neděle, září 23, 2007

HOSTEL II - chytnout přiležitost za čuráka





Byl jsem jeden z mála lidí, kteří první Hostel nepovažovali sice za kvalitní film jako takový, ale za docela obstojného zástupce žánru exploitation a kterým přišlo navýsost zajímavé, jak se Roth jakožto zanícený fanoušek snaží překlenout 70. a 90. léta. Jenže druhý díl, snažící se překlenout americké exploitation s evropskými horory a italskými giallo filmy (ovšem neúspěšně), selhává ve všem... skoro.

Hostel II vlastně není nic, není to ani žánrově zdařilý biják, ani zajímavý experiment v podobě žánrového cross-overu a dokonce ani dobrý film jako takový. Ba co hůř, není to dokonce exploitation, protože opravdu exploatačních momentů zde najdeme vyloženě pomálu a tam, kde jsme u skutečných klasik jako Last House on the Left či I Spit on Your Grave odvraceli zrak a byli zhnuseni, zde se smějeme nadsazeností celé sekvence. Ano, první soft-porno část Hostelu I byla silně vatová, ale ruku na srdce, nejinak tomu bylo u klasik žánru a aspoň zde byl exploatován sex, ve dvojce zato máme obdobně stejně dlouhou, zato ale nudnou expozici, ve které aby se trochu té erotiky hledalo pod lupou. A když na to přijde, v samotném Hostelu nesetrváme pořádně ani čtvrthodiny (a to prosím pěkně ještě nadsazuji) a Roth, ukecanější stvůrce než Quentin Tarantino, rozkřikující něco o nevídaných a progresivních scénách v rámci žánru se ukáže jakožto loser.

Ano, Roth má nakoukáno, ale jaký smysl má do filmu cpát poctu zapomenutému hammarovskému hororu, v němž se jedna velice sexy dívka koupala v krvi panen jako kdysi legendární Báthoryová, o které teď točí film podpantoflák Jakubisko? Žádnou. Srdce fanouškovo sice zaplesá, ale to je asi tak všechno, nemluvě o tom, že celá scéna je zabita neuvěřitelně diletantským (to už není ani amatérismus) vedením kamery. Pokud onou převratnou scénou měla být kastrace, jedno která z těch dvou, ptám se, jestli tvůrce viděl Last House on the Left či Cannibal Holocaust? Jistě že viděl, když první kastraci provede kultovní italský režisér Ruggero Deodato, tvůrce výše zmíněného Cannibal Holocaust. Jenže u něj jsme viděli detailní kastraci, která bolela i diváka, přestože onen bolestný akt byl proveden na ryze hovadské postavě, která si onen brutální akt za předešlé znásilňování (nejen kultury) zasloužila, zde si můžeme akorát všímat nepovedených efektů, prostetiky, „důmyslného“ nasvícení, maskující nízký rozpočet a dalších věcí, které bijí do oči, ale měly by zůstat naopak skryty.







Dokonce i začínající Wes Craven anebo autoři I Spit on Your Grave, z nějž v závěru Hostelu II Roth vychází nejvíc, neměli problém s tím, jakou motivaci mají jejich ponižované, převážně ženské postavy. Zcela logický čin, ukousnout znásilňovateli penis při felaci, či se znásilňovateli pomstít tak, že předstírám amnézii a připravím ho o jeho mužství, je sice odsouzeníhodný akt, který může oběti stavit na úroveň útočníků a násilníků, ale je pochopitelný pro diváka. Zde ne, je mi líto.

Navíc oproti prvnímu dílu, tedy promiňte, první části (protože dvojka začíná tam, kde jednička končila), jsme se dočkali pouze jediné obměny – hlavními „hrdiny“ zde nejsou americká hovada, která jedou vykořisťovat východní kulturu, ale dívky (dvě přitažlivé, ta poslední – třetí – uťápnutá a nezajímavá), které ji jedou poznávat! O poznání sympatičtí sestava, jež lahodí i mužskému oku, není bohužel ale o moc chytřejší jako jejich mužské protějšky z předešlého dílu – pronáší frázovité či až floskulovité plky o krásném folklóru, namísto prozkoumávání památek se flákají po okolí a jejich soběstačnost je na nulové úrovni. Upřímně, pokud máte problémy s předčasnou ejakulací a znásilnili byste je, zatímco se na břichu opalují, ani by si toho nevšimly.

Roth má ego, které už pomalu sežralo celý vesmír a nyní míří k Zemi, protože je nepopiratelné, že svými ženskými hrdinkami chce navazovat na takové proslulé postavy (ženské, samozřejmě) jako Ripleyová z Vetřele či Laure S. z Halloweenu anebo parta z původního Black Christmas, ale ona trojka byla chytrá a uměla jednat. Hostelovská trojka umí padnout na zem, kopat kolem sebe nohama a nechat se mlátit bandou cigánských dětí, které nedosáhly ani deseti let. Pokud I Spit on Your Grave vyvolávalo a stále vyvolává otázky a dlouhatánské diskuze (sám jsem jednu vedl) ohledně toho, zda-li (pokud to nadnesu a udělám si legraci) „může být rozum a chtíč v opozici natrvalo?“, u Hostelu je vám to prostě všechno jedno, protože postavy jednají zkratkovitě, necítíte k nim nic a je vám tak nějak jedno, co se s nimi anebo kolem nich děje.







Nejsem jeden z těch, kteří by měli potřebu vytýkat exploitationu takové hlouposti, jako že dějová a vyprávěcí struktura je velice rozvolněná a že co do stylu je snímek nejednotný a z ideologického hlediska sledujeme didaktickou podívanoou, ALE… mám potřebu se do toho otřít u Hostelu II, protože se o to Roth zjevně snaží. Vím, že několik konstruktivních výtek je zcela zbytečných, ale o kolik by ten film byl lepši, kdyby přebral současný filmařský jazyk inspirovaný internetem, snímáním akce z mobilu, zachycením na fotoaparáty a jiná udělátka, byl tak pokračovatelem stylistického uchopení exploitationů jako dokumentů, jimž někteří diváci, ti senzitivnější, podlehli! Když to šlo o něco méně ve Wolf Creeku, které Tarantino vyhlásil za jeden z nejlepších hororových filmů všech dob (znáte ta jeho prohlášení, že?) a o něco lépe v nejméně známém, ale z nové vlny rozhodně nejlepším exploitationu Broken, proč to nejde u Rotha?

Co mi ale neumožňuje udělit tomuhle „filmařskému“ počinu nulové hodnocení, je fakt, že o hororech je známo, že by měly mít – anebo mají – ryze terapeutický účinek, kdy si spolu s hrdiny projdeme tou hrůzou, abychom poté mohli vyjít z kinosálu/ven ze svého domu „očištěni“ – přežili jsme ten hrozný zážitek, jsme o něco silnější a připravenější na skutečné problémy a nástrahy, které na nás čekají. V tomto ohledu je mi sympatické, jak hlavní hrdinka v závěru „chytne příležitost za čuráka“ a unikne z pekla tím, že se stane jeho součástí. Vzhledem k tomu, že jednou z výrazných osobností filmu je bývalý ex Milan Kňažko a vzhledem k tomu, že do úvodní snové sekvence je zakombinován flashback a že současní hororoví filmaři jsou poučeni psychoanalýzou ze škol, svádí to až k myšlence, že Hostel II je film o ženském světě poznávání, kterému chybí silná otcovská figura, a tak musí v závěru uzmout falus a převzít moc nad patriarchální společností. Předpokládat ale takovou erudici u Eliho Rotha, který blbne jako Baron Cohen v případě Borata, ale nemá na jeho talent, zkušenosti a ani nápady, by bylo bláznivé…

Musím se přiznat, že mi Roth nepřijde jako úplný fušer, jenom učinil několik rozhodnutí, která zrovna neuspokojí nikoho jiného než zaslepeného fanouška metrosexuálního typu (zdravím Hella). Kdyby totiž do jedné z rolí narcistně obsadil sebe, dovolil svým hercům a ostatním více improvizovat a snažil se opravdu posunovat hororové a exploatační výjevy dál, nejenom „předávat žezlo“ (v jedničce s Miikem, ve dvojce s Deodatem), byl by v mých očích nejenom fanoušek, s kterým bych si dobře pokecal u brusinkového džusu, ale možná i filmařem. Jedno mu ale upřít nemůžu: nikdy mi tak strašidelně nezněly moravské lidové písničky a slovenský rap. Takhle nějak si představuji apokalypsu.

sobota, září 22, 2007

Kauza QUENTIN TARANTINO




Přestože nemám rád vyřizování si účtů skrze články, nedá mi to nereagovat na recenzi knihy Pulp Fiction Dany Polana autora Kamila Fily v nejnovějším Cinepuru, kdy jako hlavní protiargumenty vůči mému textu jsou použita označení jako „zavilý tarantinovec“ a že má kritika jistých prohlášení Dany Polana má „obhajovat mé vlastní fanouškovské fetiše“. Pominu označení „diletant“ a i onu výtku ohledně „nepochopení základních pojmů“ (pokud vím, špatně jsem užil – a to vědomě - pouze jeden). Tenhle text nemá být vybídnutím k diskuzi (čistě proto, že si myslím, že autor „cinepurského“ textu jaksi postrádá morální a etické zásady, a tak se s ním nehodlám bavit – navíc mi celé řešení věcí prostřednictvím článků přijde víc jak směšné), „pouze“ demonstrací toho, že i „zavilý tarantinovec se všemi typickými symptomy“ může přistupovat k své modle i kriticky. Mimochodem, pokud si přečtete Filovy texty o Tarantinovi (na Filmwebu profil, na FilmPubu recenze prvního a druhého Kill Billa), zjistíte, že z jeho strany se jedná pouze o házení póz, protože tarantinovcem přestal být až po zhlédnutí Grindhouse: Death Proof, vůči kterému se vymezil v „líbivě intelektuálním plátku“ (omluvte mi tu bulvarizaci) Cinepur. Níže následuje, obdobně jako při textu k Ratatouille a Pixarovkám všeobecně, několik bodů grafomanské „obžaloby“.

