čtvrtek, května 31, 2007

Kreativní workshopy a kurevská technika Zlínského psa

Zlínský pes měl letos jistá specifika, o kterých se na začátku textu stojí za to zmínit: (1) jednak nezačínal společně s festivalem, ale až o dva dny později, přičemž končil o den později (29.5. – 3.6. 2007), (2) filmy nebyly tentokrát asijské, ale hororové (bohužel vždy věci dostupné na našem trhu a bez lektorských důvodů, takže zklamání) a jednak (3) chyběl kanystr s vodou u Sálu O. Wichtrleho, díky němuž jsem ve zdraví přežil minulý ročník. Pominu tentokrát dramaturgickou stránku věci, kdy již se Pes osamostatnil od festivalu, přestože probíhal v rámci něj, a byla buď volba jít na studentské filmy či workshop, nebo na soutěžní či nesoutěžní na MFFDM. Sice mi uniká, proč nejdříve proběhl workshop s Gerritem van Djikem, nizozemským animátorem, aby o den později byl promítnut reprezentativní vzorek jeho tvorby, ale vzhledem k tomu, že se jednalo o workshop kreativní, who gives the shit.

Čímž se dostávám k meritu věci, workshopům. Bývá tradicí, že vždy přijede nějaká pixarovská osobnost, která je chytrá a vtipná i šarmantní zároveň, ale překonat loňského Jana Pinkavu (Geriho hra) lze jen stěží – a Andy Schmidt, animátor u všech Pixarovek, se o to ani nesnažil. Mluvil výhradně o Autech, na dotazy nezbyl čas a celé to působilo, jako kdyby nám pouštěl materiál, který se objeví jako bonus na dvoudiskové verzi posledního rodinného animovaného hitu výše zmíněného studia. Nepopírám, že zhlédnout ukázky „animatics“ a „storyboards“ a různě rozfázovaných scén nebylo navýsost zajímavé a že v poněkud nudné prezentaci se neobjevil sem-tam zábavný vtípek (radost z oživení postavy – ukázka z parodie Mela Brookse, pohyby postav – podfu(c)k a Půlnoční kovboj…), jenže to bylo moc dlouhé a pro toho, kdo čte filmové časopisy, navíc nic nového či jinak přínosného…

To Gerrit van Djik nejdřív oznámil, že teď máme dvě hodiny, jedna z toho bude věnována kreativní činnosti a umělecké tvorbě, druhá pak bude teoretičtější a něco nám v ní řekne. Skončilo to tak, že celé dvě hodiny se zaplácnuly malováním na plátno, jímž byla potažena dvě skla, což se ze zadu natáčelo a vzniknul z toho krátký časosběrný film. Ne že by to bylo nudné či nezajímavé, ale po zhlédnutí některých krátkometrážních van Djikových počinů mám pocit, že ta teorie by byla mnohem, mnohem… poutavější. Gerrit van Djik natočil celkem 29 filmů, přičemž působil a působí od začátku 70. let až do současnosti, z nichž bylo možné na Zlínském psu jich vidět 13. Do poznámek, shrnujících můj pocit ze všech třinácti, jsem si napsal, že jeho tvorba je „teoreticky-analytická jako Godardova, se smyslem pro humor nemající daleko k Ralphu Bakshimu“ a že je na ní patrný „vliv Andyho Warhola, kdy se tematizuje pop-art a jeho význam“, to vše protknuté „freudovskými motivy v animacích jako od Geralda Scarfa“ (např. Pink Floyd – The Wall).

Po projekci bylo možné se ho zeptat na pár otázek a protože se k tomu nikdo krom Lawrence Gutermana neměl, položil jsem hned tři: (1) proč je v jeho dílech tolik freudovských motivů (absence falu, mateřství/otcovství…) a politických narážek (od reganovské éry po bushovskou), (2) jestli si je vědom inspirace Warholem a Bakshim a (3) jaký smysl (intelektuální/emocionální) má míchání skutečných výjevů s mediální prezentací. Na což mi odpověděl, že je dítě 60. let, kdy byla revoluce a že je ovlivněn hlavně Andy Warholem a nastupující vlnou pop-artu, i když ve svém díle necítí ani tak moc vliv Ralpha Bakshiho a jestli je freudovskými motivy myšlena sexualita, tak tu bere jako naprosto přirozenou věc, která ale médii není zprostředkovávána jako přirozená, protože když si člověk zapne v deset večer televizi, uvidí spíš deset mrtvol než milující se pár. Moje poslední otázka, třetí, se týkala hlavně posledního promítaného filmu Last words of Dutch Schultz, kdy mi bylo sděleno, že nechtěl podat zprávu pouze o tehdejší době, ale i o téhle, protože se ve svém díle odráží i on jako autor a celý příběh je projekcí hlavní postavy, pana Schultze, před smrtí.

