhorší, resp. „nejzastaralejší“ (=poplatné době), pak tady je: 1. SVATÁ HORA, 2. NOVÝ SVĚT, 3. ZABRISKIE POINT, 4. AGUIRRE, HNĚV BOŽÍ, 5. KABINET DR. CALIGARIHO, 6. NENÁPADNÝ PŮVAB BURŽOAZIE (+ANADLUSKÝ PES), 7. TY, KTERÝ ŽIJEŠ, 8. OBRAZY STARÉHO SVĚTA, 9. NÁMĚSTÍ SPASITELE, 10. ŽELVY MOHOU LÉTAT. Navíc je slibována i restaurace některých snímků tak, jak nemohly být doposud viděny, což takové SVATÉ HOŘE jenom prospěje, ale nedočkal se jí bohužel AGUIRRE, jehož obrazová a zvuková kvalita působí v multiplexu anebo větším kině promítajícím klubové filmy nepatřičně.

Problematičtější než co do dramaturgie a koncepce (přece jenom je určitá linie vystopovatelná, takže po Godardově U KONCE S DECHEM přišel další z filmů francouzské nové vlny – CLEO OD PĚTI DO SEDMI, a mapování tvorby Antonioniho či Buňuela je docela systematické) je tak pro mě P100 v „nálepkování“, kdy se každému z ročníků musí přisoudit nějaké to téma, aby se o něm mluvilo jako o „značce“. Dostali jsme se tak letos k paradoxu, kdy se údajně ve všech filmech tematizuje vidění, ale mnohem vhodnější by byla „revolta“, jako tomu bylo u jednoho z minulých ročníků (kde jsem se sám musel ptát, jak revoltují hrdinky DVOJÍHO ŽIVOTA VERONIKY, proti čemu?).

Ne neschopnost, ale záměrné odmítnutí konvencí a vytvoření nových, které se ukážou být dlouhodobější tendencí, je pro všechny filmaře jmenované filmy a i nejmenované filmaře shodná. KABINET DR. CALIGARIHO zprostředkovává „vychýlené“ vidění světa, protože ústřední hrdina, jímž je příběh fokalizován, je „mad“ a pokroucené dekorace, svícení i snímání a přepjaté herecké výkony dávají nový význam slovu „expresivita“; ANDALUSKÝ PES spolu s NENÁPADNÝM PŮVABEM BURŽOAZIE nabízí sice možnost zahlédnout tvůrce na počátku a těsně před koncem kariéry, ale tendenční snaha šokovat vyzařuje z obou děl až moc přímo a zatímco jeden je diskutován pro svoji symboliku, ten druhý zamezuje mnohost výkladů a obrací se na duchovní stránky na místo těch materiálních.

ZABRISKIE POINT je předzvěstí filmů „vyprázdněné narace“, v nichž se vše soustředí na pohyb v mizanscéně a neznáme motivace postav, jejich minulost je nám utajena, Antonioniho levicová revolta je tak sice do jisté míry vyčpělou co do ideologie, ale progresivní co do formálního ztvárnění, kdy z díla citují i takoví mistři jako David Lynch ve svém LOST HIGHWAY a jeden konkrétní obraz vybuchující chaty z hlavy nedostanete, za to vám ručím; SVATÁ HORA je stejně jako další Jodorowského díla zjednodušeně popisována jako „střet Monty Pythonů, Leoneho s Peckinpahem a k tomu Andreje Tarkovského“, ale hluboce filozofické dílo reflektující nastupující postmodernu 70. let a s tím spjatou relativizaci hodnot a sex, zbaven svého původního významu plození dětí, jakožto nástroj materiálního a konzumeristického podrobení, je spíše zen-buddhistickým dílem tykajícím si s nihilismem než s transcedencí Andreje, fyzičnosti Peckinpaha se steskem po starých dobách, Leoneho majestátnosti a skečovitosti Pythonů.