(1) (Sebe)vykradačství

Hlavním bodem a argumentem pro někoho, komu se nezamlouvá tarantinovská estetika, je poukázáním na to, jak moc je modla jiných nepůvodní a že využívá vychytrale toho, že „čerpá“ z filmů, které málokdo viděl. Každý, kdož zhlédnul snímek Ringo Lama City on Fire, střihnul si k tomu Kubrickovo Killing a poté si dal Tarantinův debut Gaunery, nemůže přehlédnout silnou inspiraci – rozmístění sil, uchopení postav a jejich motivací, zápletka točicí se kolem loupeže, obdobné vyústění… Zapomíná se ovšem na to, že zatímco Lamův snímek nám představuje nesympatického a nedospělého hrdinu, který nedokáže navázat vztah, Tarantino vyprávění ničím takovým nezatěžuje a zajímá ho spíše morální dilema a ona výchozí dramatická situace, čerpá z antických tragédií a vyjma samotného závěru pomíjí jakýkoliv homoerotický nádech. Zatímco City on Fire je film o pubertálně se chovajícím klučinovi, který najde svého nejlepšího a vlastně jediného přítele v gangsterovi, jenže je utajený polda, Gauneři představují ryze dospělé charaktery, které nečelí nedospělosti, ale zradě – nemluvě o tom, že Tarantina zajímá následek, nikoliv samotná příčina, jako je tomu u Lama.

Tarantinova originalita v tomto ohledu tkví v uchopení jednotlivých zápletek, žánrových klišé a schém a obrácením na hlavu, v tom, jak vždy udělá něco jiného, než fanoušek, který má opravdu nakoukáno, očekává, přičemž nijak netají, že se jedná o hru a konstrukt, na který je nutné přistoupit. Tento text ovšem není obhajoba, nýbrž obžaloba, takže: „k docenění Jackie Brownové nebylo třeba znát ony blaxploitationy, z kterých Tarantino čerpá, u Grindhouse: Death Proof tomu už tak ale není,“ praví se v mnoha komentářích na všemožných databázích. Dodali bych, že ona trefná hláška by se bez problémů dala napasovat bezpochyby i na prvního Kill Billa, kdy západní publikum snímek odmítlo, protože neznalo vzory, a východní se mu převážně vysmálo, protože vzory znalo. Co se týká mě jakožto fanouška, oba výše zmíněné filmy jsem si náramně užil a vlastním je na DVD, ale že bych Kill Bill považoval za lepši než filmy Seijuna Suzukiho, z kterých Tarantino výrazně čerpá při hře s diváky, to opravdu ne. Považuji závěrečnou honičku v Autě zabiják za jednu z nejlepších, jaká kdy byla natočena, protože je krásně přehledná, má výtečné načasování a díky střihu je výtečně rytmizovaná a hudba přimrazí do sedadla? Ano, ale upřímně, kam se to hrabe na Vanishing Point, který si s sebou na kolech vezl i existenciální náboj, či na emociální působivost takových posledních pěti minut Thelmy a Louise anebo čehokoliv z Crash (míněn Cronenbergův, nikoliv Haggisův).

Co přijímám ale jako pozitivum je to, že spousta fanoušků Tarantina se bude shánět po oněch vzorech a otevře se před nimi nový svět. Popravdě, neznám žádného cinefila, pokud se zrovna nejedná o snobského elitáře, který by v sobě neměl kus „tarantinovského fanouška“. Nemluvím teď prosím o obsedantním sbíráním věcí s jeho filmy spjatými, jaká je příznačná pro jiné (mě tohle naštěstí minulo – a minulo by mé to, i kdybych si to mohl jakožto student dovolit), ale o zájmu ve starších, převážně obskurních filmech.





(2)Dialogy – „ukecanost“
Přestože zastávám názor, že nelze mít rád Tarantinovy filmy, aniž by se člověku nezamlouvaly jeho dialogy a způsob zacházení s nimi, ale jde na nich nakrásně demonstrovat Tarantinova neschopnost být skutečným dospělým filmařem, který svede vyprávět skrze obrazy. Na to, jaké jeho filmy mají jednoduché zápletky (pozor, to není na škodu resp. nemusí být!), se v případě mnohých dialogů jedná o vatu. Nejsem ani Siskel a ani Ebert, kteří tvrdili ve svém „palcovém“ pořadu při příležitosti hodnocení Pulp Fiction, že by dali Tarantinovi přepsat jakýkoliv scénář vyjma snad historických dramat, protože má cit pro dialog. Ano, Tarantinovy postavy, převážně nositeli určitých tezí a osvědčená sázka na jistotu v podobě juxtapozice v případě dvojic či vícera postav, se baví o normálních věcech jako já nebo vy, ale to neznamená, že takhle někdo ve skutečnosti – snad vyjma Tarantina samotného – mluví. Quentin se přiznává v rozhovorech, že chce do svých dialogů dostat určitou zpěvnost, určitý rým, aby se dobře poslouchaly – to je také důvod, proč je v mých očích spíše spisovatelem než-li filmařem.


Můžete mě, pokud jste zarytější tarantinovec než já, osočit z toho, že dlouhý depalmovský záběr z prvního Kill Billa, kdy Nevěsta prochází Domem modrých lístků je skutečnou ukázkou vypravěčského talentu a že tvůrce svede dát vedlejší postavě vlastní charakter i na malém prostoru, ale… proč jsou scény výrazně natáhnuty úvodem toho, o čem se pak bude debatovat, proč nám postavy vysvětlují své motivace, když by to mělo vyplynout z nich samých? Tvrdit v tomto ohledu, že Jackie Brownová je filmem spíše do uměleckých kin, je nepřesné – v art snímcích není explicitně řečeno, co postavy trápí, ony to prožívají, jenže u Tarantina se dozvíme, že chtějí čelit stáři, vzít šanci za pačesy, možná svou šanci poslední… Když je v oblibě tarantinovskými herci, spadajícími do jeho panteonu (Michael Madsen, Samuel L. Jackson, Uma Thurmanová, Zoe Bellová apod.), říkat, že „se v QT filmech díváme, co zabijáci dělají, když odloží zbraně“, díváme se skutečně? Mám za to, že spíš posloucháme: chcete mi snad říct, že poslední půlhodinu Kill Bill, Vol. 2 při vysvětlování motivací postav zažíváte stejné emoce, jako když se užívá ryze filmařský jazyk při posílení zvukových efektů a hudby a zatemnění obrazu ve scéně pohřbívání zaživa? Říct mi to můžete, ale promiňte, tohle vám „nesežeru“…

(3) Cinefilní puntičkářství
Nestačí, že upomíná na mistra italských giallo podívaných, on musí ještě na moment změnit formát obrazu, nestačí, že se díváme na dvou-projekt vzdávající hold předměstským kinům konce let 60. a začátku (i prostředku a části konce) let 70., vyplněný upoutávkami na fiktivní filmy, musí se ještě dodatečně poškozovat filmová kopie, aby pocit autenticity byl docílen 100%. Tarantino je, do jisté míry, pokrytec (už vidím, jak si to od spousty fandů schytám, bude to bolet): všichni znají jeho památné prohlášení o tom, že „by radši strčil svého čuráka do Nintenda, než aby užil v Kill Billech zadní projekci“ a v Grindhouse: Autu zabiják postava Kaskadéra Mikea smutní nad tím, jak se vše dnes dělá počítačem a poctivá ruční práce je pryč. Ano, závěrečná dechberoucí automobilová honička neobsahuje ani jeden čtvereček pixelu, ale jak jinak film dostal starou patinu než počítačovým „okrášlením“.

Paradoxem je pak nedávno vydané dvoudiskové dvd, které srší stále škrábanci, obraz si poskakuje a občas se nějaká věta z dialogu objeví dvakrát, ale barvy jsou jasně zářivé a obraz nádherně kontrastní. Ptám se taky, proč do filmu, který k nám měl vypadnout ze 70. let, cpát Dolby Digital 5.1 stopu, když by bylo mnohem vhodnější přece mono anebo při nejhorším stereo? Když si Tarantino dovede pohlídat, aby na disku byl přítomen jeho milovaný italský dabing, aby se on i vyvolení diváci mohli přenést ke starým giasllo kouskům (v Autu zabiják – prodloužené evropské verzi – se scénou fotografování na letišti odkazuje na Bird with a crystal plumage), proč zanechal záměrně ošoupaně vyhlížejícímu a „starému“ filmu moderní háv? Nejde „tak trochu“ proti sobě? Dámy a pánové, jde – a pro Kill Bill platí to stejné. Což, předpokládám, není nutné nijak zvlášť rozvádět, stačí odkázat na výcvikovou scénu ze dvojky anebo jakoukoliv soubojovou z obou dílů.






(4) Neznalost míry
Kolik toho divák ještě snese, když je pod tím podepsán „božský QT“? Slasher, ve kterém je cca. dvacet minut akce a zbytek tvoři kecy? „Nejakčnější film všech dob“, kdy při spojení obou částí dostaneme cca. 40 minut akční řežby a tři hodiny povídání a rozjímání? No to si z nás, důvěřivých diváků, snad Quentine děláš prdel, chtělo by se říct. Jenže budu za slušňáka, a tak to neřeknu (a vy dělejte, že jste to nečetli). Copak je nutné mít v oslavovaných a dle mého oproti jiným Tarantinovým filmům přeceňovaných Historkách z podsvětí (Pulp Fiction) postavu Butche jenom pro tu jednu hlášku („Zed is dead, baby, Zed dis dead.“) a dlouhatánský monolog , když pro vyprávění není postava Butche až tak určující, kdyby se nesetkal s postavou Travolty? Copak bylo fakt nutné dělat z krvavého morytátu Kill Bill dva filmy, když vynecháním balastu by mohl vzniknout bezpochyby nejlepší Tarantinův kousek? Jen si představte, že by se z „jedničky“ vzaly všechny ty geniální sekvence (Šerif a Prvorozený, scény v nemocnici, závěrečná akce), proškrtal by se seznam „lidí na zabití“ a film by tak fungoval jak největší akční řež, tak i zamyšlením nad zabijáky a jejich tužbě po rodinném, normálním životě.

(5) Pro koho vlastně?