A když už jsme u otiskování autora do svého díla, nedá mi to nepřejít k Lawrenci Gutermanovi, tvůrci filmů MravenecZ a Jako kočky a psi. Ten měl workshop zabývající se autorským filmem a autory na jedné straně a studiem, resp. producenty na druhé. I když se člověk znalý problematiky, který třeba jenom viděl Zuřící býky, bezstarostné jezde, nedozvěděl vlastně nic nového, povídání to bylo navýsost poutavé a doplněné příkladnými ukázkami. Film Jako kočky a psi měl začínat scénou, v níž je pes-agent zabit kočkami, ale studiu se to zdálo až moc na dětský film, což platilo i o scéně infiltrace kočky do domu a nastražení bomby, která byla v původní verzi natočena v duchu bondovských a terminátorovských akcí s neuvěřitelně vtipnou narážkou na Leoneho památné „nástupy na závěrečný souboj“. Studiu se to ale zase zdálo až moc, kočka nemůže házet opravdové nože, a tak vrhá po psech nějaké dětské hračky, scéna je svým vyzněním moc temná a kočka je Rus, co kdyby při tom hrála nějaká balalajka a když je ta scéna i v japonském duchu, tak ať je tam japonská hudba, ať nejsme nařčeni z xenofobie! Guterman se zmínil, že Jako kočky a psi jsou z 55% jeho film a ze zbylých 45% filmem studia a kompromisů. Jenom tak bokem: stránka shromažďující zahraniční recenze – Rottentomatoes (Shnilá rajčata) – eviduje 55% kladných recenzí.

Bylo mi jasné, že Guterman toho má víc co říct, a tak jsem si na něj počíhal před projekcí Jako kočky a psi a vyzpovídal jsem si ho krátce po začátku filmu svou lámanou a veskrze průměrnou až podprůměrnou angličtinou. Původně jsem měl připravených pouhých pět otázek, ale nějak se to rozvětvilo na jeho oblíbené filmy, na počátky nyní slavných mainstreamových tvůrců v 70. letech a současné trendy. Vždycky říkám: zeptej se člověka, jaké jsou jeho oblíbené filmy a dozvíš se, jaký je to člověk, takže tady předkládám nekompletní TOP 7 pana Gutermana: Dr. Divnoláska, Občan Kane, Zloděj kol, Čelisti/Indiana Jones a Dobyvatelé ztracené archy, Kmotr, Sunset blvd. a World of Apu (filmy jsou uvedeny bez pořadí).

Co se týče mých otázek a jeho odpovědí na ně, vnímá teorii auteurství jako značně problematickou, protože kdo je v případě filmu auteur, když je to kolektivní dílo a za auteura se dá považovat scénárista a režisér „jenom“ scénář interpretuje po svém? Nemohl jsem se zeptat na Stevena Spielberga, s kterým se zná osobně a jehož dva filmy má v TOP 10 – považuje ho za auteura a přijde-li na Scorseseho dělení režisérů z Personál Journey with Martin Scorsese Through American Movies, Spielberg je dle něj „snílek“ a „vypravěč“, nikoliv „ikonoklast“ a ani „pašerák“. Alexander Payne, režisér Občanky Ruth či výtečné a u nás bohužel ne moc známé satiry Kdo s koho, v Karlových Varech prohlásil, že nejsou umělecké a komerční filmy, jsou pouze ty osobní a ty neosobní, s čímž Guterman souhlasí, ale myslí si, že lze dát osobní otisk i do jinak neosobního filmu. To demonstroval na konkrétním přikladu, dvou filmech Mikea Nicholse. Absolvent končí scénou (pro ty pomalejší: ano, bude následovat spoiler, tudíž nečtěte, neviděli-li jste), kdy je utvořen heterosexuální pár jako ve správné romantické komedii s prvky dramatu a dva zamilovaní skončí i přes nepřízeň osudu spolu, ale poslední záběr je na odjíždějící autobus, kdy si divák uvědomí, že udělali neskutečnou hloupost. Podnikavá dívka končí také zdánlivě happy-endem, snažení hlavní hrdinky je úspěšně zakončeno a ona povýšena s tím, že dostane svou vlastní kancelář, ale následuje dlouhý poslední záběr – odjezd kamery, kdy vidíme, že je jen jednou z mnoha (tisíců) pracujících včeliček na Manhattanu se svou kanceláří.