AGUIRRE, HNĚV BOŽÍ a NOVÝ SVĚT jsou ryze duchovní díla o spřízněnosti člověka s přírodou, v nichž je nuda povýše na(d) koncept a v nichž se staví na střetu kultur – křesťanské s barbarskou v AGUIRREOVI a dobyvatelskou/dobývající s tradicionalistickou. Transcendentální filmy staví na juxtapozici, která v současnosti vykrystalizovala do podoby představované FONTÁNOU, která je ovlivněná jak transcendentálními filmy Terrence Malicka a Wernera Herzoga, ale zpřístupňuje divákovi film skrze žánr, v němž jsou obráceny genderové stereotypy, a formální struktura díla (obsah a i styl) je uzpůsoben současné MTV generaci. Podobná spřízněnost s přírodou, spjatost s ní a spočinutí v ní na sklonku svého života se objevuje i v jediném československém zástupci v celé přehlídce, v Hanákových OBRAZECH STARÉHO SVĚTA, které jsou nejvíce poplatné době, ale které stojí za zhlédnutí pro budoucí studenty filmové teorie už proto, že byly promítány jak na pražské, tak bratislavské filmové vědě na přijímacích zkouškách na vysokou školu; vizuálně podmanivý snímek ale přesto zaujme spíše studenty humanitním anebo sociologických oborů už svým tématem, už méně tak lidi citlivé na okázalou uměleckost, která se přece jenom k prostému životu vesničanů, o nichž film pojednává, vůbec nehodí.

TY, KTERÝ ŽIJEŠ svou mozaikovitou strukturou, pečlivou prací s mizanscénou, v níž má každý prvek své dané místo a význam jdoucí za viděné a viditelné a úchvatné zacházení s hloubkou ostrosti, kdy se pracuje ne s dvěmi, ale dokonce třemi plány najednou a kdy se díky jejímu využití dohrává děj z předchozí scény je tak pro tragikomicky melancholické Anderssonovy filmy charakteristická. Sled bizarních výjevů ze života, zahnaných ad absurdum, nemá tak pevnou strukturu jako režisérovy předchozí PÍSNĚ Z DRUHÉHO PATRA a ani vám neuvízne tolik obrazů v hlavě, přesto stojí za vidění a nezbývá než doufat, že na dalšího Anderssona nebudeme muset čekat zase jednu dekádu.

Dva nejnovější kousky, NÁMĚSTÍ SPASITELE manželů Krauzeových a ŽELVY MOHOU LÉTAT Bahmana Ghobadiho jsou pohledem na to, co většinou v médiích nevídáme anebo nám to není umožněno vidět. Až dokumentární formou podané, velice humanistické příběhy na základě skutečných událostí se nevyhýbají dramatizaci a jsou tak odpovědí na tendence nedávné anebo znovu navrácené – na „kino morálního neklidu“ v případě NÁMĚSTÍ SPASITELE, které má daleko k přepjaté křeči a otravnosti hereckého NIKIFORA, a „fabulaci faktu“ ŽELV, KTERÉ MOHOU LÉTAT.

Projekt 100, bez něhož by klubová kina mohla rovnou zavřít, protože jinak se nemají k čemu pořád navracet ve vši své zkostnatělosti, je tak letos jedním z nevydařenějších za poslední roky, u kterého je nutné ale brát zhlédnuté filmy jako výchozí situaci k nakoukávání a načitání dalších filmů a textů rozšiřujících obzory a znalost. Už neplatí, že kina jsou jedinou zastávkou, proto je potěšitelné, že pokud vám některé z filmů unikne, je možné tento „rest“ v případě OBRAZU STARÉHO SVĚTA a NOVÉHO SVĚTA dohnat. Méně Králíka a více létajících želv i laních ok prospívá.

Americký gangster: Godfather magic?