Za kvalitní tvůrce, jejichž počiny si zaslouží pozornost, osobně považuji ty, kteří točí filmy tzv. „pro sebe“, na co oni by si zašli do kina a vyplázli těžce vydělané peníze. Má to tak Woody Allen, má to tak i Quentin Tarantino – jenže ten si nedovede vyjasnit žánr, má s tím velké problémy, lavíruje mezi několika a je pubertálně eklektický, ale ne tak jako jeho „bratr ve zbrani“ Robert Rodriguez, který na rozdíl od QT nesvede dotahovat nápady do zdárného konce. Jde to ještě dál, v popkulturních odkazech, kdy bez jejich znalosti je možné si vychutnat pouze Gaunery, Pulp Fiction – Historky z podsvětí a druhého Kill Billa, ale Auto zabiják, první Kill Bill či i jeho segment ze Čtyř pokojů bez nich neobstojí. Může se pak divákovi na mysl vkrádat pokoutná myšlenka, že je to vlastně všechno jedna velká nuda. Tarantina oslavuje mládež, která výchozí počiny nezná, krom jeho prvních třech celovečerních počinů ho nemusí ani to publikum, které dává přednost umění před komercí (pokud tedy to dělení s nelibostí připustím), protože se zabývá pro ně něčím laciným, i když mu jde o tvoření soudržných fikčních světů, a ten zbytek ho zná jako franchise – značku, na kterou se bezhlavě jde.

Udržovat svou pozici v popkultuře pro něj není tak těžké, jako producent se podepisuje pod jednoduše kontroverzní filmy natáčené neuměteli (Eli Roth – Hostel I a II, anebo Modesty), ke svým filmům připojuje od dob KB nálepku „4./5. film QT“ a pořádá festivaly exploitationů a – stejně jako Kevin Smith – je „press whore“, ale na rozdíl od něj si není toho vědom a nebere to s až takovým odstupem. Jeho milovaní filmaři či tvůrci, kterých si váži, se nebojí zkoušet nové věci: Brian De Palma se pokusil o (nevyvedené) sci-fi, Kevin Smith chystá něco jako horor… jen on, všemi milovaný Tarantino, mluví o tisícovce projektů, které nikdy nevzniknou a babrá se ve svém vlastním fikčním světě, přestože po Autu zabiják je všem snad kromě něj jasné, že takhle to dál jednoduše nejde a jít nemůže, protože jaksi už nemá co k tématu víc říct. Třeba svým dalším počinem překvapí, jako Kevin Smith s Clerks II, ale spíš ne…





Upozorňuji na závěr, že tento článek si nekladl za to zmapovat všechny neduhy páně Tarantinovy a ani se pozastavit u každého jeho filmu a poukázat na neduhy pro všechny jeho díla společné. Šlo „pouze“ o to předvést, že i „zavilý tarantinovec“ může mít patřičný odstup a být značně kritický ke své modle… zkuste si to, je to osvěžující. Ne tak jako pít z nohy Salmy Hayekové u Ceckatého tornáda, ale aspoň si uvědomíte svou pozici fanouška…

P.S. Pokud jste náhodou hard-core fanda, doporučuji utřít poprskaný monitor a jako odměnu za to, že jste dočetli až sem, na stránkách Cahiers du Cinema je k přečtení 10stránkový rozhovor s Tarantinem a dvoustránková kritika Auta zabiják, zde: virtuelmag.fr/cdc/demo_624/index.html , za přečtení též stojí dopis, v němž se dozvíte, že Auto zabiják je o orgasmu, zde: virtuelmag.fr/cdc/demo_625/index.html .



úterý, září 18, 2007

Komentář k Fontáně



Ne, nebojte se, že bych měl zapotřebí se nějak dodatečně vyjadřovat k jednomu z filmů roku, Fontáně. Spíš bych velice rád upozornil na to, že ti, kdož dlouhou dobu čekali na komentář režiséra, který by se měl objevit na internetu, se konečně dočkali!

Musím se přiznat, že mi svého času DVD Fontány přišlo jako prvotřidně provedené - ano, menu mohlo být interaktivní a bonusy česky otitulkovány, ale ruku na srdce, v době dvoudiskovek s hodinovou bonusovou minutáži (Skrytá identita či Potomci lidí) hodina a půl s vystřiženou pětiminutovou scénou, patnáctimiánutovým rozhovorem hlavních představitelů a víc jak hodinovým detailním "meditativním" filmem o filmu mě dokázalo dostatečně "uspokojit".


Distribuční společnost Warner Bros., pod jejímiž křidly Fontána vznikla, je známá tím, že nerada dává na své disky komentáře tvůrců, protože to stojí zbytečné peníze a žere to čas, ale když už se do něčeho pustí, tak to stojí za to - dva různé protipohledy u Matrixů v Ultimativním balení anebo rozsáhlé komentáře u prvních Pirátů z Karibiku. A pochvalu si zaslouži krom jiného i za oslovení historiků a filmových kritiků, aby okomentovali jejich "zlatý fond" (jmenovitě Casablanca, Tenkrát na Západě či Tenkrát v Americe apod.).

Darren Aronofsky se na svém blogu zpovídal z toho, jak Warneři dementovali jeho nápad nahrát k Fontáně komentář, protože by to prodejnost disku nikterak nezvýšilo (imho se pletli!) a postoj "dám fanouškům to, co chtějí", mi je osobně velice po chuti. Aronofsky není naštěstí jeden z těch tvůrců, kteři sebe považují za umělce a své filmy za díla, k nimž není radno dávat jeden výklad, který by se následně tradoval, a pokud jste slyšeli jeho komentář k Requiem za sen, víte, že tenhle sice málomluvný, ale co do informací poutavý vypravěč má co sdělit. Z prozatimního poslechu to sice vypadá, že se sice více soustředil na technickou stránku věci víc než na výklad veškeré symboliky ve filmu obsažené, ale za poslech (a zdarma!) to určitě stojí.

Teď už jenom zbývá, abyste zasunuli své DVDčko buď do stolního přehrávače anebo počitačové mechaniky, najeli si na odkazovanou internetovou stránku (darrenaronofsky.com/fountain_com.html) a zaposlouchali se... Snad se nechá tímto počinem inspirovat více tvůrců.


Někteři z nich jdou dokonce tak daleko, že komentáře uveřejní po čas premiéry, aby si je fanoušci mohli stáhnout a zajít si tak znovu do kina se svým Ipodem a zhlédnout film a poslouchat přitom komentář. To se týkalo konkrétně druhých Clerks Kevina Smithe, bohužel se vyskytly blíže neznámé problémy, a tak jsme se onoho komentáře dočkali až na DVD v podobě bonusů. A pokud byste se chtěli sami postavit do pozice tvůrce, komentujícího film, či snad kritika anebo teoretika, upozorňuji, že i u nás vyšel první Spider-Man a první Shrek s možností namluvit k filmu nějaké to slovo, pokud máte dostatečně výkonný počitač, mikrofon a v pořádku zvukovou kartu.


So, enjoy!

neděle, září 16, 2007

Ratatouille: Pixar, jednooký král mezi slepými, obnažen





Do perexu k recenzi nové Pixarovky už není myslím nutné psát, že ona přerostlá děcka, milující film, to opětovně dokázala a utvrzovat tak jejich neotřesitelnou pozici na poli krále animovaných filmů. Stačí se pouze zmínit, jak si Ratatouille stojí v porovnání s jejich ostatními díly a poznamenat, že dospělí Úžasňákovi zůstávají nepřekonáni, ale příběh krysy s kulinářským nadáním, pomáhající uklizeči a později kuchaři v prestižní restauraci Gusteau´s (už ne tak prestižní po smrti jejího majitele, kterému „puklo srdce“ po drtivé kritice od Antona Ega, který svým textem připravil podnik o jednu hvězdičku a tím pádem i o absolutorium), vás opět dojme… možná až k slzám.

Přestože dole pod textem vidíte absolutní, tj. 100% hodnocení, text bude víc jak kritický, protože mi nepřijde jako podnětné adorovat Pixary, když jejich díla mají spoustu neduhů, na které je nutné upozornit a podívat se jim detailněji na zoubek. Musím se přiznat k tomu, že nemám moc v lásce díla, která před kritickým pohledem na film, popř. jeho analýzou, dávají přednost onomu bagatelizujícímu „jde o pocit“. Jenže tvůrci ze známé animátorské filmy jdou ještě dál, za onen slogan „jde o pocit“, a dávají divákům návod, jak jejich díla recipovat.

Vzpomínáte si na Hledá se Nemo, v němž je z jednoduché story o tom, kterak otec hledá svého ztraceného syna, dělán mýtus, který se traduje celým oceánem, či závěr Úžasňákových, kdy dva staří pánové hezky přikyvují, jak stará škola vítězí nad tou novou a mají z toho očividně radost. V Ratatouille to došlo až tak daleko, že zatímco ve výše dvou zmíněných příkladech se tím okázale oslovoval divák, zde se nám film skládá do úhledného balíčku, který se sám zhodnotí, už ani nepotřebuje ke své konzumaci diváka (konzumenta). Jenže ono je to zpracováno natolik s citem a jemností, Že to nelze jednoduše neobdivovat a jenom těm nejokoralejším cynikům snad neukápne slza při kritikově flashbacku do dětství.







Bylo by naivní si myslet, že o téhle návodnosti tvůrci nevědí, když je obsažena ve všech jejich dílech, plus je mi sympatické, že se sami přiznávají k „neservírujeme vám vlastně žádnou specialitu, ale jsme – stejně jako vy - gurmánské publikum, které si potrpí na perfekcionisticky vypilované díla a víme o tom, že náš počin není ničím unikátní či originální, pouze je starý známý příběh nahlížen očima, skrze které nebyl ještě podán“. Tvrdit, že Pixarovky jsou originální, je jako tvrdit, že politická situace na Slovensku a v České republice je v pořádku a politici nejsou hanebnými populisty, kterým nejde o vlastní obohacování – prostě to není pravda.

Výchozí nápady jsou vždy neotřelé, ať už se jedná o Příběh(y) hraček, v němž ožívají hračky po čas nepřítomnosti lidí, či velkou strašecí firmu, kdy se monstra dostávají skrze dvířka do dětských pokojů, a v případě Ratatouille krysa jako kuchař, protože „každý může být kuchařem“ (resp. „tím, čím chce být“ – musí mít jenom nadání a píli, jaksi už ve filmu nezazní). Ale kde je neotřelost ve zpracování, jako tomu bylo například v „dokumentaristických“ Divokých vlnách, proč se máme opájet vizuálním zpracováním v těch méně záživnějších pasážích, když tady jde o dobře vyprávěný příběh na prvém místě a o stylistickou stránku až na druhou, proč? Když podlehne i naratolog David Bordwell (viz zde ttp://www.davidbordwell.net/blog/?p=1207, kde společně se svou manželkou označují Ratatouille za nejlepši film léta roku 2007), 
stojí to za zamyšlení.