Hlavní problém vidí v tom, že nejsou žádné středněproudé filmy, protože studia buď vrážejí peníze do nízkorozpočtových filmů, které jim zajistí prestiž různými oceněními, nebo je natáčejí slavní tvůrci, či do vysokorozpočtových blockbusterů, kdy se můžeme dočkat desátých Pirátů z Karibiku či šestého Spider-Mana. Postrádá novou krev, představovanou tvůrci, kteří zvládají každý žánr a jsou dobrými vypravěči (čest výjimkám jako Memento), do jisté míry doufá v mexickou krev, jíž kraluje Alfonso Cuarón. Na mou otázku, zda-li je nějaká cesta, když Tarantinův a Rodriguezův dvoufilm Grindhouse se stal propadákem v kinech, mexičtí tvůrci (krom Alfona ještě del Toro a Iňáritu) chtějí natáčet filmy ve své domovině a velké studiové filmy (jako třetí díly Spider-Mana, Pirátů a Shreka) nejsou tak úspěšné, jak se očekávalo, odpovídá, že ve filmech jako 300 do jisté míry je.

Příčiny jsou jasné, první jsou korporace, řízené mašinérie, kdy jsou tvůrčí lidé z toho otráveni a druhou je technika, její možnosti, což s sebou přináší i světlé stránky: každý se může stát filmařem, stačí mít jen mobil či videokameru a dát své video např. na Youtube. Vše záleží na otvíracích víkendech, což není dobře. Namítl jsem, že existují filmaři, kteří mají divákům co sdělit, ať už se jedná o Tarantina (Grindhouse: Auto zabiják), Finchera (Zodiac), Arronofského (Fontána), Boylea (Sunshine) či Smítne (Clerks 2) a že tento trend je poslední dobou dost patrný. Krom zákulisních informací o rozpočtu Fontány mi bylo sděleno panem Gutermanem, že to nepovažuje za trend – na rozdíl ode mě – a že si někteří tvůrci mohou natočit dva či tři podobné filmy, které by nic vydělali, protože si to mohou při svém postavení dovolit (Tarantino a Rodriguez např.), ale poté jsou zde ti druzí, kteří se musí rozhodnout, jestli natočí větší film pro širší obecenstvo, nebo malý osobní film (zde patří např. Arronofský, Boyle lavíruje mezi oběma polohami).

A že to vyžaduje zdrsnění a od debaty o sexu s mrtvolou se přejde k bestialitě (Clerks 2), to si holt vyžaduje doba. Nakonec jsme se oba shodli na tom, že síla je v reklamních kampaních, které jsou svým způsobem velice sofistikované, protože dokážou přitáhnout diváky na film, který je ve výsledku úplně jiný, než jak se zdá z upoutávek a plakátů (viz Miami Vice, kdy jsme lákáni na akční řež s popíkovou hudbou od Linkin Park a s hvězdami Jammie Foxem a Collinem Farrellem, ale výsledek je spíš drama s nádechem existencialismu). A že dnes nejde opakovat nový (nový) Hollywood a nenajdou se talentovaní filmaři mezi tvůrci béček a špatných filmů, jako tomu bylo kdysi (Scorsese – Berta z dobytčáku, Coppola – Demence 13…) a že zatímco američtí filmaři měli před 40 lety svou francouzskou novou vlnu a italský neorealismus, dnes nemají naneštěstí nic.