Nejnovější počin Ridleyho Scotta předchází pověst mistrovského díla srovnatelného s gangstersko-mafiánskými filmy Martina Scorseseho a Briana De Palmy a budoucí klasiky, která je dokonalá, a možná proto chladná a neoriginální, neobsahující žádnou zapamatování-hodnou scénu a u níž nejde na první pohled rozpoznat, kdo za ní stojí. Chtěl bych vyvrátit výše uvedené výtky, které se různými komentáři a recenzemi i kritikami šiří, přestože není jasné, kde to vůbec začalo, aniž bych Amerického gangstera jakkoliv glorifikoval. (Z lednové nabídky jsou mi sympatičtější přece jenom mnohem podvratnější Východní přísliby, na které si potrpím mnohem více než na v posledních letech manýristického a kulturně méně citlivého, nevyrovnaného a zakázkového Scotta, jehož navíc „válcuje“ i jeho mladší bratr Tonny.)

Americký gangster není film o vzestupu a pádu gangstera nahlížený jeho optikou, jako tomu bylo u Scorseseho mafiánských opusů (Špinavé ulice, Mafiáni, Casino, Gangy v New Yorku, Skrytá identita) anebo De Palmových nedoceněných pastišů (Nedotknutelní, Carlitova cesta). Tolika lidmi postrádaná originalita je zde především ve výstavbě díla, kdy mafiánsko-gangsterskou linku „vzestupu a pádu“ sledujeme paralelně s vyšetřováním úmrtí parťáka na novou drogu „Blue Magic“ a její závratné šíření v ulicích. Nezůstává se ale u prostřihů ukazující rodinnou mizérii a dřinu na straně policisty-vyšetřovatele Richie Robertse a rodinnou pospolitost a dobře šlapající „podnik“ Franca Lucase, které nelze nazvat „prvoplánové“, protože je z nich patrná scottovská ironie a cynismus. (Distribuce drog za zpěvu „Hold on, I´m comin´ či „Across the 110th Street“ jsou neodolatelná sekvence.) Polarizované charaktery jsou oba z jiného žánrového světa, které si to mezi sebou v závěru nevyřídí (definitivně), ale vyříkají a jedna z postav na svou „žánrovost“ dojede.









Russel Crowe a Denzel Washington nehrají žánrové archetypy, které díky chytře napsanému scénáři dýchají a opravdu žijí, ale skutečné lidi, popř. „šarže“: za rolí dříče a sukničkáře nevidíme ani tak Robertse samotného, jako spíše mediální obraz Russela Crowea, s nímž důmyslně pracoval Scott už v jejich předchozí víc než oddychovce Dobrý ročník; a Denzel Washington v roli „muže, který přišel o vše, a tak musí znovu nalézt stabilitua uchovat ji, popř. nastolit ji i ve světě“ variuje role, které ztvárnil u Ridleyho bratra Tonnyho. Ostatní role jsou obsazeny s až perfekcionistickou přesností, za vypíchnutí stojí především Josh Brolin, jenž pokračuje v sérii nezapomenutelných vedlejších „partů“ a velká spousta amerických gangsterů-hip-hoperů. (Osobně si více cením Crowea, protože jeho postava je mnohem méně na plátně a je dost nevýrazná, zato washingtonovská manýra a napodobování Branda mě v jistých chvílích – „Pokusili se zabít mou ženu!“ – až iritovalo.)