Nechápejte mě špatně, ne že bych neobdivoval po určitou dobu animaci v Příšerkách s.r.o., kdy si někdo dal tu titěrnou práci s animací chlupů, Hledá se Nemo, kde je prvotřídně ztvárněna voda, Úžasňákovy s jejich realistickým zpracováním lidí a u Ratatouille onu nadýchanost jídla a i detaily na lidské tváři jako vrásky, znaménka či různé vady, ale… musím se ptát … kde je prostor pro diváka, aby zapojil fantazii a dotvořil si fikční svět sám pro sebe? Pokud jako cílovou skupinu filmů od Pixaru vezmu primárně děti s několika narážkami pro dospělé, nedá mi to si nerýpnout a nezeptat se, pro koho že to vůbec oni nadaní animátoři a až v druhém případě filmaři točí: proč jsou jejich filmy pro děti tak neúnosně dlouhé a natahují se ke dvěma hodinám, proč akcentují prvky, které jsou ryze pro dospělé a na nich jsou vystaveny celé scény? Prostor pro vlastní fantazii a fabulaci, u dětí tak nutný pro následný rozvoj, či určení si cílové skupiny diváků, je jedním z hlavních problémů těchhle přerostlých kluků, kteří si o originalitě mohu nechat jenom zdát.







Bylo by ode mě ale nehezké říct, že se jedná ze strany diváka jenom o opájení se povrchem a vyprávěním a dál se nejde, protože na Ratatouille je mj. příjemné a potěšující i to, jak všechna ta klišé (nejdřív se nenávidí, pak se milují, zlý a úskočný šéf, který bude vytrestán v závěru apod.) se odehrají dřív, než by to divák čekal, a tak se s nimi po čas vyprávění dá docela chytře a důmyslně pracovat. Pochvalu si zaslouží taky samotný konec, který sice nabízí tradiční happy-end, ale jinak, než byste čekali, a také čím dál tím míň komických vedlejších figurek a figurkaření s tím spjatým, což je nepochybně krok předem. Slovo figurek asi není to správné, když Pixaři dovedou každé z nich dát vlastní osobnost, ale pokud nejsou nějak výrazněji začleněni do vyprávění, nenapadá mě jiné slovo. V tomto ohledu naopak u Ratatouille zamrzí, že duch šéfkuchaře se najednou, z ničeho nic, vypař a linie s ním není pořádně dořešena, dočkáme se pouze jedné (do)vysvětlující věty.

Posledním bodem obžaloby je okatá líbivost všeho, co se v Pixařím světě objeví, a poučení, které je vždy na chlup stejné v každém jejich počinu: „Nebuď takový sobec a egoista, mysli i na druhé a chápej jejich potřeby“ (Woody se musí usmířit s Buzzem, aby našli společnou cestu zpět, táta se musí přestat strachovat o svého syna Nema a ten zase musí být veden k větši samostatnosti, není nutné strašit děti, ale pouze je bavit a nejde jenom o postupování na žebříčku firemní hierarchie co nejvýš, popř. seberealizace a naplnění svých tužeb, překonání strachů – sportovat a využit své nadání, ale nepodvádět, skončit v práci a zachraňovat svět… v Úžasňákových, atd. apod.).

Co je mi sympatické na Ratatouille, je fakt, že i krysy zde nejsou nijak pohledné na pohled, jako je tomu například ve Spláchnutém, který to ale vykompenzovává nechutným prostředím, ale že se blíži velmi dobře známé skutečnosti. Co mi naopak není sympatické na poslední Pixarovce, je fakt, že zde dochází ke „kulturnímu výprodeji“, protože Paříž je zde ta energická, vášnivá a i romantická, nesmí chybět Seina a ani Eiffelovka věž, ale kde je ten zbytek, proč ona stereotypizace? Ne že by to nebylo kouzelné a odzbrorující, to bez sebemenších pochyb je, ale myslím si, že není nutné se za každou cenu líbit. Pokud je jediným počinem proti všeobecné pixarovské líbivosti monochromatické tónování záběru v Úžasňákových při kancelářské práci, je něco shnilého v království animátorském, a to pořádně. A i kdybychom se dostali do stok, kde je vše špinavé a náš hrdina má na kahánku, jde mu o život, musí následující, kompozičně velice promyšlený a po všech stránkách vytříbený záběr tady tento nehezký pohled vykompenzovat vše dříve viděné krásou Paříže, abychom náhodou diváka neznepokojili.

Mám takový pocit, že i přes zahrnutí hororových a jinak děsivých prvků do všech pixarovských filmů bez výhrad, jejich díla neznepokojují, nechtějí být znepokojující, naopak se zamlouvají všem bez rozdílu věků, vyznání a národnosti či barvy pleti. Bude to možná přehnané, ale snad jsem si to dostatečně na předchozích řádcích odůvodnil: důvod, proč se tolik líbí jejich filmy, je v tom, že uspokojují středostavovské publikum, které je nerado znepokojováno. A nemyslím tím znepokojování ve stylu japonských hentai, kdy školačky souloži s chobotnicemi, nebo dokonce zvracení, souložení a vraždění v Meet the Feebles, ale volám po inspiraci Timem Butonem či Henry Selickem, když už i v Ratatouille si Brad Bird neodpustil typizování postaviček tak, aby každému hned došlo, že tenhle malý pišišvor je na té špatné straně a tenhle vyčouhlý kritik musí žit v gotickém jako kdyby zámku, protože přišel společně s oním šéfkuchařem ze zcela jiného fikčního filmového světa.







Jsem jediný, kdo vidí, že takhle to nejde dál? Naštěstí nejsem, ví to i u Pixaru, protože jejich následující počin WALL-E má být tvořen ryze zvukovými efekty a několika vypůjčenými dialogy z jiných filmů, hlavní hrdina je sběrač odpadků a dobrá polovina filmu bude bez mluveného slova. Znepokojuje mě ovšem, že mravní ponaučení bude vycházet z „nalézání svého místa ve světě“, jako tomu bylo u všech předchozích animátorských veleděl studia, a bude zjevně přítomna i romantická linie, navíc první podoba robůtka-sběrače se blíži všeobecné líbivosti Čísla 5. Až tady se ukáže, jestli na prvním místě animátoři a až poté skuteční filmaři, umí být i skutečnými umělci. Jenom mi nedá si ještě nerýpnout, protože když si Brad Bird u svého debutu stěžoval na Warnery, že jeho film zbavili skoro všech podvratných tónů, proč poté přišel někam, kde se bojí podvratnosti, kde se bojí dospělosti. Žádám tak moc, když chce, aby dětské filmy, resp. filmy pro celou rodinu natáčeli dospělí lidé, ale ve stejném kreativním prostředí? Ne. A snad nejsem jediný…

P.S.: Plakal jsem.

sobota, září 15, 2007

INLAND EMPIRE: poškrábaná vinylová deska?



FILM:
Protože jsem se posledním celovečerním opusem (ano, opravdu je to opus už pro svou rozmáchlou délku, nikoliv epos – to je Inland Empire spíše lyrika) zabýval níže v obsáhlé kritice, zmíním se jenom o tom, že napodruhé je IE pořád stejně dobré, akorát ne tak emociálně působivé, na druhou stranu mnohem sevřenější a pochopitelně i zábavnější než napoprvé. Jenom si dovolím menši interpretaci: vzhledem k okázalým poctám Sunset blvd., které jdou ze všech Lynchových děl co do intertextuality nejdál, od dialogů až k stejnému oblečení a i držení svíček, doporučuji film vnímat jako příběh o slávě a jejím odlesku, o nevěrohodnosti fikčních světů a o nezdravém ponoření se do nich, prostitutku sledující v televizi Králíky poté – stejně jako hlavního hrdinu Sunset blvd. – za mrtvou. Věřte mi, je to pak ještě větši zábava a víc věcí najednou dává zcela jasný smysl.

DVD: Sice bych si to měl nechat až na závěr recenze dvoudiskové edice Inland Empire pro region 1, ale nemůžu si to odpustit a nenavnadit vás hned ze začátku: IE je nejenom nejlépe připraveným a vybaveným i technicky zpracovaným Lymchovým filmem na DVD, ale dokonce i jedním z nejlepších a nejpropracovanějších disků, s jakými jste se kdy setkali… při nejmenším dvoudisků.

Ano, David Lynch je pořád ten záhadný tvůrce, který nerad podává ke svým filmům vysvětlení, ale s objevem internetu a možnostech DVD se vracel ke svým starším filmům a jindy enigmatická figura režiséra začala vystupovat do popředí, namlouval rozhovory a komentoval své filmy (komentoval, nikoliv interpretoval!) v nově natočených filmech o filmu. Možná to někteří zmlsaní fanoušci kulatých placek berou jako samozřejmost, ale každý fanoušek jásal nad tím, když do hodinového filmu o filmu byl vstřižen rozhovor s Lynchem a když na kolekci první sezóny Městečka Twin Peaks byl aspoň dokument o něm, ale bez něj. Tentokráte to došlo až tak daleko, že Mistr sám dohlížel na vydání IE na DVD… a je opravdu o co stát.






Předně se jedná o dvoudiskové balení, které „překvapivě“ neobsahuje popis filmu, pouze onen nápis „Žena v nesnázích“ a informaci o vybavení disku a v krabičce samotné poté „leták“ na Lynchovu stránku o kávě a připravovaný dokument o něm. Bonusy, které svou stopáží překonávají film jako takový a opravdu se blíži pomalu ke čtyřem hodinám, jsou umístěny na druhém disku, na disku prvním je film s třemi volitelnými zvukovými stopami a titulkovou výbavou v jednom jediném jazyce – francouzském. Ti, kdož viděli poslední neuchopitelný mistrovský opus v kině, se mohou možná obávat toho, že by nerozuměli polským větám, ale nechybí natvrdo v obraze anglické titulky v těchto pasážích.