A ta „kurevská technika“, v názvu článku zmíněná? Mnoho lidí mělo co říct, ale čas byl neúprosný a když se řešilo čtvrthodinu, že nejde pustit ukázka a pak k ní nejde zvuk (Guterman), tak na konci na dotazy a ani další rozdílné verze scén nedošlo, u Varhana Orchestroviče Bauera jsme nejdřív slyšeli znělku, pak viděli obraz, ale jaksi dohromady to k sobě moc nešlo a když Andy Schmidt žádá o zhasnutí na prezentaci, na pět minut to vypadá, že někdo pomalejší (nechci říkat retard, prostě zasraný idiot) místo toho světla neustále rozsvěcuje. Ale všechny tady tyhle výše zmíněné a nakonec i nezmíněné problémy vyvážil fakt, že tentokrát byli pozváni sice ne tak známí hosté, ale určitě lidé, kteří mají co říct a dokonce i ví jak.

Sledovat takového Varhana Orchestroviče Bauera, který je velice civilní a pro nějaké to „vole“ a „prostě“ nejde daleko, při práci, je nepopsatelný zážitek, srovnatelný snad jen s tím, co se odehrává v úvodních pěti minutách Utopence na útěku (akorát si místo Nielsena představte Orchestroviče).

středa, května 02, 2007

IT´S ONLY A MOVIE?!



Spousta tronem dotázaných na téma „je horor brakový žánr?“ odpověděla ze svého osobního hlediska, co s nimi horor jako diváky dělá, a někteří se zabývali spojitostí s jiným druhem umění a jejich provázaností. Nikdo ale zatím nedefinoval, co to onen brak, na nějž mnozí toliko mylně nahlíží jako na pejorativní označení, vůbec je, a co je umění – a jak se v případě hororu brak a umění slévá do jednoho. Brak nespadá pod pokleslou formu, i když je na něj nutné užívat jiná, zvláště ta estetická kritéria, a je utvářen společenskou poptávkou a dá se definovat jednoduše tak, že je jednoznačný. Umění je na druhou stranu mnohovrstevnaté, nejednoznačné, při němž tvůrce přichází s novým pohledem na běžnou věc a také je umění produkt vzniklý efektivním využitím skupiny znalostí. Toliko nut(d)né definice, ale pokud vás to zajímá víc, odkazuji vás na stránky zabývající se brakem (http://www.lege.cz/toCP1250.en/brak/uvod.htm) a na anketu, v níž na věc povolaní lidé odpovídají, co je to to (filmové) umění (http://www.filmaskola.cz/download/ info/anketa_filmove_umeni.doc).

Každý určitě slyšel omletou frázi, že „umění imituje život“, ale co když ona společenská poptávka, příznačná pro braková díla, ho začne napodobovat také? Je nutné si v tom případě pak připomínat kouzelnou formulku „It´s only a movie“, což jak ti bystří z vás určitě rozpoznali, je věta z reklamní kampaně pro exploatační film režiséra a scénáristy Wese Cravena LAST HOUSE ON THE LEFT. V tomto případě by nebylo až tak zajímavé, že se jedná o předělávku snímku Ingmara Bergmana Pramen panny, pořízenou za pouhých 87 tisíc dolarů, ale to, že tímhle příběhem pomsty, vrcholícím rozzuřeným otcem s motorovou pilou, se tvůrce vyjádřil ke vzrůstajícímu násilí ve Vietnamu. „Bomby ve Vietnamu zničily domovy, sny a možnosti pro slušnou Ameriku,“ zněl zapálený projev jednoho z černých senátorů těch dob, a tvůrci hororů na to zareagovali tak, že člověka přicházejícího z buše či z lesa vypodobnili jako potenciální hrozbu, ba co víc, vše, co neznáme, toho se automaticky bojíme a musí to být zničeno. Najednou skutečné reportážní záběry nahých a zkrvavených dětí vybíhajících z rozbombardovaných či napalmem zasažených domů se zdály nereálné, fotky mrtvol v masových hrobech byly označeny za špatně namaskované figuríny a filmy naopak měly punc reality.