Postava Franca Lucase nezůstává v pozadí jako správný gangster numero uno, ale je (do)nucen a i odhodlán jednat, což není zrovna tradiční uchopení postavy mafiána stoupajícího na vrchol, popř. na tom vrcholu spočinuvším. Richie Roberts má taktéž daleko k „nejdřív střílej a pak se ptej“ typům policistů ze 70. let, ale spíše k takovému Serpicovi. Název článku „Return of the Superfly“, na základě kterého vzniknul scénář k filmu, za který je zodpovědný čím dál tím bravurnější Steven Zaillian (Zodiac, Gangy v New Yorku), odkazuje na kultovní blaxploitation Superfly pojednávajícím o černošském gangsterovi obchodujícím s drogami, který na svou výstřednost dojede. Franc Lucas si nalepí obři afro a bradku, přičemž vypadá jako z blaxploitationu, aby se zamaskoval a zkontroloval „obchody“ – až úzkostlivě se vyhýbá tomu být „žánrový“. (Příznačná je v tomto ohledu scéna, v níž peskuje svého bratra za to, že si koupil moc křiklavý oblek, kterým na sebe upozorní a vypadá jako Superfly.) Přesto na „žánrovost“ doj€de, když si obleče kožich, který mu dala jeho žena (a který mimochodem nosila Sharon Stoneová v Casinu, na kterou doplatil jeho hlavní hrdina).




Výjimečnost Amerického gangstera netkví v originální výstavbě, v žánrovém vyjednání mezi mafiánsko-gangsterským a policejním (sub)žánrem a ani v „uchopení postav“, ale v tom, že skutečné charaktery jsou zasazeny do modelových žánrových scén známých z jiných filmů, které jsou neustále kontextualizovány do nových rámců. Když zazní Womackův song „Across the 110th street“, neupomíná se tím jenom na kultovní kriminálku ze 70. let (pojednávající o poldech, jež jdou po „amatérovi“, který převeze italskou mafii!), ale především na Tarantinovu Jackie Brownovou, kde měl rámující funkci v příběhu o poslední(?) šanci dvou atypických „hrdinů“, z nichž jeden měl co dočinění s pašováním drog v letadlech. Když se Franc vydá pro klíče a zanechá tak v autě svou ženu, která je ohrožena projíždějícím autem, z kterého zrazu někdo začne střílet, nelze si nevzpomenout na Úplatné a rodinné večeře či „poslední návštěva kostela“ nemůže být zjevnější upomínkou na Kmotra. (…) Takhle by se dalo pokračovat do nekonečna, ale v zjednodušující zkratce: pokud Scorsese ve Skryté identitě účtoval s klasickými gangsterkami 30. až 50. let, na které v hojné míře odkazoval, a zároveň tematizoval svůj přinos v tomto žánru a to, nakolik ovlivnil asijské tvůrce, tak po uzavření jedné kapitoly Scorsesem jsme se dočkali uzavření druhé kapitoly Scottem, který natočil skutečně „gangsterku pro 21. století“.

Nadávat na to, že film neobsahuje ani jednu zapamatovatelnou scénu je nesmyslné a „dokonalost, kterou se film jako by zalyká“ nerovná se apriori chladnost ve filmu, který rozhodně nechce dát a taky nedá divákovi to, po čem tak touží, když ve dvouapůlhodinovém příběhu nechá dvě hlavní postavy setkat se až v posledních minutách a kdy diváka donutí sympatizovat s tou zápornou (jež „vtipně“ po skončení titulek jakožto zpřítomněné zlo vyjde vstříc ke kameře a vypálí do ní, zastřelí diváka). Jediný zápor filmu, který geniálně pracuje s distribucí informací prostřednictvím médií (a film jako svébytné médium zaznamenávající skutečnost je zde úchvatně tematizován, viz scéna vyvolání fotografie), tak vidím v tom, že si ho přece jenom více užijí cinefilové, kteří raději zapojují mozek namísto emocí při sledování a všímají si práce s mizanscénou. Scott se navíc krotil i co do svých manýr (ty vločky! ty vločky!) a natočil tak nikoliv svůj „dospělý“, ale dospělou optikou konečně nahlížený projekt – opus magnum, který osobně řadím do hollywoodské tendence vyprávět „fabulaci faktu“ (Mnichov, Zodiac) a k nezapomenutelným klasikám jako Jackie Brownová, jimž nechybí osudovost a dotek reálnosti.