Musím se přiznat, že pokud někteří o filmu píši jako o „neuchopitelném“, popř. „nepopsatelném běžnými konvencemi“, nevím, co si ti stejní lidé počtou s DVD – to totiž obsahuje jednak volbu obrazu 4:3 a 16:9 kvůli nastavení titulků a jejich pozice v obraze (velice zajímavá volba, mohla by se objevovat na více disků), možnost upravit si barevnost, kontrast a další obrazové propriety přímo v menu disku a… volbu zvuku. Je nutné uznat, že takhle dobře namíchané stereo (2.0) jsem neslyšel opravdu dlouhou dobu, poté je zde ale ještě podivná volba dvou zvukových stop, přičemž obě jsou v 5.1 – první nese označení „near-field“ a druhé „far-field“ a jedná se o nastavení ryze subjektivní, přičemž záleží na tom, jak daleko sedíte od svého dvd přehrávače a reprosoustav.

Na prvním disku s filmem se skrývá ještě malý bolusový materiál v podobě cca. 3-minutové alternativní scény rozhovoru s „psychiatrem“ (pokud ho tak lze označit, jednoduše ten pán s šikmýma brýlemi a divnou vizáži), ale pozor, jedná se o skrytý bonus pouze pro majitele počítač, protože jinak na siluetu králíka ve výstřelu najet nejde. Jednoduše zkoušejte své štěstí s myši, ovládač vám v tomhle nebude bohužel moc nápomocen.







Pokud by někdo chtěl skuhrat nad tím, že přijde o tři minuty alternativních scén (scény), tomu to vynahradí zcela druhý disk, který jich má oficiálně 75 minut a neoficiálně nějakou tu hodinku a půl. Proč oficiálně a neoficiálně? Protože oficiálně se vystřižené a jinak nepoužité scény skrývají pod názvem „More Things That Happened“, neoficiálně proto, že ve filmu je k vidění segment z kraťasu Ballerina, který zde můžete zhlédnout v kompletní, 13minutové verzi. Nepoužitým scénám se dostalo stejného zacházení jako filmu, takže máte možnost volit mezi dvěmi zvukovými stopami (near a far field) a nemožnost přeskakovat mezi kapitolami – jednotlivými segmenty, musíte si těch 75 minut prosedět jednoduše celých.

Jestli vám DVDčka s filmy Roberta Rodrigueze nejsou cizí a máte rádi jeho krátké dokumenty o vaření na place, kdy se dozvíte i nějaké ty zábavné historky, tak Lynch je má rád zjevně taky a ve dvacetiminutovém „kraťasu“ nazvaném Quinoa nám povypráví, jak hrozivý zážitek může být nakupování jídla. Upřímně, zážitek je to co do působivosti srovnatelný s Inland Empire, protože se natáčelo na digitální kameru, obraz se přepnul do černobílé  a výrazn2ou složkou jsou zde zvukové efekty.

U Lynche není nic tradičního či konvenčního, což platí i o něčem, co by se dalo nazvat „filmem o filmu“ o délce 40 minut, s názvem „Lynch 2“. Vzhledem k tomu, že tohle dvou-dvd sestavoval a na bonusy dohlížel sám režisér, docela dost překvapí, že se zde nedočkáme tradičních mluvících hlav a hlavně že zde Lynch není vylíčen v moc přívětivém světle – je zde prezentován jako perfekcionista, který – pokud není po jeho – na lidi klidně i řve, na druhou stranu není schopný říct ani jedno sprosté slovo.






Sjížděl-li někdo bonusovou výbavu na Mazací hlavě, jistě tam natrefil na cca. hodinový, v případě Inland Empire čtyřicetiminutový rozhovor s Lynchem na všechna různá témata, kdy mezi ty hlavní patři samozřejmě přechod z estetické vypiplanosti jeho filmů k ušpiněnosti  a odpornému vzhledu digitálu, jak se podepsala transcendentální meditace na filmu samotném a také v současnosti mezi fanoušky už kultovní prohlášení, že každý, kdo si myslí, že viděl film, když se na něj kouká na svém mobilu či něčem podobném, je zatraceně mimo.

Zbytek bonusové výbavy je již tradiční, setkáte se zde se třemi upoutávkami na film, přičemž každá má po minutě, a obsáhlou galerii fotografií, kterou jde jak normálně listovat mačkáním tlačitka „next/další“ na dálkovém ovládači anebo si ji pustit jako „slideshow/sled fotografií za sebou“. Jestli je vám příjemnější druhá možnost, prohlédnete si kolem dobré stovky fotek jak z natáčení, tak i plakátů a fotosek v nevyrovnané kvalitě a strávíte u toho nad sedm minut. Nemyslete si ale, že téhle edici není co vytknout, kdybych chtěl být opravdu velký hnidopich, tak bych se zmínil o tom, že mi zde chybí aspoň jedna ze dvou písní, kterou Lynch nazpíval pro film, a také to, že se ostatní tvůrci a herci neprojevují, zvlášť u Laury Dernové či Ironse to zamrzí. Někdo se také mohl podívat na způsob distribuce a propagace filmu, zvlášť kráva na jedné a Dernová na druhé straně a mezi nimi Lynch, o tom mohla být alespoň zmínka. Ale to už je hnidopišení a upřímně, i když druhý disk rozhodně nemá 211 minut, jak je inzerováno na obalu, stále překonává svou stopáži celovečerní tříhodinový film a post „jedna z nejlepších DVD edic“ mu to nesebere.






Závěr: Volba je jasná, fanoušek anebo ten, komu se IE zamlouvalo, si jednoznačně musí pořídit dvoudiskovou region jedna verzi, už kvůli vystřiženým scénám, protože u nás těžko vyjde takhle do nejmenšího detailu vypiplaná edice. Hard-core fanoušci si zakoupí jak region region jedna, tak i region dva verzi, protože bonusy se vůbec nepřekrývají a R2 obsahuje „navíc“ hodinu a půl rozhovorů, i když podle recenzí „dost na jedno brdo“. A ten, kdo je Lynchův fanda, ale film se mu z prapodivných důvodů nezamlouval, mu dá na DVD aspoň šanci, třeba s těma vystřiženými scénami, s nimiž by film vypadal opravdu jinak, je přesvědčí, že David je génius a tohle DVD je jeho dílem.


neděle, září 09, 2007

INLAND EMPIRE: Mezi několika fikčními světy a typy vyprávění





„Žena pokládá se za hlubokou – proč? Poněvadž se jejího dna nikdy nedostihne. Žena není ještě ani mělká.“


Městečko Twin Peaks, Twin Peaks: Ohni, se mnou pojď, Mulholland Drive a nyní Inland Empire – všechno to jsou počiny jedněmi milovaného, druhými zatracovaného a třetími „někde mezi“ přijímaného režiséra Davida Lynche, jenž názvem svého nejnovějšího projektu odkazuje nejenom ke Kalifornii jako časti Hollywoodu, ale i „Vnitrozemní říši“, kterou má každý z nás. Vše, co potřebujete o ději tohohle tříhodinového díla vědět, vystihuje tagline: „Žena v nesnázích,“ a jak tvrdí jedna výstižná glosa slovenského kritika a teoretika Michala Michaloviče: „Jak vám to nestačí na tříhodinový film, vyhněte se mu velkým obloukem.“

Mysteriózní zápletka se točí kolem hollywoodské herečky Nikki Graceové, která získá roli ústřední ženské postavy Sue Blueové ve filmu Povzneseni do smutných zítřků, předělávky polského snímku 47, jenž nikdy nebyl dotočen, protože hlavní aktéři se stali milenci a byli zavražděni šroubovákem… a vypadá to, že historie se bude opakovat, zvlášť když na roli Billyho Sidea byl obsazen svůdník Devon Berk. Jsou filmy, jejichž vznik je mnohem zajímavější než výsledný „produkt“, zde tomu sice tak není, přesto se ale pozadí vzniku nelze vyhnout, už čistě z toho důvodu, že se na podobném tvaru snímku podepsalo. Lynch, ovlivněn transcendentální meditací, okouzlen digitální kamerou a neomezenou možností i větši snovostí, kterou mu nabízela, a za přispění zahraničních koproducentů několik let natáčel bez scénáře film, který posunovaly dopředu jenom jeho nápady: a na finální podobu jsme si museli dlouho počkat tak proto, že po patnácti letech soužití se po měsíci Lynch rozvedl se svou (nyní již bývalou) manželkou M. Sweeneyovou, jeho dvorní střihačkou a producentkou, údajně pro „nepřekonatelné rozdíly“.

Většina kritiků a diváků při psaní o Inland Empire dřív nebo později sklouzne k dojmologii, že u filmu jde především o jeho nepopsatelnou atmosféru a výsledný pocit z něj, nevyhnu se tomu ani já a svěřím se ze svých obav, které naštěstí po zhlédnutí Inland Empire byly zahnány. Obával jsem se toho, že vlastně neomezené produkční zázemí a možnost natáčet na digitální kameru estétovi jako Lynch, který potřebuje, aby ho autority krotily, jenom uškodí a on zplodí manýristické dílo. Skoro všechny jeho filmy měly vážné problémy s délkou, vystřižené scény z Twin Peaks: Ohni, se mnou pojď se staly již legendou, Modrý samet byl zkrácen o celou polovinu, tj. o dvě hodiny, a dochovaly se jenom fotografie nepoužitých scén a původní délka Zběsilosti v srdci měla výrazně nad tři hodiny a peripetie s Dunou snad není nutné ani popisovat. Lynchovi a jeho tvorbě to prospívalo, o tom není pochyb, ale úplná svoboda dala vzniknout „ultimativní lynchovině“, která se výrazně liší od všeho, co kdy předtím natočil…

Ve svých předchozích filmech se zabýval lidským podvědomím, v Inland Empire se ale zaobírá na jedné straně nevědomím a na druhé nadvědomím, záleží jenom na vás, kterou narativní línií z těch mnoha se necháte unášet a kam vás film zavede – jestli do stavu transcedence v příběhu natáčení předělávky filmu, který nevzniknul, nebo do ponoru do duše a mysli a hloubání se v nevědomí při vstupu do „králičí nory“. Někde mezi příběhem o člověku sužovaném strachem – Darkened Room – a sitcomem s upravenými lidokrálíky – Rabbits – se nachází Inland Empire, které není tak neuchopitelné, jak se můžete dočíst v mnoha recenzích anebo kritikách.