Nejvýraznější závan reality, spjatý s černobílými reportážemi a tažením silných bílých mužů s puškami a psy proti černým, přinesl taktéž černobílý debut George A. Romera NOC OŽIVLÝCH MRTVÝCH. Poprvé zde byl hrdinou racionálně uvažující černoch, atypická vůdcovská postava, zatímco žena byla uřvaná a neurotická, nehodná přežití. Bylo by přehnané tvrdit, či dokonce řadit tuhle kultovní zombieárnu k filmům cinema-verité, ale jistou spjatost odepřít nelze. Vstupy reportéra, který spolu s postavami seznámí i diváka s problematikou, jsou umocněny závěrem, v němž se střídají fotografie dokumentující osudy hlavního hrdiny. Definitivní příklon k našemu světu na úkor toho fikčního filmového přímo vybízí k otázce: kdo jsou ti živí mrtví, o nichž nic nevíme, přesto nás tak zajímají? Není jedinec, který si je vědom své smrtelnosti, takovým živým mrtvým, když nás úmrtí ve filmech připravují na naši vlastní smrt?





Zombie u Romera jsou, slovy televizního reportéra, těla bez duše, poháněná pouze svými instinkty, jež je táhnou tam, kde zaživa strávili nejvíc svého času (v ÚSVITU MRTVÝCH se tím místem stává obchodní dům, kritika konzumní společnosti je zde zjevná). Jenže jak NOC, tak i ÚSVIT a DEN se odehrávají v uzavřených prostranstvích, která sice dokonale slouží zkoumání sociálního pozadí za tím vším, ale jsou to osamostatněné epizody, které neumožňují proniknout obávanému do našeho světa, protože už sám náš svět se vymknul kontrole. Kde začíná a kde končí svoboda? Svoboda determinována uvnitř, která se dere ven, chce se osvobodit, je patrná i u jiného filmaře, který lidi v uzavřeném prostoru zkoumá jako správný biolog – David Cronenberg.

Stvůrce tzv. „biologického hororu“ pohoršil spoustu lidí již svým prvním počinem, který se stal nejvýdělečnějším kanadským filmem 70. let a který svým kontroverzním námětem i zpracováním vyvolal nejedno zasedání parlamentu, SHIVERS. Nákaza je po domě šířena něčím, co na pohled připomíná exkrement, a má to být metafora jakékoliv zhoubné ideologie, modelu pro šíření filozofie. Závěrečný výjev, který lze považovat za obskurní variaci na happy-end, stírá hranice mezi bolestí a slastí. Sex má význam mimo to fyzické, stává se součástí sociálně-politického-kulturního manifestu. Jestli prvotina odrážela nálady ve společnosti, ovlivněné protesty feministek, pak jedno z témat druhého počinu RABID je stanné právo, které bylo vyhlášeno v počátcích 70. let v Quebeccu. Proč se pro jednou nepodívat na celou věc z pohledu nemoci, resp. nemocného člověka, nakaženého virem, na který si začíná zvykat? Rabid využil i populární vlny vyvolané Romerovými počiny a vzal si hodně z Kingových děl.





Na otázku, proč není Cronenberg víc jako Alfred Hitchcock odvětil, že „mistr napětí“ byl rezervovaný vůči ukazování jistých věcí na plátně, protože si to atmosféra doby vyžadovala a vnitřní démoni ho k opaku nenutili. Cronenberg naopak šokující výjevy, které praští člověka přes hlavu pro svou obraznost, ukazuje proto, že si to lidé představit nemohou. Takový je rozdíl mezi mistrem a maniakem, přestože sir Alfred Hitchcock za celou svou tvorbu (čítající cca. 60 titulů) natočil max. tak 2 horory, pracující na principech melodramatu. Co nás ale nutí nahlédnout za ta zavřená vrata, za nimiž se skrývá Leatherface se svou obětí, kterou krátce předtím praštil přes hlavu? Víme přece, co se tam stane, proč se ale na to chceme dívat? Protože máme pocit, i přes izolovanost samotného ikonického momentu, že tohle by se mohlo skutečně stát, či že tohle se dokonce děje a je nutné se před tím mít na pozoru. Ničemu se nedá věřit, pouze sám sobě a vlastní generaci, jak říká Wes Craven. Podle F.X. Šaldy je kvalitní dílo znatelné dle toho, že v něm je zrození, láska a smrt, ale proč to musí být nutně v tomto pořadí?