„Má-li žena mužské ctnosti, tu aby člověk utekl, a nemá-li mužských ctností, uteče sama.“

Vlivný filmový teoretik a naratolog David Bordwell člení vyprávění na klasické hollywoodské, parametrické (pracující s dvojím kódováním – viz Sloní muž anebo Příběh Alvina Straighta), umělecké a na videoart, s tím, že u klasického hollywoodského se má divák (sebe)projektovat do hlavní postavy vyprávění a nořit se do fikčních světů filmu, naopak to umělecké předkládá určitou (neotřelou) vizi světa a má mít terapeutické účinky na diváka. (Videoart, doufám, není nutné nijak obšírně vysvětlovat.) Lynchovi jeden typ vyprávění nestačí, nestačil mu už dříve, ale tentokrát to ještě několikanásobně umocnil – Inland Empire osobně vnímám jako velice smutný film, který pláče nad pasivním diváctvím a vybízí diváka k akci, k činu – kritickému postoji či analýze, jenže přestože se dočkáme nového pohledu na známou věc (jedna z definic umění), na freudovskou pohovku je posazena hlavní postava a nikoliv divák sám, navíc film vrcholí velice rafinovanou scénou, v níž dochází k (sebe)projekci diváka/divačky filmu do hlavní postavy, k jejich setkání, a celé to slouží vyzkoušení si neomezených možností digitální kamery, takže krom hollywoodského vyprávění a toho uměleckého se zde koketuje i s videoartem.

Největší „problém“ mám se závěrem filmu, který – být myšlen vážně – by mé hodnocení výrazně snížil, jenže pokud je naděje, že ono velice konformní upnutí se k rodinným hodnotám u tvůrce vždy nerespektujícího autority je velice zlým sarkasmem a ironií, budu doufat v tuhle možnost. Mám za to, že Sloní muž není humanistický apel, protože se nelze dojímat závěrečnou scénou „uléhání na lóže“ čistě z toho důvodu, že ta je inscenována stejně jako předcházející sekvence – Merrickovo dojímání se nad kýčovitou divadelní hrou; Příběh Alvina Straighta poté nenabízí rozhodně jednoznačné zakončení a i když si přejeme šťastný konec kvůli té dlouhé cestě, kterou hlavní postava musela projít, díky ní jsme se dozvěděli, že není schopná být přímá ke svým blízkým, ale k cizím lidem naopak ano – dokáže být protentokrát upřímná ke svým příbuzným, konkrétně bratrovi? Lynch si dovolí několik ironických popíchnutí diváka v Inland Empire, postavy se přiznávají, že netuší, jestli to, co odříkávají, náhodou není věta ze scénáře, či shání hodinky, aby se orientovaly v čase. Je tedy ono konečné „sweet“, vyřčené mladou Lolitou o berlích, nějakým sofistikovaným metahumorem, nebo se z filmu, který rozruší středostavovské diváky, stal film, který utvrzuje ve středostavovských konvencích? Anebo máme co dočinění s málo vídanou symbolikou, kdy se ukazuje prostřednictvím obrazů, že je nutné čelit svým démonům?

Je nutné rozlišovat mezi několika fikčními světy ve filmu prezentovanými, (1) „skutečnost“ – rodinný život postav a pauzy mezi natáčením, (2) natáčení film, který nevzniknul, (3) scény z filmu, který nevzniknul, (4) fantazijní či snová část, v níž nahlížíme do nevědomí hlavní ženské hrdinky, sužované pocitem viny z nevěry či pomyšlení na nevěru, (5) rovina pátrání po skutečném viníkovi a vrahovi dvou herců z původního filmu, to vše rámováno (6) „prostitutkou“ v pokoji, kterak sleduje podivný „sitcom“ s lidokrálíky. Víc než kdy jiný se tvůrce soustředí na jednu jedinou postavu a její vnitřní svět, její „vnitrozemní říši“. Překvapí ale výskyt misogynie, zvlášť u tvůrce, který vždy po hitchcockovsku zdůrazňoval dualitu ženy a ženských hrdinek: zatímco v Modrém sametu se dá mlácení barové zpěvačky vnímat jako snaha o její osvobození, jak voyeristickou scénu interpretuje slavný filozof a psychoanalytik Slavoj Žižek, v Inland Empire se po nevěře Nikki/Sue/Nikki myslící si, že je Sue/původní herečka Sue, která se převtělila do Nikki(…) dostáváme do jakéhosi časoprostoru, obývaného prostitutkami, zpívajícími a tančícími na „Do the Locomotion“. Jinými slovy: každá žena má v sobě kus děvky, i když se týrající manžel dočká odplaty a zbraň ve filmu svého využití (vyžití?), jde o – stejně jako v případě Lost Highway – psychogenickou fugu, kdy „Nikki“ utíká od pocitu viny a vytváří si tak další identity, nebo ne?






„Mezi ženami. – Pravda? Ó neznáte pravdy! Není-liž zločinným útokem na veškeré naše pudeurs?“


Vzhledem k sebereflexivní povaze díla, kdy se zkoumají hranice samotného filmového média, a autotématičnosti filmu nelze mluvit o sebevykrádání se, „pouze“ se pracuje s motivy, na které jsme si u DL zvykli, a několik stylistických upomínek na jeho jiná díla (pobíhání v temnotě, osvícen akorát baterkou ala Twin Peaks) spíš zasazují film do stejného anebo minimálně obdobného universa. Nápad natočil film o natáčení filmu, který je předělávkou filmu, který kvůli tragické nehodně nevzniknul, a navázat tak na tradici započatou Mulholland Drive, je velice originální a Inland Empire se dle mého může klidně rovnat s takovými mistrovskými díly o natáčení a jeho poctě jako Felliniho 8 ½, Truffautova Americká Noc, DiCilův Život v oblouznění a další. Pokud se v Mulholland Drive více zjevně odkazovalo na Personu a Gildu a méně na Wilderův Sunset blvd., zde je již inspirace klasickým dílem nepřehlédnutelná (záměrně si všimněte jména ve hvězdě na chodníku slávy). Už ale není nutné se ptát, kde že to leží pravda a kde že to člověk jenom lže sám sobě, ale je nezbytné nutné se naléhavě tázat: lze se podívat skrze cigaretou propálenou díru v sametu, přestože za ní nic nemusí být, a kdo že se to nakonec dívá – jsme to my, diváci, kteří jsme v úvodu filmu ozáření jako kdyby světlem z promítačky, nebo jsou to postavy filmu, které se z toho fiktivního světa dostaly do toho našeho, a tak proto máme takové zvláštní snímání scén a rozzáběrování scén a proto postavy chodí až „ke kameře“ a dívají se, kdo je za ní?

Inland Empire je co: intertext, v němž se odkazuje na díla vlastní a i jiná (mezi těmi výše nejmenovanými nejokatěji k Alence v říši divů), hypertext, kdy se vše proplétá se vším, jak se na dnešní postmoderní dobu sluší a patři, nebo metatext? Přikláním se nejvíce k tomu poslednímu, ale stoprocentně jistý po prvním zhlédnutí si tím jist nejsem. Jist si jsem tím, že IE je film určený pro kina, kde je jeho cílová stanice, protože natáčení na Sony PD-15 digitální kameru dává filmu velice špinavý look, jako kdybychom sledovali nějaký snuff anebo internetové či pirátské video, a zvuky zde prvně u Lynche hrají dominující roli oproti hudbě, o kterou se tentokrát nepostaral dvorní spolupracovník Angelo Badalamenti, ale Lynch sám. Spousta hereckých tváři z režisérových předcházejících filmů zde slouží jako i pomrkávání na fanouška, a tak se o nich nebudu moc rozšiřovat a zmíním akorát famózní Lauru Dernovou, jejíž přehlédnuti Akademií je ostudné (přestože Lynch na její kvality upozorňoval tím, že spolu s krávou na jedné straně a s velkou fotkou „své herečky“ na druhé poutal pozornosti médií). Ostatní zde nemají tolik prostoru, Justin Theroux se jenom mihne, ale nedostanete ho z hlavy stejně jako další – Jeremyho Ironse jakožto režiséra filmu či Harryho Deana Stantona anebo Julie Ormondové anebo Laury Harringové v epizodních roličkách.






Díváte se, ale nevidíte, přitom chcete vidět? Pokud ano, je Inland Empire filmem pro vás. Pro mě osobně je zatím bezpochyby nejlepším filmem roku (promiň Jasone, nakonec tě sejmula nevěrná ženská), který ve mně dokázal vyvolat nepopsatelná pocity (copak se dá zalykání na začátku a v závěru či chuť několik minut křičet a přitom se třást shrnout do banálních vět, jako jsou tyhle?) a po dlouhém rozmýšlení ho označuji za nejlepší Lynchův opus. Jenom se obávám, že na některá veledíla není člověk ještě připraven, nebo aspoň tedy některý… a teď mě omluvte, jdu dělat lokomotivu.

sobota, září 08, 2007

Angel: Jih proti Severu očima francouzského cinefila?




Angel je nejnovější film francouzského režiséra Francoise Ozona, který poprvé natáčel v angličtině adaptaci výsměšného románu Elizabeth Taylorové z roku 1957, biografii spisovatelky červené knihovny Angel Deverellové, na základě života Marie Colleriové. Jak výstižně napsala Iva Hejlíčková ve své „cinemácké“ recenzi (na internetu k přečtení zde: cinemamagazine.cz/recenze/13388/angel), Ozon si rád pohrává se stylem, žánrem i divákem. Onu tezi se na následujících řádcích pokusím detailněji rozpracovat…

Sebevědomé žánrové uchopení červené knihovny a zintenzivněním jejích prvků Ozon dosahuje efektu, který méně poučeného a s tvorbou tvůrce seznámeného diváka donutí k pláči, znalejšího ale k smíchu až výsměchu – úvodní scéna běhu ve sněhu, do nějž se otiskují stopy hlavní hrdinky, s výraznou hudbou a vhodně zvoleným fontem písma titulků s „romantickými“ kudrlinkami dává tušit, že to tvůrce nemyslí tak zcela vážně a spiklenecky pomrkává na diváka; vrcholu pak dosahuje ve scéně vyznání lásky, v níž jsou emoce natolik přepjaté a divadelní přehrávání dovedeno do krajnosti, to vše umocněno ještě obrazu dominující hudbou a „patetickým“ deštěm, že se jednoduše nejde nesmát.

Jenže uchopení filmu skrze prizma červené knihovny je neustále něčím komplikováno a relativizováno, protože pokud jeden z nejznámějších homosexuálních režisérů současnosti (hned vedle Pedra Almodóvara a Bryana Singera) o svém předminulém snímku 5x2 prohlásil, že jeho vývoj je jako „od Bergmana k Lelouchovi“ (tj. od těžkého psychologického dramatu, které může působit silně depresivně, k pohodovému letnímu kýči), tak v Angel je tomu obráceně – „od Lelouche k Bergmanovi“. Nemluvě o tom, že si zde tvůrce přenesl neduh ze svého posledního filmu Čas, který zbývá (druhé části volné trilogie o smrti, jíž „předcházelo“ drama Pod pískem), kdy nám představí postavu, jež pro svou marnotratností a charakterovými rysy (v případě Angel nesnesitelnou afektovanost a iritující hysteričnost, narcistnost a aroganci, která by mohla sníst celý vesmír a ještě by jí to nestačilo) je divákovi vyloženě protivná a není schopen se s ní ztotožnit. Přichází mi na mysl až kacířská myšlenka, jako kdyby ony postavy sloužily jenom k malé režisérově provokaci a nabourávání tabu: v čas, který zbývá si tak může dovolit inscenovat homosexuální sekvenci a u Angel tomu není jinak, i když v tomto případě se hodně drží na uzdě (bergmanovský motiv se služkou, jako kdyby vypadlý z Šepotů a výkřiků.





Ozon jako cinefil dokazuje, že má opravdu nakoukáno a znatelně odkazuje na klasiku všech klasik – Jih proti Severu (kdo si na něj nevzpomene minimálně při scéně na schodech, jako kdyby na filmu neměl co dělat), upomíná zvláště na americkou kinematografii první poloviny minulého století, 30. – 50. léta, s tím, že styl vystihnul naprosto dokonale: prolínačky při psaní románu, užití očividné zadní projekce, která zároveň upozorňuje i na nereálnost a vyfabulovanost prezentovaného světa hlavní hrdinky, rozmístění postav v mizanscéně a dobově kinematograficky věrné kostýmy a dekorace i lokace či správně melodramatická hudba. Ale tam, kde by si mohl připsat body k dobru za stylistické uchopení filmu, to komplikuje vyprávění samotné…

V něm se totiž objeví druhá postava, depresivní malíř temných krajinek Esmé, do něhož se titulní hrdinka zamiluje, jenž představuje spolu s titulní postavou různé typy diváctví. Angel je oním naivně neposkvrněným, fikčním světům a kýči podléhajícím, v praktickém životě neužitečným, libujícím si v teplých barvách, a Esmé oním uměleckým, k dílu přistupujícím s vědomým a uvědomělým odstupem, libující si v temných odstínech barev a tíživé realitě. Problém je s jistou tezovitostí u těchto dvou prezentovaných typů diváctví, kdy ono romantické vidění světa a přikrášlování si reality k obrazu svému musí narazit na těžká životní dilemata, která přináší smrt matky či problematické manželství, a u onoho kriticky-uměleckého se v poslední půlhodině filmu dočkáme tezovitého „skutečné umění může být doceněno až po smrti autora“, což s sebou pro film přináší i změnu fokalizátoru příběhu (tj. výraznou změnu optiky nahlížení skrze postavu – ať už implikovaného autora, nespolehlivého vypravěče anebo někoho z příběhu filmu).






Ovšem výše zmíněné dva typy diváctví nejsou ve filmu ty jediné, jsou jenom nejexplicitnější – přestože se tvůrci ne zcela zdařilo zamyšlení se nad povahou filmového média, jeho snovostí a imaginativností, jako zamyšlení nad různým typem diváctví Angel funguje dokonale. („„Je to film o tom, co se stane, když se proslavíte a raději žijete ve fantazii, místo toho, abyste se zabývali skutečnými věcmi okolo vás.“ – Francois Ozon) Kromě onoho „kýčovitého“ a „uměleckého“ zde máme ještě to „věrné“, k příběhům a postavám oddaně přistupující a v ně věřící, v podobě postavy vydavatele Sama Neila a služky, jimž patři závěrečný obraz filmu a je tak poměrně jasné, na jakou že to stranu se Ozon nakonec přiklání (a za ono gesto a závěrečný obraz, který bych si milerád zarámoval a pověsil na stěnu ne proto, jak vypadá, ale pro to, co představuje, nejnovějšímu snímku francouzského „hračičky“ jsem toho schopen spoustu odpustit – ale bylo to naposled!).

Jinak: Angel mě nedokáže emocionálně a intelektuálně uspokojit – na rozdíl od jiného Ozonovy podívané Bazén – zároveň, pouze zvlášť. Ale na to, abych dokázal konkrétně vysvětlit a zdůvodnit, proč tomu tak je, musím přistoupit ke spoilerům (zásadním prozrazením z děje filmů, které může zkazit zážitek tomu, kdo ještě film neviděl), takže varování: kdo film ještě neviděl, prosím, nečtěte dál a přeskočte tento odstavec. Hodinu a půl je nám film podáván skrze optiku titulní postavy, po níž se snímek jmenuje, aby na poslední půlhodinu přehodil výhybku a film se najednou ze zářivých a teplých barev a zidealizované skutečnosti s jen letmo načrtnutými postavami a schématickým vývojem událostí plným klišé změnil na „husté“ psychologické drama plné nejednoznačnosti a falešných stop, to vše v temných barvách: ale až poté, co tragicky zemře vlastní rukou postava Esmého. Nejde se dost dobře naladit na poslední „uměleckou“ půlhodinu filmu, jež tak vyznívá do ztracena, když zemře postava, která představovala onen typ diváctví, jenž by právě bylo uspokojeno poslední čtvrtinou filmu. Kdybych byl ironik, napsal bych, že se Esmé už nemohl dál koukat na ten „kýč jak bič“ a „hodil si mašli“, ale já mám radši sarkasmus, takže to neudělám. ;-) A i kdyby se tím náhodou testovala divácká schopnost přijmout umění až po smrti onoho autora, protože se tak na závěr nemáme do koho projektovat, zavání to už výše zmíněnou tezovitostí.







Navíc si neodpustí libůstky v podobě obsazení své dvorní herečky Charlotte Ramplingové do jedné z vedlejších rolí, čímž poukáže na nevycizelovanost a do jisté míry bezradnost scénáře, v němž pouhá figurka má své opodstatnění jenom kvůli jedné jediné scéně, aby jinou postavu svou větou mohla posunout dál. Na druhou stranu vydavatelovu manželkou, již představuje právě Ramplingová, můžeme chápat jako sžíravý komentář k sobě samému a vlastnímu dílu: zatímco v Bazénu Sarah Mortonová odjíždí do luxusní vily svého vydavatele, aby tam načerpala inspiraci a napsala další detektivní bestseller, zde se již stala manželkou onoho vydavatele po povrchu klouzajících bestsellerů. (A zatímco uzpůsobování reality k obrazu svému bylo v Bazénu vyjadřováno skrze odrazové plochy: ať už bazény či zrcadla, kdy se film stal simulakrou braku, v Angel k tomu slouží zadní projekce, ale zůstáváme pouze u oné simulace). Ozonovy hrdinky, k nimž přistupoval chápavě, měly vždy problém přijmout skutečnost takovou, jaká je: učitelka v Pod pískem se nedokázala smířit se ztrátou svého manžela, a tak ho stále vídala a komunikovala s ním, v Bazénu z nedostatku inspirace vzešla upravená realita do podoby brakového románu a v Angel se ona skutečnost mění už úplně. Tyto tři filmy lze tak brát jako velice volnou trilogii, zamrzí však, že Angel, bezpochyby z nich nejpromyšlenější a v mnoha ohledech nejdůslednější, z jejich souboje vychází jako poražený.

čtvrtek, září 06, 2007

BOURNEOVO ULTIMÁTUM: „Tohle je skutečnost, ne článek!“




Extreme ways are back again
Extreme places I didn´t know
I broke everything new again
Everything that I´d owned
I threw it out the windows, came alone
Extreme ways I know move apart
The colours of my sea
Perfect colour me


V přijetí Bourneova ultimáta u fanoušků filmu a kritiků panuje rozpor v tom, zda-li je ona roztřesená kamera ku prospěchu věci, když znepřehledňuje samotnou orientaci v prostoru a i akční scény, nebo je neuvěřitelným způsobem do nejmenšího detailu promyšlená a umělecky docela jednoduše opodstatnitelná, protože divákům navozuje stejné pocity, jaké cítí hlavní hrdina – agent bez minulosti. Nehodlám se o tom nijak obšírně rozepisovat, udělal to totiž za mě významný filmový teoretik a naratolog David Bordwell na svém blogu (http://www.davidbordwell.net/blog/), jenom si dovolím menši doušku: zatímco se britský režisér Paul Greengrass otevřeně hlásí k hnutí cinema-verité a jeho narativní filmy přebírají co do stylových prvků podobu jeho raných dokumentárních počinů, Bourneovo ultimátum není tak moderní film, jak by se mohlo zdát, protože výrazně čerpá z klasických děl, jako jsou ta Hitchcockova anebo konkrétně Bullitův případ.

Od něj tvůrci přebrali automobilovou honičku, která se již stala trademarkem v bourneovské sérii, a scéna na nádraží Waterloo v Bourneově ultimátu je přímou poctou závěrečné scény na letišti v Bullitovi. Co se týče Hitchcocka, i jemu sloužily ryze žánrové podívané, převážně taktéž akční thrillery, k tomu, aby poukázal na určité sociálně-politické problémy oné doby, aniž by měl potřebu to nějak glosovat či se striktně vůči něčemu vymezovat; s Bourneovým ultimátem ho taktéž pojí paranoidní podoba světa, v němž je všechno a všichni odposloucháváno a nějak monitorováno, dialogové a vypravěčské klišé pak k posunutí vyprávění dál, nehledě na vnitřní logiku snímku. Jenže zatímco tam, kde u Hitche jsme převážně měli stylizovanou podívanou, u Bornea prohřešky proti logice vadí, když film vypadá a hlavně působí tak realisticky. Mám konkrétně na mysli scénu proniknutí do budovy CIA a dlouhé vedení „záporné“ postavy Noaha Vosena, jemuž nějakou dobu trvá, než mu dojde, co znamenalo ono datum/číslo.

Klišé se nevyhneme, takže pokud hrdina míří na policistu, ten ho poprosí, aby ušetřil jeho život, či „záporná“ postava je setřena hláškou „měl by sis najít dobrého právníka“ a když se v příběhu objeví novinář, tak kontakt po něm vyžaduje, aby vypnul magnetofon a když se ten stejný novinář setká s Bournem, ten mu nezapomene zdůraznit, že tohle je skutečnost a nikoliv novinový článek, apod. atd. Nutné je ale ocenit, jak inteligentně se zde dávkují informace, protože pokud jste pozapomněli na předcházející díly (doporučuji je znovu zhlédnout těsně před návštěvou kina, zážitek to ještě umocní!), jsou vám v krátkém dialogovém okénku při začátku filmu připomenuty, ale musíte dávat opravdu dobrý pozor a neustále přemýšlet.







Proti mluvenému sdělení informace, které je samo osobě díky bravurní hudbě a velice důmyslnému střihu strhující, zde máme to psané, které je ale podvodné: pokud na základě novinového článku Bourne kontaktuje autora a ten mu předá informaci o „Operaci Černá růže“ (což je vylepšený Treadstone z prvního dílu), jedná se o MacGuffin v příběhu o hledání vlastní identity. (MacGuffin je věc naprosto zaměnitelná za cokoliv jiného pro diváka, ale pro postavy filmu se jedná o klíčovou záležitost, kterou chtějí získat a jsou tak díky ní popoháněni ve vyprávění dál; viz kufříky v Tarantinových filmech.) Stejně tak je to s nápisy určujícími, kde se právě hlavní hrdina nachází, protože se nedočkáme – jak je obvyklé - panorámujících záběrů či pohledů z Božího oka (u Greengrase představující většinou jistou predestinaci: je zcela pochopitelné, proč se jich právě v Ultimátu převážně vzdal), orientovat se v prostoru je obtížné už i díky častým střihům na detail či polodetail, zvláště v akčních scénách boje muže proti muži.

Extreme Ways that help me
That help me out late at night
Extreme places I had gone
But never seen any light
Dirty basements, dirty noise
Dirty places dominy through
Extreme world alone
Did you ever like it planned
I would stand in line for this
There´s always room in life for this


Pokud Michal Šobr v říjnové Cinemě 2004 v článku Ve znamení pláště a dýky psal, že „(…)zatímco základní charakteristika hrdiny se v zásadě nemění (zpravidla elegantní, odvážný, inteligentní, soudobě moderní technologie a intimní bojové a sexuální techniky ovládající superman ve státních službách), je možné dobově proměnlivé rysy diagnostikovat zejména u hlavního záporáka, jenž nezřídka personifikuje aktuální společenské hrozby,“ tak na Bourneovo ultimátum sice neplatí charakteristika hlavního špionážního hrdiny, ale přesně sedne ta na hlavního padoucha, i když o padoušství či zlodušství zde nelze stoprocentně mluvit. Kvalitní a charakterní herci, bohužel ne moc známí, se v bourneovské trilogii běžně objevují a bohužel nedostávají dostatek prostoru, zde tomu není jinak – David Straithairn (Dobrou noc a hodně štěstí) ve své machiavelistické roli Noaha Vosena dá upomenout na součastného amerického prezidenta, zvlášť ve scéně „neskonči to (zabíjení), dokud nevyhrajeme“ apod. Jestliže Alena Prokopová v zářijové Cinemě 2007 v recenzi filmu píše: „Bourneovo ultimátum je jedním z nejsofistikovanějšich titulů poslední doby, ale také jedním z nejzdařilejších ,snímků o světě po 11. záři´,“ nelže než souhlasit.

Greengrass nikdy nebyl výborný vypravěč, jeho Teorie létání to docela dost dobře potvrzuje, ale vždy byl výtečný stylista, který se nebál odvážně experimentovat, a to i na poli velkorozpočtové „letní“ podívané, jež vyšla studio na 130 milionů dolarů. Nelze tak ani pořádně Bourneovu ultimátu vyčítat velice slabou fabuli, v níž jde pouze o dostávání se k lidem na vyšším stupni hierarchie, nýbrž je nutné ocenit, že samotný fakt „film má slabou fabuli“ ještě nerovná se či neznamená i „film má jednoduchý syžet“. Pokud jste tak někde četli, že Ultimátum „začíná tam, kde Mýtus skončil“ anebo „Mýtus a Ultimátum jsou vlastně jeden film, akorát rozpůlený na dva“, nevěřte tomu, protože to buď napsal někdo velice nepozorný či předcházejících dílů trilogie neznalý divák. Bournea jsme na konci druhého dílu zanechali ve chvíli, kdy se dozvěděl své skutečné jméno a měl tak jasnou motivaci, už ho nadále nehnala agrese a touha pomstít se za smrt své přítelkyň Marie, nebylo už potřeba film halit do temných odstínů a za kameru postavit někoho s Parkinsonem, přesto se v trojce vrátíme před tuto událost a skutečnost se má tak, že cca. hodina a půl Ultimáta se odehrává před závěrečnou scénou z dvojky. Ale to není ten hlavní důvod toho, proč se ozývají mnohé hlasy, které o bourneovské trilogii mluví jako o jedné z nejkonzistnějších a nejprovázanějších (přestože se vůbec s pokračováními nepočítalo!).







Pracuje se zde vlastně s úplně stejným konceptem jako v jiném akčním trháku léta 2007, Smrtonosné pasti 4.0, kdy hrdina procházel filmovým fikčním světem a svými glosami upomínal na minulost a předchozí díly, oslovoval tak diváky a film pracoval s jejich pamětí. Jenže v Ultimátu je to ještě sofistikovanější, protože když v jedné z úvodních scén s Danielem Bruhlem (Good Bye, Lenin! či Občanská výchova – taky je vám tak sympatické to obsazování méně známých evropských tváři?) Bourne prohlásí, že se chce vrátit na začátek, na místo, kde to všechno začalo a jak, vracíme se tam společně s ním prostřednictvím variací a vylepšením jednotlivých scén z jedničky a dvojky a zatímco on se rozpomíná na minulost, my s ním.

Už nestačí, aby hrdina neustále v pohybu, který musí racionálně uvažovat a přemýšlet i jednat briskně, používal ve velice fyzické a syrové rvačce časopis, ale vezme si na to rovnou knížku, objeví se jeho dávná známost z minulosti, která po odbarvení vlasů začne nápadně připomínat Marii a aby se kruh hermeticky uzavřel, musí se pronést slova, jež dříve patřila postavě Profesora Clivea Owena a skončit záběrem na tělo v moři, kdy symbolizmus nemůže být už ani okatější: zatímco v Agentovi bez minulosti se na začátku zrodil Jason Bourne, v Bourneově ultimátu Jason Bourne umřel a zrodil se David Webb.

Oh baby
Oh baby
Then it fell apart
Fell apart
Oh baby
Oh baby
Then it fell apart
It fell apart
Oh baby
Oh baby
Then it fell apart
It fell apart
Oh baby
Oh baby
Like it always does
Always does

Plakáty opravdu nelhaly, Matt Damon JE Jason Bourne a nebudete mít ani na malinkatou chvíli možnost o tom zapochybovat, přestože toho moc nenamluví, držení těla a mimika i gestikulace toho vypoví za tisíce slov. Julie Stilesová se sice nemůže rovnat France Potenteové, ale na její obranu – ve filmu má až příliš málo prostoru a i na tom málu dokáže vzbudit v divákovi zájem a emoce (hrozně sympatické mi je, že Bourneovo ultimátum toho spoustu nechává otevřeného a nic nedoříkává, nechá to na divákovi, aby mu jisté věci došly z logiky vyprávění – jeden letmý dotek hrnku pak zasáhne víc než otevřená sexuální scéna). David Straithairn sice zůstává ve stínu svých padoušských předchůdců – zvláště Briana Coxe -, ale opět je limitován scénářem, to naopak Joan Allenová jako mateřská figura v některých scénách strhne pozornost na sebe na úkor hlavní postavy a působí jako morální hlas filmu.







Přestože jsem se o technické stránce věci už zmínil, nedá mi upozornit snad na nejlepšího současného skladatele nejen pro akční thrillery Johna Powella, jehož hudba dodává filmu patřičné grády a vhodně doplňuje dění v obraze a zintenzivňuje divácký prožitek. Střih ve své okázalosti nelze neobdivovat, když sebevědomě boří zavedené standardy, vydává se na v narativním filmu neprobádanou půdu a vychází mu to. Nutné je taktéž pochválit zvukové efekty, na nichž si tvůrci dali opravdu záležet, a většinou jsou nejvíce slyšitelné při závěru akční scény na úkor utichnuvši muziky, což ještě přidá na „wow“ efektu, jichž je ve filmu bezpočet, a kamera je tak famózně motivovaná, že by se snímek mohl pouštět na filmových školách začínajícím kameramanům. (Takhle v každém ohledu motivovaný film jsem neviděl od Scottova Domina.)

Nestačilo vám-li to ještě, tak vězte, že Bourneovo ultimátum je prostě geniální, dokonalý, dechberoucí (od úvodních po závěrečné titulky jsem nedýchal), kulervoucí a jasný aspirant na „film roku“ s tím, že upřímně pochybuji, že ho ještě něco trumfne. Jsem velice rád, že Paul Greengrass se tímto zařadil nejen k tvůrcům, kteří poslední dobou plodí samé perfektní akční thrillery – Michaela Manna a Tonyho Scotta, ale i mezi mé neoblíben režiséry vůbec. A jenom tiše doufám, že se nikdo nebude snažit navázat na trilogii, jež se svou provázaností a promyšleností může řadit k Návratům do budoucnosti, Indiana Jonesům či Matrixům, protože překonat nepřekonatelné jednoduše nejde a hlavní otázka týkající se identity se vyřešila, jen blázen (či ziskuchtivý producent anebo vedení studia) by chtěl pokračovat. Ale musím se přiznat, že kdybychom sledovali „agentku bez minulosti“ v podání Julie Stilesové, vůbec by mi to nevadilo.

Extreme song told me
They help me down every night
I didn´t have much to say
I didn´t get above the light
I closed my eyes and colsed myself
And closed my world
And never opened up to anything
That could get me 
That I close down everything
I had to closed my mind
Too many things to cover me
Too much can make me blind
I´ve seen so much in so many places
So many heartaches, so many faces
So many dirty things
You even couldn´t believe
I would stand in line for this
It´s always good in life for this

Oh baby
Oh baby
Then it fell apart
It fell apart
Oh baby
Oh baby
Then it fell apart
It fell apart
Oh baby
Oh baby
Then it fell apart
It fell apart
Oh baby
Oh baby
Like it always does
Always does